"О НЕКОТОРЫХ МЕХАНИЗМАХ ТРАНСЛЯЦИИ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ".
 

1. Стилизация народных песен как способ их сохранения: судьба песни
"Степь да степь кругом"
2."Свертывание"/редуцирование/ песенного текста: почему мы не поем
"народные" песни до конца?
3.Пересказ /нарратизация/ песни.
3.1. Перевод в "сказку"/пересказ конкретного текста/.
3.2.Применение текста к конкретной ситуации; например:
3.2.1. локализация истории - см. нформацю Головина: какой-то романс
о чумаке, приуроченный к конкретной деревне.
3.2.2. текст используется как обобщающая модель /см.Саша Соколов!!!/ или
же архетип. Проверить военные рассказы у Пушкарева, не восходят ли
они к фестоким романсам.
В крестьянской среде довольно часто исполнение жестокого романа
толкает к рассказыванию реальных историй такого же мелодраматического

свойства /чудовищные преступления, самоубийства и Т.Д./ из жизни деревни
и округи. Этим подтверждается наличие у жестокого романса функции,
унаследованной им от исконной баллады: рассказать об аномалиях жизни,
вести летопись трагических событий. Характерно, что рассказы о чудовищных
преступлениях - распространенный жанр современного городского фольклора.
 
 
 

ПОЧЕМУ МЫ НЕ ПОЕМ "РУССКИЕ НАРОДНЫЕ" ПЕСНИ ДО КОНЦА?
/о некоторых механизмах трансляции русской песенной традиции/
 
 

С этим явлением сталкивался каждый, кто бывал в русском застолье.
В минуту должного опьянения обязательно возникает желание, причем спонтанно-
коллективное, спеть "что-нибудь общее", что "все знают" ,"наше, русское".
Тут же извлекается
из памяти классический набор русских народных песен: "Из-за острова на
стрежень", "Степь да степь кругом", "По Дону гуляет..." и т.д. Как известно,
практически все из них имеют литературное происхождение, то есть фольклорны
они только по бытованию/2/.Кстати, эти же песни в восприятии иностранцев
символизируют как русский народный мелос, так и русскую душу. Ностальгическое
стремление в пении народной песни ощутить себя РУССКИМ, слиться в некоем
"коллективном этническом бессознательном" вполне понятно и совершенно
естественно. Но вот в исполнении этой психологической задачи и таится
подвох, любому русскому, правда, прекрасно известный, но могущий ввести
в недоумение иностранца.Затянутая первой народная песня в лучшем случае
допевается до третьего или же второго куплета.Дальше, как обнаруживается,
текста никто не знает.Конечно, знатоки иногда находятся и дотягивают
песню до конца, хотя эти героические усилия не имет особого смысла,
так как застолье явно охладевает к песне, после того, как дружно
проорало один или два куплета.Точно так же перебириются еще несколько
песен и снова обнаруживается их незнание. За этим чаще всего следуют
стереотипные сетования: "Вот... наших РУССКИХ песен не знаем" или
"Мы ,русские, своих песен ниогда не помним".Кстати, эти реплики - не
только и не столько проявление самокритики, сколько этикетные формулы
этнической саморидентификации через уничижение себя /пристрастие к само-
уничижению, как известно, - неотъемлемое качество русской психологии/.
Преодолевается эта рефлексия чаще всего следующим тостом или же просто
опрокидыванием очередной стопки.Причем, явно этнопсихологическая функция
оказывается реализованной; на уровне самоощущения вербально-мелодическая
формульность заменяется поведенческой: "Песен-то, елки, не помним, зато
как пьем!"/4/. То есть, в уонце концов цель достигнута, этническая
идентификация сосотоялась, и вся эта стандартная ситуация явно обладает
некоторыми ритуальными харктеристиками.
Впрочем, коллизия может осложниться,
если разворачивается в присутствии иностранцев.Во-первых, возможость
прибегнуть к спасительному ритуальному питью представляется не всегда. Тогда,
правда, могут помочь другие этнические стереотипы: топика русской
"задушевности", потчеванме и т.д. Во-вторых, русский может оказаться один
в окружении иностранцев. Псоледние же, если они владеют русским языком,
обычно знают и классический набор русских нродных песен, причем от начала
до конца/5/. Это как раз вариант психологически неприятный, но довольно
легкий. Могут же сложиться ситуация и подлинно драматическая. Так, потомок
русских старожилов в Финляндии /6/ Олег Михайлович Шарин рассказывал
фольклористу В.В.ГОловину о подобном случае. Собеседницами О.М.Шарина в
гостях оказались две женщины, одна - иностранка, знающая русский язык,
вторая - русская по происхождению, но родившаяся и прожившая всю жизнь
за границей. О.М.Шарина попросили спеть что-нибудь русское.Он начал петь
"Бродягу" /"По диким степям Забайкалья"/,но, что вполне естественно для
русского человека споткнулся на незнании текста. Обмда и душевное потрясение
Олега Михайловича было настолько сильным, что, по его словам, после он
плакал/7/.Конечно, в данном случае налицо реакция иного характера,
далекая от описанной "обрядовой" практики. Скорее ее можно истолковать
как столкновение личностного сознания со стереотипными законами этнического
менталитета. Исключение явно подтверждает правило.
Но более менее ясная функциональность исполнения народных песен во время
застолья все-таки не объясняет пока того факта, почему они не поются, да и
не помнятся до конца. Первое нпрашивающееся объяснение:если описывать
современную культурную ситуацию, то должно признать, что мы вообще стали
петь меньше и наши застолья чаще проходят без какого-либо пения. Соответ-
ственно, и песни интенсивно забываются.В целом6 очевидно, с этим фактором
нужно считаться. Во-вторых, можно сослаться на общие механизмы запоминания.
Так, ведь и классические тексты русской поэзии содержатся в нашей памяти
чаще всего в форме одной-двух первых строк или же одного четверостишия.Как
отмечает В.В.Головин, в детском традиционном фольклоре большинство текстов
состоит из одного четверос тишия, реже - восьмистишия/8/; там это,очевидно,
подчинено мнемотехнической функции. Оба описанных фактора вполне актуальны
в нашем случае, но не дают полного объяснения. В современном песенном быту
отнюдь не все тексты подвергаются подобному "усечению". Речь идет в данном
случае именно об ИСПОЛНЕНИИ /причем, коллективном/. Понятно, что в
индивидуальной памяти эти тексты также могут храниться в "усеченном" виде
/первая строка, зачин, куплет/; подобным образом они "всплывают" в быьлвых
речевых ситуациях/9/.

