<< На главную страницу

Е. Васина

На стыке двух эстетических систем:
народная литература в современной Бразилии

Сам факт существования в Бразилии – в стране с самым низким в Латинской Америке процентом грамотных и с самым высоким числом приходящихся на душу населения телевизоров – действительно народной массовой (в прямом значении этого слова) литературы не может вызвать удивления. Причем её творцам не являются такие признанные и любимые бразильцам писатели, как, например, Жоржи Амадo, побивающий все издательские рекорды 30-40-тысячными тиражами своих книг (в среднем, снискавшим успех считается в Бразилии писатель, чьё произведение при переизданиях насчитывает в общей сложности 3-4 тысячи экземпляров). Не являются её представителями и популярные авторы коммерческой литературы, наводняющие книжный рынок детективами и историями о романтической любви: круг её читателей тоже сравнительно ограничен. Самую "читаемую" в Бразилии литературу создают народные поэты, которые сами часто печатают свои произведения в виде малоформатных (размером 10x15см) брошюр и сами же торгуют ими на городских и сельских ярмарках, зарабатывая, таким образом, себе на жизнь. Любой профессиональный писатель может позавидовать успеху этих книжек – они расходятся в народе десятками, а то и сотнями тысяч экземплярами.

Как не без иронии отмечал бразильский исследователь народной культуры Алсеу Араужо, "в Бразилии минимальнейшее число писателей способно существовать исключительно за счет своего творчества. В литературных академиях страны можно по пальцам сосчитать тех, кто, создавая "духовную пищу", получает за нее "хлеб насущный". А вместе с тем многие из авторов "верёвочной" литературы, как Жоакин Батиста де Сена из Рио-де-Жанейро, могут гордиться тем, что:

"Fazem vinte e sete anos / que vivo exclusivamente de fazer romances em versos /

e trabalho fortemente com incpiraзгo Divina / para agradar muita gente". ("Уже двадцать семь лет как я живу исключительно тем, что сочиняю стихотворные романсы и беспрестанно работаю с Божественным вдохновением, чтобы радовать многих людей". ¹

Известный прозаик Ориженес Лесса в одной из своих критических работ, посвященных исследованию народной литературы, писал: "Путешественников по Бразилии, а особенно по ее северо-востоку, которые не ищут лишь элегантных отелей, районов и пляжей, а, желая поближе узнать простой народ, забредают на ярмарки и рынки, поджидает неожиданное открытие: они столкнуться здесь с огромным числом торговцев стихотворными брошюрами. Количество самих торговцев, разнообразие брошюр (в продаже бывает до ста названий) и тот очевидный интерес, который они вызывают в толпящемся народе, - все это свидетельствует, что речь идет о чем-то очень серьезном для этой части нашего населения… о явлении, глубоко укорененном в народной жизни всей Бразилии". ²

Для того, чтобы понаблюдать, как происходит торговля народными книжками, можно даже и не колесить по бразильской глубинке. Достаточно пойти на народную ярмарку святого Кристофора в Рио-де-Жанейро, которую, как одну из непременных достопримечательностей города, рекомендуют посетить все туристические путеводители.

Расположенная всего лишь в нескольких кварталах от плотно застроенного суперсовременными небоскребами, огненно полыхающего рекламой "свежих" голливудских фильмов и новинок электронной техники центра, эта ярмарка представляет собою подобие некоего островка совершенно иного – еще не успевшего вкусить плодов цивилизации – мира. Пришедшие сюда могут воочию убедиться в том, что Рио-де-Жанейро – это поистине город контрастов, причем не только социальных (они бросаются в глаза буквально на каждом шагу), но и временных: кажется, что ярмарке святого Кристофора не ведомо лихорадочное биение пульса современного города, нравы её по-провинциальному патриархальны, словно жизнь здесь течет в ином хронологическом измерении.

В субботу и в воскресенье на ярмарку святого Кристофора стекаются толпы бедного люда. Преимущественно, это люди, не так давно приехавшие в Рио из сельской глубинки в надежде найти здесь работу и возможность лучшей жизни. Посещение ярмарки привлекает их не только и не столько дешевизной цен на самые необходимые продукты (хотя и она существенна для тех, кто еле-еле сводит концы с концами). Оно значит для этих людей несравнимо большее.

Прожив в Рио иногда уже по несколько лет, они не перестают ощущать себя "чужими" в не знающем снисхождения огромном городе. И воскресная ярмарка для этих людей – единственное и незаменимое место общения, встреч, где можно вдосталь поговорить со "своими", узнать новости от недавно приехавших из родных мест, передать приветы близким с теми, кто возвращается домой, завести друзей, которые помогут преодолеть пронзительное одиночество новой жизни. Здесь – все вместе: и когда слушают знакомые с детства мелодии самб, и когда, вслух комментируя происходящее, смотрят представление актеров-кукольников, и когда жадно внимают увлекательным стихотворным историям, которые громко – иногда в микрофон – декламируют народные поэты. Многое на ярмарке напоминает оставленный ради поисков призрачного городского счастья понятный и близкий мир сельского детства и юности. Её особая атмосфера дает возможность испытать радость коллективного единения, казалось, совсем утраченную в отчужденном городском бытии. В ее особой атмосфере рождается особая народная культура, формирующаяся как бы на стыке двух своих ипостасей – сельской и городской – и вбирающая в себя черты и той, и другой.

Именно здесь, на ярмарке, рождается и процветает (отнюдь не в отдаленном прошлом, а, подчеркнем, в наши дни, в эпоху средств массовой коммуникации!) бразильская "веревочная" литература. Торговцев народными изданиями, которые в подавляющем большинстве сами являются и их авторами, легко узнать в ярмарочной толчее - вокруг них на высоко натянутых веревках всегда развешаны десятки книжек. Подобный способ презентации своих изданий (как, впрочем, и многие сюжеты, – но об этом речь пойдет отдельно) унаследован бразильскими народными стихотворцами от их далеких предшественников – иберийских слепых поэтов-странников, которые еще в XVI-XVII веках путешествовали по дорогам Испании и Португалии, развешивая на веревках очень похожие – напечатанные на примитивных деревянных станках и дешевой бумаге – книжки. Поэтому, как и старинную иберийскую народную литературу, так и современную ее бразильскую преемницу, называют "веревочной" литературой ("literatura de cordel").

Пришедшие на ярмарку всегда стремятся сэкономить несколько монет для того, чтобы купить на них какую-нибудь "веревочную" брошюру, ибо для многих простых бразильцев круг чтения ограничивается только такими изданиями. И даже если денег совсем в обрез, трудно устоять перед искушением, когда видишь интригующие картинки на обложках и читаешь не менее интригующие названия этих брошюр. Тем более, что порою их автор, прочитав начало истории, останавливается в самом интересном месте, говоря: "А сейчас будет лучший отрывок: чудовище-тиран попытается лишить чести девушку… Кто захочет узнать остальное, то это будет стоить ему всего лишь два реала…". А иногда, если торговля спорится не совсем так, как хотелось бы, поэт способен, разозлившись на своих нерадивых покупателей, слегка припугнуть их: "O que nгo levar o livro / Sei que nгo se sai bem / Tenho prazer que arrange / A mulher pior que tem" ("Тому кто не купит книжку / Я знаю не поздоровиться / И буду рад если ему достанется / Худшая из всех жен". ³

Однако дело редко доходит до подобных угроз, ибо книжек великое множество, и каждый может выбрать брошюру на свой вкус: "Старик, который обманул Дьявола", "Девушка, превратившаяся в змею", "Любовь Эмилии и неблагодарность Эдуардо", "Битва Карла Великого и 12 пэров Франции", "Ромео и Джульетта", "Рождение, жизнь, страсти и смерть Жетулио Варгаса", "Письмо в защиту бедняков, доставленное с неба президенту Фигейредо", "Умер святой Танкредо Невес, оставив Бразилию в трауре", "Никто не способен более выдержать инфляцию и дороговизну"…

Часто "веревочные" книжки покупают и неграмотные бразильцы для того, чтобы кто-нибудь из членов семьи или соседей прочитал бы их вслух в свободный вечер, и, как утверждают поэты, многие из них самих и из их знакомых выучились читать, запоминая наизусть полюбившиеся им истории. Народно-стиховые брошюры, в отличии от дешевых иллюстрированных журналов и приложений к ним, где печатается всякого рода массовая литература, редко выбрасываются сразу же по прочтении. Воспринимаемые как некий кладезь коллективного опыта, народные печатные издания бережно сохраняются, передаваясь от поколения к поколению – в иных семейных архивах можно найти "веревочные" брошюры, напечатанные еще в начале нашего века.

И хотя на каждой улице – кинотеатр, где можно за те же деньги посмотреть захватывающий боевик, а почти в каждом доме (даже в фавелах) – телевизор, предлагающий на выбор сразу несколько душераздирающих телесериалов, оказывается, что многие готовы пожертвовать этими развлечениями ради того, чтобы, собравшись в кругу друзей и близких, послушать стихотворные истории о прекрасных принцессах и доблестных рыцарях, о славных разбойниках, отнимавших добро у богатых и деливших его среди бедных, о добрых президентах, стремившихся сделать свой народ более счастливым…

Чтение и слушание "веревочных" историй, что называется "всем миром" - будь то на ярмарке, будь то дома – создает вокруг них особую ауру восприятия, являющуюся одним из важных компонентов фольклорного функционирования этого типа словесного творчества, что, в свою очередь, определяет многие его качественные характеристики. Ведь само существование "веревочной" литературы не мыслимо вне соотнесения ее с определенным типом коллективного восприятия и сознания, носителями которого являются постоянные покупатели "веревочных" брошюр.

Достаточно объективное представление о круге читателей "веревочной" литературы дают данные, полученные американской исследовательницей Кандейс Слэтер при проводившемся ею анкетировании покупателей народных изданий на ярмарках Рио-де-Жанейро в 1977-1979 годах. В большинстве своем – это строительные рабочие, разнорабочие, портье, официанты, служанки, домашние хозяйки. Около 30-40% покупателей имеют только начальное (от 3 до 6 классов) образование, большинство оценивает свой уровень жизни как "низкий" и "очень низкий". ⁴

Профессии этих людей могут относительно варьироваться, однако все они едины не только в своей принадлежности к "социальным низам", но и своей недавней (как правило, первое поколение) принадлежности к городской жизни. Эта та специфическая (причем постоянно пополняющаяся за счет огромной миграции в индустриальные центры) полуфольклорная масса населения, замечательно характеризуя которую, В. Прокофьев писал: "Низшие и – то в большей, то в меньшей части – средние слои города (а также провинциалы, колонисты и т.п.) оказываются пасынками культуры в двойном смысле. От крестьянской земли они отрываются (и чем дальше, тем больше); хотя и сохраняют память о ней (со временем так же слабеющую)… что же касается "неба" высшей культуры, ученой, а со временем так же и артистической, то для них ее "правила игры" оказываются слишком сложными; в своей целостности и в своем совершенстве она остается им недоступной, хотя именно на нее они и поглядывают, то с завистью, то со смехом..." ⁵

Образовавшийся в духовной жизни этих людей своего рода "культурный вакуум" и призвана заполнить собою "веревочная" литература, являющаяся своеобразным соединяющим звеном между сформировавшей их эстетические представления стихией сельской фольклорности и пока еще не вполне понятной и во многом чуждой им по духу профессиональной городской культурой. И, подобно тому, как промежуточно социально-культурное положение массы покупателей "веревочной" литературы, так и неоднозначно ее собственное положение в сфере художественного творчества. Трудности возникают при необходимости "родовой" классификации народно-стиховых изданий: являются ли они одной из форм фольклорного творчества или же принадлежат профессиональной литературе?

Если попросить ответить на этот вопрос кого-нибудь из создателей "веревочной" литературы, то он наверняка и с немалым пафосом будет настаивать на том, что его произведения – результат вовсе не коллективного, а личного, авторского творчества, приводя в качестве одного из аргументов тот факт, что именно его, а не другого поэта имя напечатано на обложке напечатанных книг. Действительно, проблема авторства – одна из наиболее острых среди народных поэтов, она муссируется ими с таким постоянством и настойчивостью, которые возможно предположить в "высокой" литературе только в случае бесцеремонного плагиата.

Вот, например, какую грозную филиппику вынужден был опубликовать поэт Сисейро Вьейра на эрзаце своей брошюры "Дочь пирата":

"Серьезное и строгое напоминание.

Осведомленные о том, что недостойные и беззастенчивые типы недавно опубликовали написанные мною произведения (еще одно из обычных проявлений их низких и грязных натур), я бы хотел в последний раз предупредить этих мошенников, этих так называемых "поэтов", что они – стыд и позор поэтического класса, что все мои литературно-поэтические произведения зарегистрированы в отделе авторских прав в Национальной библиотеке в Рио-де-Жанейро и что моя фирма – "Звезда поэзии" - имеет в своем распоряжении компетентных юристов, которые, располагая упомянутыми публикациями и зная имена мошенников, только ждут моих распоряжений… А если и впредь будут продолжаться подобные грязные действия со стороны этих ловких жуликов, то им не видать от меня снисхождения". ⁶

Поэт,обвиняющий во всех смертных грехах тех, кто пиратски опубликовал его произведения, вынужден сам, охраняя свое авторство, откровенно блефовать: не стоит труда установить, что в Национальной библиотеке не существует "отдела авторских прав "веревочной" литературы", а у поэта не может быть, конечно же, в "распоряжении" юристов – они ему просто не по карману. Но на какие только уловки не пускаются народные стихотворцы ради того, чтобы доказать, собственно говоря, недоказуемое: как например то, что поэтический пересказ средневековой новеллы о принцессе Магалоне или же "История Роберта – сына Дьявола", тоже дошедшая до времен средневековья, принадлежит именно его перу, когда в народе бытуют более сотни стихотворных переложений, написанных единой строфой, использующих единый набор поэтической образности. Многие поэты для того, чтобы не допустить присвоения своих произведений другим авторам "веревочных" брошюр, начинают или заканчивают свои сочинения стихами, составляющими их имя и фамилию, однако и это не спасет от плагиата – можно переставить местами несколько строк, и акростих потеряет свой смысл.

Характерно, что проблема авторства и плагиата волнует народных поэтов применительно к их же собратьям по "веревочной" литературе. Что же касается заимствования сюжетов у профессиональных писателей, то народные поэты вовсе не считают это зазорным, а, напротив, вполне естественным и необходимым: как же иначе их читатель узнает, что произошло с Ромео и Джульеттой или же что случилось с известной героиней Жоржи Амадо - Терезой Батистой, уставшей воевать? Отношение "низовой" литературы к "высокой" замечательно описал русский издатель И.Д. Сытин, начинавший свою жизнь как торговец народными изданиями на Никольском рынке в Москве. И, надо отметить, что описанная им ситуация в принципе имеет много общего с бразильской "веревочной" литературой, поэтому позволим себе сослаться на его свидетельство. И. Сытин вспоминал, что "никольский" писатель старого времени почти не делал разницы между словами "писать" и "списать". Плагиат считался явлением обыкновенным. Поэтому почти все произведения наших больших и даже великих писателей появлялись на Никольском рынке в сокращенном или, во всяком случае, измененном виде.