Так, песни, выполняющие функцию социальной /и субкультурной/
идентификации,
обычно поются полностью, а если не вспоминаются целиком, то просто и не
исполняются.
Таким образом бытуют песни Булата Окуджавы и других бардов в интеллигентской
среде поколений 196о-начала 1980 годов.Еще ярче эта закономерность
проявляется в песенных репертуарах замкнутых социальных групп: эксп5диции/9/,
студенческая группа, круг старых друзей и т.д.Интересно, что в этих случаях
Исполнению
всегда предществует выяснение степени знания текста. Оседомленность же в
отношении "русских народных песен" предварительных сомнений не вызывает -
"это все знают", и если исполнение отклоняется, то никак уже не по причине
"незнания". Вот тут и налицо парадокс:"ВСЕ ЗНАЮТ" тождественно утверждению
"ВСЕ НЕ ЗНАЮТ", а самое главное, что последнее-то ЗНАЮТ ВСЕ, но каждый
раз об этом как бы забывают.

Наверно, речь дролжна идти о некоем особом типпе знания, которое не
нуждается в полном воспроизведении текстов. Чем же оно может быть
обусловлено? Все песни, входящие в "обойму" "русских народных", имеют
литературное происхождение, или же являются безавторскими /в сборниках
обычно обозначается "безымянное" авторство/, но тем не менее они вторичны
по отношению к литературе /"Бродяга", "На Муромской дорожке" и др./11/.
Как убедитнльно показал Г.И.Мальцев, в традиционной народной лирике текст
песни семантически не самодостаточен, он "по своей природе не является
"имманентным" /в отличие от текста новой литературы/ и взятый только как
текст НЕ выявляет значительной доли содержания" /12/. Принципы литературо-
ведческой поэтики текста, примененные к народной лирической песне,
оказываются не состоятельными, ибо семантика отдельных образов обусловлена
не конкретным текстом, а традицией. Традиционная формула и есть элементарная
семнатическая единица народной лирики: "Значение" песни находится за преде_
лами текста /в традиции/, и формулы являются основным механизмом перехода
от "текста" к его "значению";"Связность фольклорного/"внешне бессвязного"/
текста, осуществляется не на уровне самого текста, а на уровне традиции"/13/.
По отношению к народной лирике применима
лишь поэтика традиции, песня на текстовом уровне чаще всего обладает
БЕССВЯЗНОСТЬЮ и изобилует алогизмами. Связность обнаруживается лишь на уровне
глубинных традиционных смыслов. Так, с нашей точки зрения явно алогично
следующее развертывание песни: девушка с "горя" идет "к морю", а оказывается
у реки.Но формулы моря и реки в традиции могут быть синонимичны как разно_
видности родового понятия "воды" и связаны с семантическим полем "горя",
"разлуки", "беды" /ср. народную рифму: "вода - беда"/. Оба случая -

реализация одной формульной темы "девушка у воды" и семантически тождественны.
Вообще понятия "произведение" и "текст" по отношению к фольклору в высшей
степени проблематичны, и ,к сожалению, специфика их взаимоотношентий до
сих пор в науке не прояснена/14/.Произведение в народной лирике /как некий
инвариантный традиционный тип/ никогда не может быть выражено словесно,
соответственно, оно недоступно в полной мере и для научного познания.
Исполнительский текст, по Мальцеву, - это языковая реализация одного из
вариантов Традиционного типа"/15/. Совокупность всех вариантов, когда-либо
реализованных в исполнении - недосягаемый идеал исследователя.Сам исполни-
тельский текст заключает в себе ПОТОК ПЕРЕЖИВАНИЙ/16/, преобразованный
посредством традиционных формул в некую символическую реальность, смысл
которой доступен лишь ччеловеку, включенному в традицию.Каждый текст -
это своего рода странствие по семантическим пространствам традиции. Судя
по всему, путь этот принципиально не завершим, ибо формульный фонд не
объятен, а его ассоциативный потенциал тем более. Текст чаще всего просто
обрывается, так как пресекается поток переживаний. У текста нет
завершенности,конец его проблематичен, как проблематично и понятие цельности.
Народные лирические песни поэтому и нельзя анализировать с конца /кстати,
весьма продуктивный прием литературоведческой поэтики/, мо жно только
следовать за потоком. В этом контексте известная гоголевская формулировка
"бесконечная, как Русь, песня" кажется не просто поражающей воображение
гиперболой, но по сути своей весьма точно. Ведь лирический универсум
народной песни, скрывающийся за системой традиционных формул, можно
представить в виде некоей единой ПЕСНИ. Правда, содержание этой ПЕСНИ как
некоего сверхинварианта , будет являть собой совокупность всех семантических
пространств традиции. И, если ее попытаться в гипотететическом исполнении,
развернуть в линейную последовательность текста, то мы и получим гоголевскую
песенную бесконечность!
Как видим, фольклорный лирический опыт отнюдь не нуждался в
запоминании текстов. Но этот тип знания начал отмирать довольно-таки давно;
хронологически - в эпохц этнографического перелома/усиление влияния города
на деревню после реформы 1861 года/.Разрушение традиционного лирического
универсума/то есть забвение глубинной семантики формул/ привело , по
меньшей мере, к следующим трансформациям песенной традиции:
1. Резко снизилась возможность свободного "импровизационного
"странствия" по миру формул или хотя бы импровизационного варьирования
более-менее устоявшихся песенных типов. Как красноречиво показывают
собирательские записи ХХ века, тексты лирических песен явно начинаю
"застывать", консервироваться в каком-либо единичном виде; исконная лирика
в конце ХХ века, там, где она частично сохранилась, скорее копируется,
нежели перживается во всей ее эмоционально-смысловой глубине /17/.
Впечатление, производимое классическими собраниями народных песен П.В.
Киреевского и А.И.Соболевского, совершенно иного рода: фольклорист нашего
времени, испытывающий серьезное влияние литературоведческого "текстоцентриз-
ма" поражается обилием фргментарных, обрывочных, "недоделанных" текстов.
И дело ,наверно, не только в несовершенстве техники собирательской записи,
но и втом , что эти собрания отразили период продуктивности жанра лирической
песни: тексты импровизировались или "разыгрывались" по-новому - "сходу",
отражая потребности сиюминутной психологической ситуации.
2.Поток переживаний представлял собой некий РИТУАЛ выражения
эмоций;для достижения лирического катарсиса необходимы как значительный
объем исполнительского текста/смена нескольких лирических ситуаций/, так
и особая логика чередования душевных состояний
/например, достижение трагической кульминации чувств и ее прео-
доление/18/. Так, зачастую переживание разлуки в своем нагнетении дорастает
до лирической ситуации "смерть милого", сразу вслед за этим милый появляется.
Как ритуал обречен ,если утрачена символика его элементов и
принципы их связи, так и "обрядность" потока переживаний разрушается при
забвении глубинных семантических соотношений формул между собой /Г.И.
Иальцев называет это явление "валентностью " формул/. Вследствие этих
процессов поэтика ПОТОКА ПЕРЕЖИВАНИЙ сменятся в народной традиции поэтикой
МГНОВЕНИЯ ПЕРЕЖИВАНИЯ; традиционную лирическую песню вытесняет ЧАСТУШКА.
Частушка еще аквтивно использует традиционную лирическую формульность, но
явно теряет знание "валентности", почему и не способна выстроить поток
переживаний/20/. Кстати,и основным композиционным приемом частушки становится
двухчленный психологический параллелизм, простейший и самый прозрачный
способ семантической связи.
3.Во второй половине Х1Х века традиционную лирическую песню начинает
активно вытеснять песня литературного происхождения.Это авторские стилизации,
попавшие в народную среду, утратившие авторство и бытующие по фольклорным
законам.Именно эти песни стали символически представлять русскую народную
песню вообще/см. выше/. Но природа этих песен качественно иная. В них