Повесть Гоголя "Вий" в издании Никольского рынка назывались "Три ночи у гроба". Повесть "Страшная месть" названа "Страшный колдун"…

Эти "писатели", не имеющие даже отдаленного представления о "плагиате", заимствования и переделки не считали грехом… Какой-нибудь Миша Евстигнеев запросто говорил:

Вот Гоголь повесть написал, да только у него нескладно вышло, надо перефасонить.

И "перефасонивал". Сокращал, изменял, менял заглавие". ⁷

(Заметим, что автор лубочных книг, само собою разумеется, не считает себя обязанным упоминать имя писателя, чьи литературные произведения он вольно использовал в своем литературном творчестве).

Рассмотрение проблемы авторства "веревочной" литературы (а именно оно является характерной чертой профессионального словесного творчества в отличие от анонимного фольклорного) осложняется еще и тем, что одновременно с существованием большого числа брошюр, распространяемых печатным способом и раз изданных, не единожды перепечатанных затем в неизменном виде, встречается и немалое количество популярных народно-стиховых книжек, которые зачитываются буквально до дыр, а рассказанные в них истории обретают устное и, соответственно, вариативное и анонимное бытование в народе. Однако, специфически фольклорное отношение к коллективному творению как к своему собственному позволяет в любой момент тому или иному поэту "присвоить" себе уже известную стихотворную историю, опубликовав ее под своим именем. Поэтому вопрос с функционированием "веревочной" литературы оказывается тоже лишен однозначных ответов – одновременное сосуществование устного и письменного бытования не свойственно ни традиционному крестьянскому фольклору, ни профессиональной словесности.

Уже эти приведенные нами факты способны продемонстрировать тщетность стремлений к квалификации бразильских "веревочных" изданий в рамках традиционной дихотомии "фольклор" – "литература". Наиболее адекватным может стать рассмотрение их в системе народной культуры Новейшего времени. Многие бразильские исследователи используют понятие "фольклор" лишь применительно к культуре автохтонных индейских племен, сохранивших свою изолированность и находящихся на доклассовой стадии общественного развития. Все же остальное многообразие "низового" творчества определяется ими как "народная культура", включающая, одновременно, и устную, анонимную традицию и письменную, авторскую. Так известный бразильский фольклорист Луис де Карма Каскудо писал: "Вся устная литература – народная, но не вся народная литература – устная. Существует обширная и неизменно пополняющаяся народная литература, сотни тысяч народных брошюр, запечатлевающих волнующие национальные события, важные происшествия, образы кангасейрос, наводнения, засухи, пожары, победы на выборах, аресты, международные успехи. В ней так же встречаются и старинные любовные романсы, и стихотворные переложения наиболее ярких эпизодов из "Гварани" и "Ирасемы" Жозе де Аленкара, и стихотворные рассказы о битвах Карла Великого и Двенадцати пэров Франции, и версии "Quo vadis?", и даже, неожиданно, сюжет рассказа из "Декамерона". ⁸

Со сложностью типологического определения бразильской "веревочной" литературы столкнулась К. Слэттер, которая писала: "Хотя я буду называть "веревочную" литературу… "народной" ("populair"), а не фольклорной литературой, ясно, что ни одно из этих определений по существу не адекватно… Определение "народная" означает прежде всего "не элитная" и, таким образом, оказывается близко к тому, что другими авторами может рассматриваться как "фольклорная". ⁹

А другая ее соотечественница, тоже посвятившая себя изучению бразильских "веревочных" изданий, Линда Левин отмечает, что при их анализе она использует термин "народная культура" в "практически синонимичном понятию "фольклорная культура", определяющему систему ценностей, верований, обычаев и ритуалов крестьян и художников ("artists") в доиндустриальных обществах". ¹⁰ По мнению же одного из крупнейших бразильских исследователей "веревочных" брошюр Маноэла Кавалканти Проэнсы, они могут быть определены как "народная литература" – то есть та, которая передается с помощью технических средств (в данном случае печати), подвержена моде, не анонимна, но обладает всеми характеристиками, присущими фольклорной поэзии". ¹¹

Терминологические трудности в немалой степени обусловлены тем, что в эпоху Нового и Новейшего времени народная литература и фольклор развиваются в едином процессе постоянного взаимодействия и взаимовлияния, являясь, как это справедливо было отмечено Б. Лукиным, "равноправными компонентами народной культуры как художественной целостности". ¹²

Поэтому иногда бывает практически невозможно разграничить, как это происходит, в частности, с "веревочными" изданиями, что здесь является "чистым" фольклором, а что - может быть отнесено к явлениям, обладающим литературной спецификой. Думается, что только конкретный анализ "веревочной" литературы способен уточнить определение того идейно эстетического феномена народной культуры, к которому она принадлежит.

* * *

В отличие от некоторых испанских колоний, в Бразилии вплоть до 10-х годов XIX века не существовало собственного книгопечатания. Предпринятая в 1747 году португальцем Антонио Исидоро де Фонсекой попытка открыть в Рио-де-Жанейро типографию тут же окончилась неудачей – выпущенным по этому поводу специальным королевским указом категорически возбранялась какая-либо издательская деятельность за пределами метрополии. Поэтому на протяжении длительного времени жителям колонии приходилось довольствоваться книгами, привозимыми из Португалии. В подавляющем большинстве это были народные печатные издания – как поэтические, так и прозаические: сборники песен (кансьонеро), романсов (романсеро) и переработки рыцарских романов. ¹³

Появившаяся на бразильском "книжном рынке" еще в конце XVI века, народная иберийская литература в течении всех трех последующих столетий не только составляла основное чтение грамотных жителей колонии (число которых, естественно, было крайне ограниченным) ¹⁴ , но и одновременно в исполнении народных поэтов обретала устное бытование, становясь таким образом доступной самому широкому кругу простых людей, которые часами могли слушать истории, рожденные в далекой Европе и преображенные поэтическим воображением бразильских импровизаторов.

Именно португальские народные книги (в значительно большей степени, нежели собственно устно-поэтическое творчество метрополии) оказались тем основным субстратным слоем, который стал основой формирования креольского поэтического фольклора Бразилии. На протяжении всего периода своего становления (вторая половина XVIII века) и расцвета (XIX) бразильский поэтический фольклор постоянно питался европейским стихотворным и прозаическим изданиям, однако сам длительное время бытовал лишь устно. И когда в середине прошлого столетия в Бразилии, наконец, появились первые типографии, специализировавшиеся на изданиях народной литературы, то список ее названий ограничивался давно уже известными, пришедшими из Европы народными книгами. И только на исходе XIX века стали появляться первые собственно бразильские "веревочные" брошюры.

Характерно, что бразильские народные книги начинают печататься именно тогда, когда почти все подобные издания в Европе ¹⁵ практически прекращают свое существование. Так, например, известный испанский этнограф и фольклорист Хулио Каро Бароха в своей фундаментальной монографии "Исследование о "веревочной" литературе", определяя ее саму как "литературу бедных и создающуюся, преимущественно, для бедных", утверждает, что в Испании (а надо отметить, что на иберийском полуострове народное книгопечатание было значительно более распространено, нежели в других европейских странах) "в первые десятилетия XX века "веревочная" литература приходит к окончательному упадку из-за отсутствия потребителей, необходимых условий и, наконец, в виду тысячи технических перемен". ¹⁶

Первые "веревочные" брошюры в Бразилии начал печатать в 90-х годах прошлого века народный поэт Леандро Гомис де Баррос (1868-1918). Он вошел в историю национальной "веревочной" литературы не только как ее родоначальник, но и как один из наиболее ярких, популярных и творчески продуктивных ее представителей – Леонардо де Барросом было создано более тысячи стихотворных брошюр, многие из которых подчас – анонимно, подчас – "присвоенные" другими авторами и по сей день перепечатываются и продаются на городских ярмарках.

Однако если в истории "высокой" литературы применительно ко многим произведениям можно сказать, что издание того или иного из них стало вехой, которая знаменовала собою начало нового художественного направления, то весьма проблематично говорить именно о новаторстве народнопоэтического творчества Леандро Гомиса де Барроса.

Новаторской (применительно к фольклорной ситуации в Бразилии) была лишь сама идея печатания стихотворных произведений, на протяжении длительного времени существовавших исключительно в устной традиции. Но это чисто техническое новшество (как в свое время и начало изданий сборников иберийских романсов), на первый взгляд, вроде бы и не предполагавшее художественных новаций, оказалось очень существенным для всего последующего развития бразильских народнопоэтических жанров. С одной стороны, переход к письменной форме повлек за собою ряд структурных изменений в самой народно-стиховой традиции, с другой стороны, необычная популярность "веревочных" брошюр, как бы "поглотивших" собою многие фольклорные формы, обусловила сравнительную ограниченность бытования в Бразилии различных "мелких" устно-поэтических жанров, которые и поныне заметно более широко распространены в Испанской Америке.

Так же, как и во многих других странах континента, в Бразилии – точнее в ее северо-восточных районах – существовали, начиная с середины XVIII века, свои школы народных певцов ("сantores"), развивавшее дошедшие еще из средневековья традиции стихотворных состязаний и импровизаций ¹⁷ , так и целое братство тех, кто именовал себя просто "поэтами" ("poetas"). В отличие от "певцов", "поэты" могли не участвовать в состязаниях – они путешествовали от фазенды к фазенде, появлялись на сельских ярмарках, слагая стихи о последних новостях, о наиболее примечательных событиях прошлого или же захватывая внимание своих слушателей старинными сюжетами, почерпнутыми из народных книг. Однако, если в испано-язычной Америке народнопоэтическое творчество еще во второй половине XVIII века (то есть в период своего становления) обрело одновременно с устным и печатное бытование (так, первое "плиего де кордель" издается на Кубе уже в 1763 году), то в Бразилии из-за отсутствия даже самого элементарного книгопечатания поэты могли полагаться только на свою собственную память и память своих преемников. И в этом смысле формировавшийся поэтический фольклор Бразилии, был, по сравнению со своим испано-язычным аналогом, с одной стороны, менее "литературен" и, соответственно, более "чист", а с другой – более зависим от европейских народных книг.

Причем почти до конца XVIII века в Бразилии не существовало не только печатной, но и рукописной традиции народнопоэтического творчества. Единственным, кто решился в 1880-х годах записать свои стихотворные произведения, как будто предчувствуя, что жизнь народной традиции ослабевает, был один из последних принадлежавших к крупнейшей национальной поэтической школе в Тейшейре ¹⁸ "певцов – поэтов - импровизаторов" (как он сам себя называл) Уголино Нунес да Коста, известный в народе как Уголино из Тейшейры (1832-1895). По свидетельству Луиса де Камары Каскудо, этот поэт обладал "поразительной памятью" и "изысканными манерами", "лучшие семьи в сертанах принимали Уголино так, будто он был принцем. В последние годы жизни Уголино никто не хотел состязаться с ним, будучи уверен в поражении. Когда он приходил на праздники певцов, то остальные поэты "переворачивали" гитары в знак смирения почтения к бесспорному метру". ¹⁹

Однако, несмотря на безоговорочное признание авторитета Уголино де Косты, его решение составить рукописные стихотворные списки вызвало неоднозначную реакцию среди собратьев по перу: они упрекали Уголино в том, что тот, проявив безмерную гордыню и ослепленный своей славой, осмелился присвоить себе поэтическое наследие, которое передавалось из поколения в поколение и являлось всеобщем достоянием. После смерти Уголино его рукописи (оказавшиеся бы бесценными для исследователей) сгорели. Существует версия, что их специально сжег зять Уголино – тоже поэт.

Сам Леандро Гомис де Баррос, так же принадлежавший к школе в Тейшейре и связанный родственными узами с семьей известных народных поэтов Нунес Батиста, начинал свою творческую жизнь как поэт-импровизатор. Он говорил, что идея напечатать первую брошюру пришла ему в голову, когда он понял, что искусством народной импровизации стало уже невозможно зарабатывать себе на жизнь. (Правда Гомис де Баррос, зная о судьбе рукописей Уголино, решил не оставаться в Тейшейре, а перебрался, купив себе самый дешевый типографический станок, на ярмарку соседнего маленького городка Кампина Гранде). Однако, наверное, и Гомис де Баррос, и вскоре последовавший его примеру другой народный поэт – Франсиско де Шагас Батиста, а затем и другие желали не только заработать на кусок хлеба, но и, видя, как постепенно ослабевает жизнь устной традиции, как все большее число их слушателей перебирается в города, может быть, даже и неосознанно хотели сохранить свое творчество для потомков.

И поэтому думается, что сам факт рождения печатной "веревочной" литературы оказался не столько плодом личной предприимчивости Леандро де Барроса, сколько объективным выражением общих закономерностей историко-стадиальной эволюции фольклорного творчества. Д.С. Лихачев, отмечая, что фольклорные "явления начинают фиксироваться тогда, когда уходят, грозят исчезнуть из памяти", писал по этому поводу: "Появление в городской демократической среде, связанной с фольклором, демократической литературы явно зависело от того, что с развитием городов фольклор отступил за пределы городской черты. На смену фольклору пришла его замена – записи фольклора и демократическая, полуфольклорная по своему происхождению литература". ²⁰

Начав издавать свои первые "веревочные" брошюры, Леандро де Баррос заложил основы всей бразильской печатной традиции, которая вот уже на протяжении своего векового существования демонстрирует поразительную, проявляющуюся на самых различных уровнях устойчивость.

Вплоть до последнего времени (80-х годов) бразильские "веревочные" книги, будь то изданные в начале века или же в его конце, имели столь характерный и, одновременно, унифицированный внешний вид, что их невозможно было спутать ни с какими другими брошюрами. Изданные форматом в четверть печатного листа, на дешевой бумаге, "веревочные" брошюры всегда насчитывали строго определенное количество страниц: 8, 16, 24, 32 и значительно реже – 48 и 64. Тот факт, что народные поэты, по словам Ориженесы Лессы, "вынуждены удерживать свое вдохновение в стандартных границах", ²¹ имеет простое объяснение: и формат, и объем этих книжек обусловлен простейшей техникой печатания – один печатный лист, сложенный в четверть, дает 8 страниц, два - соответственно 16, и так далее. ²² Если автор способен уместить свою историю на восьми страницах, то он называет ее "брошюра" ("folheto"), если же он задумал сочинить более длинное произведение, то это будет уже "романс" ("romance").