связность обеспечивается не традицией, то есть глубинной семантикой формул,
а осуществляется на уровне текста, как и в литературной лирике. Песни
литературного происхождения обладают изначальной текстовой цельностью и
самодостаточностью. Художественный образ, хотя и может восходить к фольклорному
формульному фонду /это стилизации!/, но свое поэтическое значение обретает
именно в данном тексте, "здесь и теперь".
Вместо традиционного "потока
переживаний" в песнях литературного происхождения,как и в профессиональной
лирике, представлен развернутый ОБРАЗ переживаний /то есть обобщение,
результат, опыт/21/. Для его восприятия и смыслового постижения не нужно быть
включенным в традицию; эстетическое событие совершается на уровне текста,
а не на уровне традиционного сознания. Так, пониамние песен "То не ветер
ветку клонит" или "Среди долины ровныя" возможно вне какой-либо причастности
к народной среде и народной песенной традиции.В исследовательском же
аспекте к этим песням вполне применимы принципы поэтики текста, а наличие
исходного авторского канонического текста, как бы он не вариьровался в
фольклорном бытовании, позволяет без оговорок употреблять в данном случае
термин "произведение". Соответственно, песня литературного происхождения
по своей природе тяготеет к типу ТЕКСТОВОГО, а не ФОРМУЛЬНОГО ЗНАНИЯ.
Интересующий нас "застольный" репертур - это именно песни
литературного происхождения. Все они обладают изначальной текстовой цельностью
и связностью, но почему-то закон ТЕКСТОВОЙ ПАМЯТИ по отношению к ним не
"срабатывает". Кроме того, эти песни не явсляются собственно лирическими -
фактически все они имеют сюжетную основу в той или иной степени: или же это
полноценный балладный сюжет /"По Дону гуляет", "Из-за острова на стрежень",
и т.д./ или же одна сюжетная ситуация /"Степь да степь кругом", "Мой
костер", "По диким степям Забайкалья" и др./. В любом случае событийность
присутствует. Кстати, судя по всему собственно лирические песни литературного
происхождения/"То не ветер ветку клонит", "Среди долины ровныя" и др./ в
"застольный" репертуар не проникли. Вообще введение событийности - характернейшая
черта стилизаций, сюжетность как раз и сообщает тексту связность.
Тогда к требованию текстовой памяти добавляется и необходимость
ПАМЯТИ СЮЖЕТНОЙ.Естественно, что сюжетный песенный текст редуцировать сложнее,
чем бессюжетный. "Жесткоие романсы", столь популярные в народной среде в
ХХ веке,при исполнении воспроизводятся полностью. Иначе их просто не начнут
петь. Но это в том случае, если они сохранили статус "жестокого романса".
Интересно, что в крестьянской традиции ХХ века по отношению к этому жанру
устойчиво определение "старинные песни". Для современного городского
человека подобная формула звучит явно парадоксально: что же старинного в
романсе "Маруся отравиласЬ" :
Вот вечер вечереет,
Наборщицы идут,
А бедную Марусю
В приемпокой везут.
Скорее всего, эпитет "старинный" отсылает к семантическому полю
"истинности", то есть рассказанная история обладает повышенным статусом
достоверности, да еще и с сакральным оттенком/21/. Очевидно, и сама категория
сюжетности в песенной традиции уже предполагает отнесенность в некое
сакральное прошлое /ср. в связи с этим особый статус поэтических эпических
форм, прежде всего героического эпоса/. Общеизвестная паремия "Сказка -
складка, песня - быль", скорей всего соотносима именно с эпическими /может
быть, и ритуальными/ песенными формами.
Такой тип функциональности
перенесен в крестьянской среде на жестокий романс с жанра баллады/22/. Именно
качество "старинности" обусловливает необходимость воспроизводить "историю"
полностью. Сохранению сюжетного знания способствует его сакрализованность.
По ряду наблюдений можно предположить6 что исконные фольклорные баллады
"усечению" не подвергались: они или исчезали целиком или консервировались/23/.
В случае же наших "застольных" песен ни ТЕКСТОВАЯ, ни СЮЖЕТНАЯ
память не действенны. Достаточно жестокому романсу или поздней балладе
поасть в этот "символический" корпус песен, как текст начинает редуцироваться.
Так произошло с песнями типа "Хаз-Булат удалой", "На Муромской дорожке",
"Пр Дону гуляет" и др.Вследствие каких закономерностей происходят эти
метаморфозы?
Можно предположить, что эти песни меняют свою функциональность:
вместо функции эпической появляется лирическая.Нарратив отступает перед
маркированной ЭМОЦИЕЙ. Эмоция теперь определяет прагматику
текста: исполнение и восприятие. Для реализации лирической функции нет
необходимости в сюжетном развертывании. Поскольку психическая прагматика
эпических форм
/например, явление катарсиса в жанре баллады/ фактически никогда не станови
лась предметом исследования, структура эпической эмоции нам мало понятна.
Ясно, что ее развертывание осуществляется нарративным путем, как смена
реакций на возникающие сюжетные ситуации. В отвлечении от событийности,
неизбежном, если песня воспринимается как лирическая,в ее эмоциональом
строе выбирается некая доминантная тональность.Естественно, что это прежде
всего тональность зачина. Интересно, что в некоторых "застольных" песнях
запоминается и устойчиво воспроизводится не только начальный куплет или два,
но и что-то из последующего текста. Так, в исполнении
"Из-за острова на стрежень" стабильно "всплывает" куплет, начинающийся
словами "Волга,Волга, мать родная", а в исполнении "Бродяги" часто как
финальный /вне зависимости от того, сколько спето до этого/ поется куплет:
- "Отец твой давно уж в могиле,
Сырою землею зарыт,
А брат твой давно у в Сибири,
Давно кандалами гремит.
Подобное явление легко объяснимо: в песне обнаруживаются не одна,
а две или три эмоции, претендующие на доминантность. Кстати, событийная
логика при этом никого не волнует и может вообще не соблюдаться. В
фольклорной лирике подобные трансформации не возможны, поскольку
формульные темы/24/ , из которых построен текст, прнципиально равноправны,
не подчинены друг другу семантически и эмоционально: "Они находятся в
отношении сочинения/соположения/. В композиции фольклорного текста действует
принцип координации /а не субординации/ образных тем"/25/. То есть
фольклорная лирическая песня по природе своей не может подвергнуться
РЕДУЦИРОВАНИЮ, в ней нельзя выделить доминантный эмоциоанльно-семантический
комплекс. Конечно, науке известно немало ущербных записей
лирических песен, соостоящих, например, только из одной формульной
темы и то исковерканной. Но это случаи индивидуального забывания. ни один из
таких вариантов не уходит в исполнительскую традицию. В то время как
исполнительские тексты наших "застольных" песен, соостоящие только из зачина
или зачина с "довеском", обладают повторяемостью и устойчивостью в
бытовании.
Между прочим, "УСЕЧЕНИЕ ТЕКСТА" как способ жанровой
трансформации хорошо известно старой фольклорной традиции. Так формировались
казачьи былины, обладающие отчетливой лирической природой.Былинный сюжет
при этом редуцировался до сюжетной ситуации зачина. Чаще всего это отъезд
богатыря из дома или отплытие богатырского Сокола-корабля.Былина о Соколе-
корабле бытует как в собственно эпическом /столкновение Сокола-корабля с
орлом или турецким ханом/, так и в лиризованном вариантах. В последнем случае
текст ограничивается только описнием "изукрашенного" корабля с сидящими на нем
богатырями и на моменте отплытия завершается/26/. Начало сюжетного действия
совпадает с окончанием текста. Лирическая функция при этом оказывается
реализованной. Собственно былинная функциональность /хранение и передача
сакрального эпического знания/ предстает в таких случаях в особом виде.
Подобные тексты скорее ее СИМВОЛИЗИРУЮТ, нежели реализуют, то есть сами
они приобретают качество СУГГЕСТИВНОСТИ. Казачьи былины - своего рода
лирические символы эпического знания.В этих текстах-зачинах суггестивно
представлены как "отсеченные" сюжеты, так и богатырский мир вообще.
Рискнем предположить, что и в интересующем нас явлении "русских
народных песен" обнаруживаются те же механизмы суггестии.Каждый из подобных
редуцированных текстов - не песня в ее цельности, а знак песни, но
интонационная,эмоциональная, семантическая емкость этого знака такова, что
он способен суггестивно представить песню как таковую.Фактически мы
сталкиваемся здесь с феноменом традиционной лирической формульности, правда,
в не очень традиционных обстоятельствах.Спетые два куплета "Хаз-Булата"-
это и есть лирическая формульная тема, отсылающая к эмоциоанльно-семанти-
ческому полю песни, подобно тому ,как традиционная формула отсылает к
традиции. Кроме того, если учесть факт функционального перевода эпической
песенной формы в лирическую, то можно предположить, что эта формула не
просто отсылает, а фактически концентрирует в себе все лирическое содержание
эпической текста, то есть заменяет ее собой. Именно поэтому ни у кого и
не возникает сомнений в том, что эти песни "все знают". И их действительно
все ЗНАЮТ, но особым - суггестивным образом.Ситуация осложняется единственно
тем, что нам доступны и могут быть известны эти тексты целиком/если мы
заглянем в песенник или сборник "Песни русских поэтов"/. Отсюда - рефлексия
над собственным незнанием, и
как следствие - прибегание к спасительным формулам самоуничижения и прочим
этническим стереотипам/см. выше/.
Эта рефлексия имеет и более глубокие историко-
культурные корни.Ведь сама ритуализация исполнения "русских народных песен",
описанная в начале нашей работы,возникла только в следствие отпадения и
отторжения от этнической культурной традиции. Идентифицировать себя как
русского человека необходимо только в ситуации, когда эта идентификация
становится проблемой. На наш взгляд, рассматриваемый феномен рождается
как способ этнического самосохранения, и исторически это связано с
идеологической пропагандой нового типа самоопределения: советский человек,
HOMO SOVETICUS. Подобное исполнение и нужно прежде всего среднестасти-
ческому советскому человеку, чье сознание сформировано на основе массовых
ментальных стереотипов. Естественно, это социальная среда города. Крестьянский
мир даже в советскую эпоху в меньшей степени нуждается в маркированной
этнической самоидентификации, она продолжает осуществляться органически
через локальный менталитет. Конечно, сейчас и в