Обложку "веревочной" брошюры непременно украшает ксилография. Это предельно простая и лаконичная картинка. Лишенная свойственной русской лубочной картинке развернутой нарративности, она, как правило, носит условно-знаковый характер и призвана не столько "рассказать" сюжет брошюры, сколько указать на ее принадлежность к тому или иному тематическому циклу. На "веревочных" же изданиях, посвященных известным политическим и религиозным деятелям, может быть просто помещена их фотография. Так, уже глядя на обложки "веревочных" книг, неграмотный покупатель может с легкостью определить те, что ему хочется приобрести.

Тут же на обложке или на первой странице текста указывается фамилия автора и издателя или же только издателя (некоторые брошюры, как мы уже отмечали, анонимы, и издатели, приобретшие "авторские права", считают возможным ограничиться упоминанием лишь своего имени). На форзаце "веревочной" книги часто печатается разного рода информация – адреса типографий, возможность заказа брошюр почтой, грозные уведомления "плагиаторам", осуществляющим "пиратские" издания и т.п...

Мы попытались в самых общих чертах описать пока только внешний облик бразильских "веревочных" изданий, в которых уже на уровне презентации текста заложена четкая ориентация на непременно соблюдаемую норму – знакомый стереотип, сразу же информирующий и грамотных читателей, и неграмотных покупателей о принадлежности данного текста к определенной народнопоэтической традиции.

Однако просуществовавшие почти столетие в неизменном виде, издательские нормативы "веревочной" литературы кардинальным образом изменились, когда в начале 70-х годов большое современное издательство Сан-Пауло "Лузейро" стало приобретать у большинства народных поэтов и владельцев маленьких типографий права на выпуск брошюр. Оформление издаваемых "Лузейро" книжек утратило как наивную прелесть примитива, так и свою важную информационно-функциональную нагрузку. Место народных ксилогравюр заняли теперь яркие, аляповатые, выполненные в жанре комикса картинки. Порою имеющие весьма сомнительное отношение к содержанию "веревочных" историй, они призваны скорее "завлекать" неискушенных покупателей изображениями аппетитных красоток, неотразимых суперменов, ужасающих чудовищ.

Глядя на эти порою поражающие соей вульгарностью новые "веревочные" книжки, трудно представить себе, что их содержание осталось неизменным. Тем не менее модернизация коснулась самих народнопоэтических историй лишь отчасти – печатая отнюдь не стилизаторские, а аутентичные тексты, издатели считают одновременно необходимым осуществлять их синтаксическую редактуру, исправляя все те ошибки орфографии и пунктуации, которыми буквально пестрил далекий от литературной формы язык традиционных брошюр. Более того, "веревочные" книжки (причем редколлегия, состоящая из исследователей и из самих поэтов, отбирает к публикации те истории, которые, с ее точки зрения, наиболее интересны и популярны) снабжены теперь кратким, претендующим на научность комментарием, в котором указывается имя автора, его биография, тема произведения, количество строф.

Однако и научный комментарий, и установление авторства не способны восполнить огромного урона, нанесенного бразильской "веревочной" литературе издательской монополизацией. С одной стороны, она лишила брошюры той непосредственной рукотворности, которая, являясь своеобразным свидетельством подлинности произведения народного искусства, составляет одну из специфических особенностей его функционирования, в отличие от тиражированных копий массового искусства. С другой стороны, не менее пагубные последствия может иметь и цивилизаторское стремление издателей "облагородить" просторечье "веревочных" брошюр, заменив его литературной нормой – по сути соей абсолютно чужим языком и для создателей, и для потребителей "веревочных" книг.

Бразильской народностиховой литературе не раз предрекали гибель – сначала в связи с появлением радио, затем в связи с повсеместным распространением телевидения. Однако до последнего времени ей удавалось мирно сосуществовать со средствами массовой коммуникации, удовлетворяя тем социально-эстетических потребностям немалого числа бразильцев, которые оказывались не восполненными в современной mass media. Издательская же модернизация, непосредственно затрагивающая некоторые принципиально важные особенности бытования народной традиции и тем самым разрушающая органическую целостность ее внутрисистемных связей, способна, как нам представляется, стать для "веревочной" литературы действительно фатальной. Но как бы то ни было, эти народно-стиховые издания уже имеют свою вековую историю – период немалый и дающий достаточно оснований для их рассмотрения как сложившегося, продемонстрировавшего свою жизнестойкость эстетического феномена национальной народной культуры.

* * *

Принадлежность того или иного "дешевого" издания к народной "веревочной" традиции легко (по крайней мере до последнего времени) установить не только по типичному внешнему виду – не менее очевидным, знаково-информативным признаком бразильских "веревочных" брошюр является и исключительно стихотворная форма их бытования, которая в свою очередь, оказывается подчинена общему для всей эстетической системы народной книги стремлению к унификации и нормативности. Причем, как бы ни был обширен и историчен материал бразильской "веревочной" литературы, он не может дать практически никаких оснований для диахронных сопоставлений внутри этой традиции. Характерная в целом для фольклорного творчества постоянная ориентация на идеальный жанровый инвариант, ²³ появляющаяся в стремлении поэтов следовать устоявшейся системе правил, обрела в "веревочной" литературе ввиду специфики ее письменно закрепленного – печатного – бытования даже более строго канонизированную форму, нежели в чисто фольклорной устной традиции.

Поэтическую структуру современных брошюр невозможно отличить от произведений, созданных, например, тем же Леандром де Барросом: все народно-стиховые истории подчиняются единым законам композиции (о них мы скажем ниже), подавляющее большинство поэтов используют в своем творчестве шестистрочную строфу (так называемую секстилью) и очень редко – столь распространенные в испано-язычном креольском фольклоре строфы, как десима или же восьмистрочная "копла романсеада". ²⁴

Существование бразильской "веревочной" литературы в строго зафиксированной стихотворной форме не только определяет многие специфические черты ее поэтики, создания и бытования, но и обусловливает ее особое положение в общей системе народной литературы.

Типологические корни народной литературы Старого Света (в которой одновременно присутствовали как поэтические, так и прозаические жанры, причем последние, как правило преобладали) – неоднородны. В процессе ее формирования, который, естественно был исторически значительно более длителен, чем в Бразилии, участвовали две основные и разнонаправленные тенденции. С одной стороны, активно, начиная с XV века, происходило "нисхождение" "высокой" литературы в народную – произведения, чтение которых ранее составляло привилегию узкого круга образованной элиты, подвергаясь различного рода переделкам, упрощениям, адаптировались таким образом ко вкусам широкого демократического читателя.

Такова, например, удивительная литературная судьба позднесредневековых французских рыцарских романов, на протяжении многих веков возглавлявших списки наиболее читаемых народных изданий самых различных стран. ²⁵ С другой стороны, народные книги постоянно пополнялись литературными записями устного фольклорного творчества. Подобная специфика формирования всего корпуса народной печатной словесности как бы на стыке двух различных эстетических систем обусловила их особое – промежуточное – положение в общем культурно-художественном универсуме.