деревенской среде можно столкнуться с описываемым феноменом, возникшем под
натиском массовой культуры и идеологического пре6ссинга.Кроме того.
для городской культурной среды совтской эпохи характерен крайне низкий
ценностный статус народной песни вообще: к ней относятся с пренебрежительной
снисходительностью, но в ней одновременно и нуждаются как в одном из немногих
сохранившихся способов сохранения или демонтрации этнического
компонента сознания/27/. Застольный призыв:
"Давайте споем что-нибудь наше, русское, что все знают"
произносится людьми, которые о тех же песнях вполне могут высказаться и
таким образом: "Русские народные, блатные, хороводные". Следовательно,
редуцированность "русских народных песен" - явление не только эстетического
характера. Она поддерживает ЭТНИЧЕСКУЮ РЕФЛЕКСИЮ, а ,очевидно, иной не
рефлективный путь этнического самоопределения вряд ли сейчас возможен для
массового человека. То есть мы имеем дело со сложным КУЛЬТУРНЫМ ТЕКСТОМ,
разворачивающимся на вербально-мелодическом /исполнение песен/, поведенческом
/ритуальная ситуация/ и ментальном уровне /этническая рефлексия/.Определять
первичность того или иного уровня - дело неблагодарное: они тесно
взаимосвязаны и взаимопределяют друг друга.
Вербально-мелодический уровень этого культурного текста обладает
одной характернейшей чертой: почти никогда не поется одна народная песня,
обычно перебирается несколько. Опять же это "перебирание" текстов
поддерживается, да и порождается обосторяющейся от песни к песне
рефлексией над "русским незнанием".
Актуален вопрос о составе этого "застольного" репертуара,
а, следовательно, о том текстовом минимуме, который необходим для
достижения ритуаьной цели. Понятно, что определить этот минимум с должной
степенью объективности можно только путем социологического анкетирования.
Тем не менее позволим себе выдвинуть предположения о его составе на основания
метода ИНТРОСПЕКЦИИ, обладающего в данном случае немалой достоверностью,
так как с рассмтриваемым феноменом каждый русский/по этническому или
культурному самопределению/ человек сталкивался не раз, и не два,и не три.
Этот опыт присутствует в каждом индивидуальном сознании в большей или
меньшей степени отрефлектированности. Вообще, корректно произведенный
интроспективный анализ - отнюдь не худший метод исследования явлений
ментальной природы.
Гипотетический застольный "минимум" выглядит ,на наш взгляд,
так/28/:
1/. "Из-за острова на стрежень... " Источник: Дм.Садовников "Песня".
2/. "Степь да степь кругом".Источник: И.З.Суриков "В степи".
3/. "По Дону гуляет казак молодой". Источник: баллада Дм.Ознобишина
"Чудная бндура".
4/. "По диким степям Забайкалья" /"Бродяга"/.Неизвестный автор.
5/. "Ой,мороз, мороз..."
6/. "Рябина" /"Что стоишь, качаясь..."/. Источник: стихотворение
И.З.Сурикова.
7/. "Мой костер в тумане светит". Источник: "Песня цыганки"
Я.П.Полонского.
8/. "Хаз-Булат удалой". Источник: ст. Ал.Аммосова "Элегия".
9/. "Шумел камыш..."
10/."На Муромской дорожке..." /29/.
Именно исполнение этих песен и способствует реализации
этнопсихологической функции.Следует заметить, что все эти песни отличает
тональность тоски или разудалости, или тоски, смешанной с разудалостью.
Может быть, поэтому песни, обладающие стасом "русских народных", но
лишенные этой тональности, выполняют иную функцию и в этот репертуарный
список не попадают: "Эх, полным-полна коробушка", "Живет моя отрада",
"Вдоль по улице метелица метет" и т.д.
Как ы выяснили , в "ритуальном" исполнении эти песни редуцируются
до одной-двух формульных тем. Эти формулы отсылают не только к песне, от
которой они отделились и которую символически представляют. Их суггестивный
потенциал гораздо значительнее. За каждой из формул скрывается особое
эмоциоанльно-семантическое простраснтво русской песенной традиции, а,
соотвественно, пласт русского этнического менталитета и ,если угодно,
"стихия" русской души.Например, песня "По диким степям Забайкалья" /вернее,
исполнительский подбор вспомнившихся куплетов/ воплощает семантический
комплекс Сибири: дикость, первозданность природы - бродяжничество
/бегство с каторги/ - несметные богатства /золотоискательство/ -
отторженность от
родины и семьи - проклятье судьбы. Обозначив "Бродягой" "сибирский"
варинат русского бытия, можно уже не вспоминать другие "сибирские"
тексты: "Глухой, неведомой тайгою", "Славное море, священный Байкал" и т.д.
Каждая из "застольных" песен обладает подобной суггестивной информативностью.
"Из-за острова на стрежень" : мир казачьей и разбойничьей вольницы ; "
Мой костер в тумане светит": "цыганщина"; "Степь да степь кругом":
дорога - смерть - одночество
и т.д., и т.п. Таким образом, перебирая в застольном исполнении эти
песни-формулы , мы создаем цепочку СИМВОЛОВ , за каждым из которых -
целый песенный мир . Может быть, искомый текст - это и есть ряд
соположенных в исполнении формул-символов, представляющих
в своей совокупности русское лирическое бытие
Структура и генезис этой песенной ипостаси русского этнического
менталитета - предмет особого исследования.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ПРИМЕЧАНИЯ.
 