Пытаясь определить типологически совпадающие с народными печатными изданиями место изобразительного примитива ²⁶ в системе культуры Нового и Новейшего времени, В.Н. Прокофьев справедливо отмечал: "Это был какой-то типологически "нечистый" фольклор, который отчетливо обнаруживал свою вторичность по отношению к исконному (крестьянскому) и который при желании можно было бы назвать "вторым" фольклором, если бы тут же не обнаружилась и другая его вторичность – на этот раз по отношению к учено-артистической культуре, чьим "сниженным фондом", упрощенным, варьированным вариантом он мог быть представлен, столь же небезосновательно и определен как "вторая культура" (или "паракультура"). "Второй фольклор" и "вторая культура", ни то, ни се – что-то третье…" ²⁷

Точно охарактеризованная В.Н. Прокофьевым специфика формирования искусства примитива, однако, не означает, что оно, являясь результатом взаимодействия двух различных культурных пластов, представляет собою некую усредненную константу художественного универсума. Напротив, этот обладающий собственной внутренней динамикой тип культуры, в зависимости от историко-художественного контекста обнаруживает то свою большую приближенность к системе фольклорного творчества и, соответственно, удаленность от "верхнего" художественного слоя, то – наоборот.

Эстетическая взаимосвязь бразильских "веревочных" брошюр с фольклором – очевидна; она прослеживается буквально на всех структурных уровнях: бразильские "веревочные" брошюры представляют собою как бы первобытие народной книги. Но и в тоже время, будучи исторически-стадиально очень поздним явлением народной культуры, бразильские "веревочные" брошюры значительно отличаются от тех старинных печатных изданий, что представляли собой литературные записи фольклора ²⁸ в которых народные грамотники письменно закрепляли анонимный – частично осознаваемый как "чужой" - текст. Бразильские народные поэты, напротив, печатают произведения, осознаваемые как ими же сами созданные, и упорно, хотя порою и безуспешно отстаивают свое авторство, которое, действительно бывает очень сложно подтвердить по целому ряду причин.

Во-первых, потому, что авторская индивидуальность никак не проявляется в форме. Этот случай, когда "акт художественного творчества заключается в выполнении, а не нарушении правил". ²⁹ Как и в фольклорном творчестве, создатели "веревочных" брошюр следуют формальному жанровому стереотипу; вариативность допускается лишь в пределах, ограниченных традицией. Таким образом, форма той или иной "веревочной" истории не является результатом творческого выбора, она существует как заранее определенная данность, которая, будучи многократно повторенной в процессе создания "веревочных" брошюр, оказывается, говоря словами Ю. Тынянова, абсолютно "автоматизированным" эстетическим приемом. В профессиональной литературе подобный случай был бы рассмотрен, как существенный недостаток, свидетельствующий о художественной "неполноценности" произведения ³⁰ . Иное дело – в бразильских народных изданиях, самоценность каждого из которых выявляется только в их общей взаимосвязи как эстетической целостности. То есть форма, казалось бы, не несущая смысловую нагрузку в каждом отдельном произведении, приобретает огромное семантическое значение в контексте всей традиции, как бы "фольклоризируя" творчество любого, принадлежащего к ней поэта – пусть и абсолютно свободного в художественном выборе темы своего произведения.

Формальная нормативность и ее постоянная повторяемость представляют собою существенную закономерность фольклорного типа творчества как способа эстетического осмысления реальности, о чем очень верно писал отечественный исследователь С. Жукас: "Моделированный в фольклорном произведении идеальный мир благодаря традиционной символике и строго соблюдаемой структуре выступает как органическая целостность, а повторение этой, хорошо известной, модели все время словно рождает, формулирует самые обширные социальные и эстетические идеалы, заново подтверждает их истинность". ³¹

И думается, что именно эта унаследованная от фольклорной традиции способность "веревочной" литературы подтверждать истинность и стабильную ценность устоявшихся идеалов в стремительно меняющем свои духовные ориентиры индивидуализированном мире и сообщает ей в восприятии читателей ту особую силу, которая позволяет дешевым "веревочным" изданиям на протяжении уже длительного времени сосуществовать в, казалось бы, неравных условиях конкуренции и с телевидением, и с кино. Читатели "веревочной" литературы ищут в ней не только и не столько развлечения (их готовы в любую минуту предоставить средства массовой коммуникации), сколько некоей духовной опоры, дающей им возможность осознания своей сопричастности коллективной общности.

* * *

Свою неразрывную связь с народом ощущает едва ли не каждый автор "веревочной" литературы, испытывающий гордость от сознания того, что он знает простых бразильцев и не только умеет говорить с ними на одном языке, но и способен выразить те чаяния, надежды и известные истины, которые являются коллективным достоянием. Если в каждом произведении "высокой" литературы создается свой художественно неповторимый универсум, то любой "веревочный" текст в отдельности и все в совокупности воссоздают один и тот же образ мира, сформированный народным сознанием.

Самовыражение творческой индивидуальности проявляется здесь прежде всего в подчинении коллективно выработанным нормам, представлениям и, конечно же, вкусам потребителей народнопоэтических изданий. Как отмечала К. Слэтер, "идея выражения собственных эмоций продолжает шокировать многих поэтов. "Писать о себе? – спрашивает Олигарио Фернандес. – Нет, поэт, существование которого зависит от творчества, не будет писать о себе. Он должен чувствовать, чего хочет публика, чтобы написать именно это… Поэзия – это не то, что ощущает поэт; она должна совпадать с тем, что покупатель хочет услышать". ³² Другой очень известный народный поэт Родольфо Коэльо Кавальканти (он был близким другом Жоржи Амадо, и его имя часто встречается в романах писателя) с собою гордость признается в том, что "не имеет собственного мнения, а имеет то, которое народ хочет покупать". ³³ Подобные фразы, услышанные из уст профессионального поэта (что само по себе трудно вообразить), были бы равносильны признанию полной творческой несостоятельности. Для авторов же "веревочной" литературы они являются своего рода "эстетическим кредо", не всегда осознаваемым в качестве такового и рассматриваемым просто как необходимое условие рыночной торговли своими изданиями.

Принадлежность народных поэтов к устойчивой, несмотря на свою "промежуточность", социальной и культурной среде, к тому коллективу, для которого создают они свои произведения, исключает возможность отчуждения субъекта творчества от его результатов. Выражение мыслей, желаний и вкусов читателей является для поэта одновременно и способом собственного самовыражения: сознание и автора, и читателя сформировано единой средой. А "синкретизм художника и среды, производителя и потребителя искусства, принадлежащих к одному социальному коллективу, является, - по точному наблюдению Г. Островского, - ситуацией, изначально свойственной культуре фольклорного типа". ³⁴

Когда Ориженес Лесса спросил известнейшего народного стихотворца, почитаемого в качестве "классика" "веревочной" литературы, Мартинеса де Атайде, где он учился, то тот "усмехнулся, обвел вокруг себя пальцем, указывая на землю, и сказал: "Здесь". ³⁵ Другой известный автор, Мануэл Камило дос Сантос на вопрос Ориженеса Лессы о том, как становятся народными поэтами, рассказал, что когда он решил зарабатывать себе на жизнь сочинением стихотворных историй, то шесть месяцев провел в уединении, подробно штудируя четыре, как ему казалось, важнейшие для этого ремесла книги: Библию, учебник по естествознанию, пособие по географии и грамматику. ³⁶ Единственное, что выделяет поэтов из народной среды – это их стихотворный дар.

Как точно отмечал В. Гусев, "поскольку фольклор есть искусство коллективное, то и предметом художественного познания здесь становится то, что затрагивает интересы не отдельно взятой личности или выделившей из общества группы, а непременно всего коллектива как ЦЕЛОГО". ³⁷ И хотя, в отличие от анонимных фольклорных произведений, бразильская "веревочная" литература формально и может быть отнесена к авторской словесности, однако это авторство оказывается очень относительным, если каждый поэт понимает, что в его творчестве недопустимо ничего личного, индивидуального, что оно должно быть ориентировано на целостный народный коллектив, который, как это точно отмечал П.Г.Богатырев, "усваивает и санкционирует" произведение, осуществляя его "предварительную цензуру", "носящую императивный характер и являющуюся необходимой предпосылкой возникновения художественного произведения". ³⁸ И только в этом случае создаваемая авторами "веревочная" литература может служить, как и всякое фольклорное искусство, "средством самовыражения, в равной степени пригодной для всех членов той или иной общности". ³⁹

Таким образом, бразильская "веревочная" литература является одновременно и продуктом, и аутентичным художественным выражением народного коллективного сознания, что, в частности, убедительно демонстрирует конкретный анализ ее поэтики.

* * *

Мы охарактеризовали целую систему общих для бразильской "веревочной" литературы типологических принципов, особенностей ее создания и бытования, формальных признаков, которые позволяют говорить о ней как об особом, имеющем свои четкие художественные границы типе народного словесного творчества. Если же обратиться к анализу поэтической системы народно-стиховых изданий, то окажется, что внутри общности проявляется и немало различий, обусловленных в первую очередь широким тематическим разнообразием "веревочной" литературы, которое не столь характерно для "чистых" фольклорных жанров, имеющих свой строго очерченных круг тем и сюжетов. ⁴⁰

Для "веревочной" литературы практически нет запретных тем. Она способна откликнуться на любое событие в национальной жизни и детально описать его, она может обратиться к абсолютно невероятному факту и представить его так, что трудно не поверить в его истинность, она может поведать о трагической гибели в ущелье Ронсеваль рыцаря Роланда или содержать в себе религиозные наставления, а иногда и просто оказаться своеобразным пересказом последнего романа Жоржи Амадо или же сюжета популярной теленовеллы.

Подобная тематическая "пестрота" этих изданий часто рождает сложности при попытках их систематизации. Практически каждый исследователь "веревочных

брошюр предлагает свою, и как ему кажется, наиболее полную и оптимальную схему

их классификации. Думается, что методологически верным критерием классификации всего многообразия "веревочных" брошюр, составляющих целостную систему народной литературы, в данном конкретном случае может быть предлагаемое В. Проппом определенные "специфики" жанра, основанное на том, "какая действительность в нем отражена, какими средствами эта действительность изображена, какова оценка ее, каково отношение к ней и как это отношение выражено". ⁴¹ То есть речь должна идти о жанровом разграничении "веревочной литературы" по способу ее отношения к действительности как к объекту творчества и, соответственно, по способу художественного воплощения этой действительности.

Однако если подобный принцип применительно к профессиональной словесности позволяет выявить ее два эстетически отличных вида – художественную литературу "вымысла" и документальную литературу "факта", то применительно к "веревочным" изданиям, принадлежащим не индивидуальному, а народному сознанию, он нуждается в одном существенном уточнении. Параллельно с "веревочными" историями, представляющими собою "художественное оформление вымысла", "в действительность содержания которых не верят", существуют и те, чьей задачей является "художественная передача действительности того, что принимают за нее", ⁴² то есть всех тех "фактов", "документальных свидетельств", которые, с точки зрения современного сознания, представляют собою явный плод вымысла, а в системе народного мышления осмысливаются как не вызывающая сомнения реальность.

* * *

Не составляет труда выявить большой цикл брошюр, "в действительность содержания которых не верят". Это прежде всего наиболее близкие фольклорной поэтике истории, основанные на сказочных сюжетах. Часто авторы сами в характерном для всех народнопоэтических брошюр зачине (который несет в себе

важную функциональную нагрузку, помогая читателям настроиться на привычный сюжет или на эмоциональный стереотип) сообщает о том, что речь пойдет о событиях заведомо вымышленных: "Mais um conto fabuloso/Trazemos para os leitores/Mostrando os tempos antigos/Dos dragхes devorados/Das fadas e dos encantos/Dos duelos por amores." ("Еще один сказочный рассказ/Предлагаем мы читателям/Описывая древние времена/Поверженных драконов/Волшебниц и чудес/Дуэлей из-за любви.") ⁴³

Иногда же авторы, обращаясь к сказочно-новеллистическим сюжетам, просто могут подсказывать читателям, что речь идет не о "правде" и таким образом: "Vou contar uma historia/ Certamente interessante/ Se a verdadeira, nгo sei/ Quem me contou nгo garante" ("Я расскажу историю /Безусловно интересную/ Правдива ли она, я не знаю / Кто мне рассказал, этого не гарантировал".) ⁴⁴

Но даже если подобное предуведомление для читателей отсутствует, о нереальности происходящего свидетельствует намеренно употребляемые автором многие стереотипные формулы указания места и времени действия. Мануэл Дьегес Жуниор отмечал: "Это всегда географически неопределенные места, я бы сказал "подвешенные в воздухе", названия их часто неправильны. Нередко азиатские города расположены в Европе". ⁴⁵ Действительно, события могут разворачиваться в "Ретроландии – очень далеком королевстве", в "древней Европе", "далеко за пределами большого Атлантического океана", "на острове Нифон в Японии", - главное, что это далекие загадочные земли, представление читателей о которых не менее абстрактно, чем о специфически фольклорном пространстве, подобно "краю света", "тридевятому царству, тридевятому государству".

Точно так же условно и художественное время этих историй: "много веков тому назад", "в далеком прошлом". Иногда поэт может признаться:

"Nгo preciso bem o tempo do acontecido / atй sei que antes do Delъvio e da barquinha de Noй / existia no Cariri um grande povo de fй." ("Я не помню точно время происшедшего,/ хотя знаю, что до Потопа и до Ноева ковчега / существовал в Карири великий верующий народ".) ⁴⁶

Все эти привычные формулы необходимы в сказочных историях для того, чтобы подчеркнуть, что в действительность описываемых событий народный поэт не верит и поэтому может располагать максимальной свободой в своем повествовании. Здесь возможны самые неслыханные чудеса, они не нуждаются ни в каких логических мотивировках и привлекают читателей своим "несоответствием действительности", а "выдумка как таковая доставляет особое наслаждение". ⁴⁷

Эти произведения не знают портретов действующих лиц. Обычно поэты ограничиваются условными характеристиками своих героев: "A contessa se chamava Rosalia Mendes Ventura / E era a flor de beleza / Ou deusa de formosura" ("Графиню звали / Розалия Мендес Вентура / И была она цветком красоты / Или же богиней красы…". ⁴⁸

Не стремятся также поэты и к созданию характеров героев, их вполне удовлетворяет указание на тип – "злой", "добрый", "жадный", "храбрый" и т.п. Также нет в этих историях и описания обстановки действия – поэт просто может рассказать, что его герой:

"Debaixo de um arvore / Sentou-se para descansar / Estava ali contemplando / A beleza da paisagem" ("Под одно дерево / Сел, чтобы отдохнуть / Сидел там, созерцая / Красоту пейзажа…") ⁴⁹

Выделенные жанровые признаки достаточно красноречиво свидетельствуют о непосредственной типологической близости этого типа брошюр к фольклорной традиции. В данном случае в существенной для нашего анализа "веревочных" изданий оппозиции "литература - фольклор" доминирует последний - "литературой" они являются постольку, поскольку имеют автора (подчиненного фольклорному стереотипу) и книжное бытование.