 
 
 

1 / В среднестатсической "застольной" аудитории исполнениие исконной
народной песни практически исключено. В лучшем случае оно может стать
экзотическим курьезом. Тем более, что для среднего современного уха
фольклорная манера исполнения воспринимается исключительно как "вой".
 

2/."Питейное богатырство", как известно, - один из лсновных поведенческих
стереотипов, идентифицирующих русского человека.Так, например, английский
знакомый автора данной статьи,Саймон Гэйган, довольно долго живший в
России и хорошо знающий русский язык, рассказывал о постоянных
коллизиях, которые неизбежно сопровождали его поездки в российских поездах.
Как только попутчик узнавал, что перед ним сидит иностранец, тут же из
портфеля/чемодана, сумки et cetera/ извлекалась бутылка и начиналась
демонстрация этнических стереотипов в форме состязания в питье.
Опять же дело почти всегда доходило до "Из-за острова на стрежень".
Впрочем, для данного случая следует учесть и репутацию англичан в русском
массовом сознании. Ср. обмен репликами повествователя с Максимом
Максимычем в "Герое нашего времени" М.Ю.Лермонтова:
"- А все, чай, французы ввели моду скучать?
- Нет, англичане.
- А-га, вот что!.. - отвечал он, - да ведь они всегда были отъявленные
пьяницы!" /Лермонтов М.Ю. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1958. Т.4. С.39/.
5/. Это связано и с высокой степнью эттнографизированности западного
менталитета.Современный среднестатистический российский гражданин
обладает этнографичекими знаниями исключительно анекдотического или
же мифо-идеологического просихождения. Первый источник не так уж и плох,
по крайней мере, обладает зачастую поразительной этнопсихологической
точностью.
6/. См. работы В.В.Головина, посвященные "красноселам", жителям русского
деревенского поселния в Финляндии: Головин В.В. Русские старожилы
Финляндии.//Живая старина.1997. N 1/13/.С.24-27.
7/. Глубоко признателен В.В.Головину за его сообщение.
8/. Сообщено автору в частном разговоре.
9/.Автору даанной работы хорошо известны две экспедиционные песенные
традиции: фольклор археологов и фольклор фольклористов РГПУ им. А.И.
Герцена.И в том и в другом случае с феноменом "Из-за острова на стрежень"
мне пока сталкиваться не приходилось.Характерно,что народные песни
часто поподают в эти репертуары, при этом подвергаясь функциональной
трансформации. Так, жестокий романс "На Муромской дорожке", явно
принадлежащий кругу "Из-за сотрова на стрежень" и постоянно усекающийся,
оказавшись в экспедицинном репертуаре фольклористов, старательно
исполняется ими до конца.Сходным образом у археологов бытует украинская
дума о Сагайдачном или же песни типа "Средь высоких хлебов затерялося"
/о популярности последней в кругу мовкоских археологов в начале 1990 гг.
автору сообщено археологом А.А.Зайцевым в г. ТОржке в 1992 г./.

10/. Проблема "песенного цитирования" в бытовой речи, судя по всему,
пока не привлекала внимания ученых. Здесь мы имеем дело механизмом
своеобразной АФОРИЗАЦИИ; песня при этом "цитируется" и вербапльно и
мелодически.Этот способ бытования песенных текстов хорошо освоен худо-
жественной литературой.
11/Элементарные признаки литературного происхождения песни: сквозная
рифмовка /в исконной лирике рифма как принцип отсутствует, хотя и может
возникать спонтанно/; силлабо-тонический размер.
12/. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой
лирики. Л.,1989.С.165.
13/. Мальцев Г.И. Указ. соч., с. 165;136.

15/. Мальцев Г.И. Указ. соч., с. 166.

17/.Собирателям хорошо известно отношение эмоционального равнодушия
/непричастности/ к старинным песням со стороны 60-70-летних исполнитель-
ниц. Их уже не любят петь, хотя и проявляют уважиние к знанию этих
песен исполнительницами старшего поколения /80-90 лет/.
18/.Закономерности развития переживаний в лирической песне, то есть
техника катарсиса,наукой не описаны.Проблема композиции народной песни
/в связи со спецификой традиционных формул/ освещается в упомянутой работе
Г.И.Мальцева: Мальцев Г.И. Указ.соч.С.105-166 /глава "Традиционные
формулы в композиции текста"/.
19/.Кстати, данный пример - блестящий образец АЛОГИЗМА текстов народной
лирики. Здесь чуть ли не находим подтверждение глубинного идиотизма
русского народа /только что потонул и тут же появился/. Снова подвох для
современного восприятия - традиционная лирическая песня не отражает
реальности жизни, она отражает РЕАЛЬНОСТЬ ПЕРЕЖИВАНИЙ, но в форме
онтологической. Народной лирике чужда "сослагательность" /а что, если он
потонул/, факт гипотетический подается как свершившийся. Собственно
психическая логика, предствленная в фольклорной песне , ничем не
отличается от механизмов переживаний современного человека. Так,предел
ожидания кого-либо из близких,который обещыл вернуться в семь, а в восемь
девять,десять ...его все еще нет, точно такой же. В конце концов,
человек додумывается до "самого страшного".
20/.Частушечной традиции известно явление циклизации, представленное,
по меньшей мере, тремя типами. В индивидуальном /причем, сольном/
исполнении частушки могут связываться по сходству лирических ситуаций
и эмоциоанльно-интонационной близости. Правда, это происходи
только с текстами собственно лирической природы/на наш взгляд, это
наиболее ранний тип частушек/.Кстати, в массовом восприятии,да и в
науке, бытует представление о "несерьезности" жанра частушки,
обусловенное особенностями ее епоздних модификаций. Частушки способны
передавать переживания высокого трагического накала; их напевы при
этом приближаются по интонации к причитаниям. Что же можно найти
"несерьезного",например, в таких текстах:
Походите, мои ножки, Машины зашумели,

По родимой стороны; Скоро поезд загудит;
Насмотритесь-ка, родители, Подойдешь к моей кроватке,
На слезы на мои. Будет некого будить.
В данном типе исполнения частушек,действительно, возникает нечто,
похожее на "поток переживаний". Набор текстов при этом может быть
индивидуально достаточно устойчив. Каждая частушка как бы превраща-
ется в формулу. Достатчно поменять при исполнении эти "формулы"
местами, и "поток" изменяет свое движение.Все-таки этот тип
"циклизации" встречается нечасто и трудно уловим.Таким образом
частушки могут исполняться для себя, наедине; так же могла
исполняться и лирическая традиционная песня.Второй тип циклизации
явлен не только в исполнении,но и на уровне текста.Связан он с
изменением функции жанра: лирическая функциональность вытесняется
коммунмкативной.В результате возникают знаменитые частцшечные "спевы":
"Подружка моя..." и т.д. и т.п. Их единство суть единство коммуника-
тивной ситуации, формально обозначенное единым зачином.Третий тип,
собственно, циклизацией не является. Просто частушечная форма и
мелодика используется для создания текстов другого жанра, прежде всего
"жестокого романса".Таков,например, хорошо известный в 20-30-е годы
в крестьянской среде, "жестокий романс",исполнявшийся на мотив
частушечной "Семеновны": "Жили две сестры,// Да Таня с Манечкой;//
Любили мальчика,// Его звать Ванечкой". Единство текста здесь - сюжетного
характера.
21/.Слово "старинный" в народном бытовании явно является традиционной
формулой, и его семантика отнюдь не сводится к лексическому значению.
Семантическая близость понятий "старинности" и "истинности" может быть
подтверждена, например, таким фактом, с современной точки зрения опять же
парадоксальным: в народных эсхатологических рассуждениях люди нового
поколения и новой породы, которые должны появиться после конца света,
часто именуются "старинными".
Не стоит сбрасывать со счетов и существующее в современном народном
сознании противопоставление: "старинный-советский". Но интересно, что
при обозначении жестоких романсов формкдлой "старинные песни" действительно
старинные с точки зрения науки песни та не именуются. Правда, выявление
семантики формулы "старинный" - это особый исследовательский сюжет.

22/. На наш взгляд, функциональность фольклорного жанра баллады
связана с исчислением вторжений хаотических сил в космос. Баллада-
своего рода летопись аномалий.Человеку всегда свойственно
"коллекционировать" нарушения космического и жизненного порядка.
Конечно, меняется природа этих аномалий, но сохраняется сама функция.
Она отчетливо видна и в "жестокого романса" и в таком ,
необыкновенно популярном жанре современного фольклора, как "рассказы
о чудовищных преступлениях".
23/. Сходные закономерности наблюдаются и в запоминанпии сказок.
Сказка не редуцируются, не распадается на фрагменты, не концетрируется
до сюжетной схемы .Профессиональный с4азочник или рассказывает сказку
целиком или же просто ее НЕ ПОМНИТ и оказывается не способным не только
конспективно пересказать сюжет, но даже и назвать имена героев и
вообще хоть как-нибудь обозначить Текст. Если текст вспоинается, то
обязательно полностью.
24/ Формульная тема - комплекс формул, объединенных одной
лирической ситуацией. Формульная тема и есть основной "строительный
материал" народной лирики.
25/. Мальцев Г.И. Указ.соч.С. 149.
26/.В качестве примера можно привести вариант былины о Соколе-корабле,
записанный у уральских казаков.Передавая текст, опускаем переданные в
записи особенности распева:
Не слыхано6 не видано про батюшку Киян-море!
Вот как нонче же на Киян-море они собиралися,
Собиралися швецуой с пруцким, с новоторжецким.
Собиралися, вот собиралися тридцать кораблей,
Они все без одного,
Вот тридцатый- то он Сокол-корабль.
А он , друзья, разукрашен был.
Разукрашен был, разунизанный Сокол-корабль,
А вон мелким же, мелким жемчугом.
На ораблике и на нем снасточки;
Эй, да снасточки, друзья, все шелковые.
Парусочки на нем они были,
На нем были они канифасовы.
На нем деревце6 а на нем было.
На нем было вот, друзья6 кипарисово.
На корме-то сидел сам Добрынюшка,
Сам Добрынюшка, друзья, сын Горынович.
На носу-то сидел сам Илюхонька,
Сам Илья, друзья, только Илья Мурновец.
Ты, Илюхонька, вон отваливай!
Вон отваливай, друзья, вдоль от бережка.
Вот пустился он Сокол-корабль,
Он Сокол-кораблик, друзья, во сине мире!
Опубликовано по : Коротин О.Е. Былинные песни уральских/яицких/
казаков.СПб., 1995 /кандидатская диссертация/. С.206-207.
См. также о Соколе-корабле:Путилов Б.Н. К овпросу о составе разинского
песенного цикла // Русский фольклор. Т.6. М.;Л.,1961. С.
Ситуация отъезда обладает особой значиморстью в казачьей традиции, что
подкреплялось и ритуальным формлением ухода казаков в военные походы.
27/. Так, в современных монографических телепередачах, посваященных
той или иной звезде "попсы", обязательно демонстративное исполнение
русской народной песни. В недавнем петербургском "Телеринге" на предложение
ведущей спеть русскую народную песню Маша Распутина, создав предварительно
ожидание необычайной значительности и уникальности того, что сейчас
прозвучит, провопила ДВЕ СТРОКИ /опять же именно две - этого достаточно для
демонстрации/песни "По Дону гуляет", "сорвала" бурные овации как
народная певица и до мозга костей русский человек.
28/.Приношу глубокую благодарность В.В.Головину и Е.В.Кулешову,
с которыми обсуждался этот репертуарный список.
29/.Две последних песни в списке являются типичными "жестокими
романсами", говорить об авторстве по отношению к этому жанру не принято.