Однако одновременно в общем корпусе тех "веревочных" изданий, что представляют собою, говоря словами В. Проппа, "художественное оформление вымысла", присутствует немалое число брошюр, система образности которых оказывается значительно более индивидуализированной. Мы имеем в виду прежде всего произведения, чьи сюжеты заимствованы не из устного народного творчества, а из европейских народных книг. А так как (что уже не раз нами подчеркивалось) сама эстетическая система народной литературы типологически неоднородна, а ее тексты в значительно большей степени зависимы от художественного контекста, нежели авторски самостоятельны, то при создании каждого конкретного произведения существенное значение приобретает тот жанровый инвариант, на который оно ориентировано. Причем даже в границах творчества одного автора невозможно выявить "фольклорные" или, "литературные" особенности его художественного языка в целом – сам выбор сюжета (сказочного или новеллистического) диктует использование определенной, стереотипной формы художественной образности.

Однако, сказанное не означает, что между двумя типами "веревочной беллетристики" пролегает некая четкая граница – сосуществующая в единой системе печатной народно-стиховой традиции, фольклорный и литературный инварианты, образуя собою подобие сообщающихся сосудов, оказываются взаимосвязаны. Более того, возможность их эстетической интеграции (которая в такой степени абсолютно не представима в "высокой" культуре) значительно облегчается тем, что, с одной стороны, своей классической фольклорной "чистоты" лишено стадиально позднее коллективное творческого Новейшего времени, а с другой - литература, на которую ориентируются "веревочные" поэты, уже заведомо вторична по отношению к профессиональной словесности, ибо для народно-стиховых брошюр ее круг ограничен европейскими народными книгами.

Число народных переводных книг, которыми "пользуется" "веревочная" литература, невелико. Тщательно исследовавший эту проблему Луис да Камара Каскудо установил, что это всего лишь шесть – но зато самых популярных изданий: созданные еще в Средневековье "История Карла Великого и 12 пэров Франции", "Принцесса Магалона", "История Роберто-сына Дьявола", "Девственница Теодора", "Императрица Порсина", и более поздняя, написанная в конце XVII века французская новелла "Жан из Калэ", переименованная бразильцами в "Жоана из Калаиса". ⁵⁰ Трудно определить, сколько раз за всю историю бытования в народной традиции эти тексты подвергались переделкам, адаптации, однако их популярности сначала в Старом – потом в Новом Свете могли бы позавидовать многие классические произведения. Бойкая торговля этими книгами велась на бразильских ярмарках вплоть до 10-х годов XX века.

Художественный язык "новеллистических" брошюр значительно более "литературен" по сравнению со "сказочным" циклом. Авторы конкретнее представляют своих героев:

"Beatriz era princesa / De origem Napolitana / Corpo esbelto colo erguido / De estatura mediana..."("Беатрис была принцессой / Неаполитанского происхождения / Стройный стан, длинная шея /Среднего роста…"

"Веревочная" новеллистическая литература оказывается способна к созданию характеров персонажей, которые, конечно, не достигают психологической индивидуализации, однако раскрыты более подробно, нежели "типы" действующих лиц сказки, ибо именно характерами, а не всякого рода чудесами мотивирован обязательный для всей "веревочной" беллетристики "happy end". Какие бы неожиданные приключения и невероятные испытания ни выпадали бы на долю принцессы Беатрисы, она соединяется в результате с Пьером, потому что проявляет преданность любимому, милосердна и исполняет обет смирения, данный Богу. Все происходящие здесь события сюжетно взаимосвязаны и обоснованы логически, а иногда даже и психологически.

Но бразильская "веревочная" литература не ограничилась лишь присвоением себе "чужих" историй – в процессе стихотворного изложения они приобрели еще и ряд характерно-бразильских деталей: средневековые рыцари начали питаться кускусом и фейжоадой, пить много кофе, принцессы – спать в гамаках, а в европейских лесах героям могли теперь повстречаться ягуары.

Французский исследователь Раймон Кантель, анализируя бытующие в Бразилии "веревочные" брошюры, непосредственно родившиеся из западноевропейских народных книг, писал: "Постоянный коммерческий успех этих традиционных историй реально демонстрирует, что для жителей северо-востока мир Карла Великого и Роланда представляется идеальным и экзотическим королевством, своего рода землей обетованной, куда хочется перенестись в мыслях, забыв, таким образом, хотя бы не надолго насущные и трагические жизненные проблемы". ⁵¹

* * *

Однако параллельно с "веревочной" литературой "вымысла" существует и огромное количество брошюр, которые ставят перед собою задачу "художественной передачи действительности" и часто реально напоминает своим читателям о "насущных и трагических жизненных проблемах".

Более того, порою поэтам, рассказывающим о реальной жизни своего народа и знающим, что такое голод и бедность не понаслышке, удается добиться редкой по силе, сопоставимой с языком "высокой" литературы художественной выразительности:

"Do Rio Grande de Norte / vem gente para Pernambuco / crianзa e velho caduco / uns a pйs outros a transporte / sofra fraco e sofra forte / na grande epidemia / deixa a sua moradia / e se sai sem 1 cruzeiro / estб tudo em desespero / por causa de carestia.../ Chora gente em Goiбs / Chora gente em Paranб / Chora gente em Ceara / Chora gente em Minas Gerais / Chora gente demais."

"Из Рио-Гранде-до-Норте

Идет народ в Пернамбуко

Дети и немощные старики

Одни пешком другие на транспорте

Страдает слабый и страдает сильный

Как в большую эпидемию

Оставляет свой дом

И уходит без единого крузейро

Все вокруг в отчаянии

Из-за дороговизны

Плачут люди в Гойас

Плачут люди в Паране

Плачут люди в Сеаре

Плачут в Минас Жераис

Слишком много люди плачут…" ⁵²

В целостной системе бразильской "веревочной" литературы, параллельно со "сказочными" и "новеллистическими" брошюрами, представляющими собою "художественное оформление вымысла", существует огромный корпус народной "литературы факта". Она объединена общей авторской позицией: ставя перед собою задачу "художественной передачи действительности или того, что принимают за нее", создатели этого рода произведений сознательно не допускают в своем творчестве возможность художественного вымысла, который, по их мнению, представляя собою заведомую "ложь" и "неправду", уместен только в менее "серьезных" - сказочных и беллетристических брошюрах, создающихся прежде всего для развлечения читателей.

Таким образом, общим и наиболее существенным структурообразующим моментом всего цикла брошюр, представляющих собою "художественную передачу действительности", является сознательная авторская установка "на правду", "факты", "документальные свидетельства", которые, однако, в подавляющем своем большинстве воспринимаются современным сознанием как явный плод вымысла, а в системе же народного мифопоэтического мышления – как не вызывающая сомнения реальность.

В своей монографии "Введение в фантастическую литературу" Ц. Тодоров предлагает различать три типа происходящих в литературе событий: "странное" - то, что в процессе повествования находит себе объяснение; "чудесное" - то, что может быть объяснено вмешательством сверхъестественных сил; "фантастическое" - то, природа чего остается неясной. ⁵³

Рассматривая в этих параметрах всю "веревочную" литературу, можно обнаружить, что фантастическое допустимо лишь в границах "сказочных" и "новеллистических" жанров (особенно тех, что генетически связаны с Европейским рыцарским романом). В литературе же "факта" авторы допускают только рассказы о "странном" и "чудесном" - то есть только о том, что принимается за реальность.

Подобное отношение бразильских народных поэтов к воспроизводимой ими реальности непосредственно соотноситься со способами художественного постижения действительности, господствовавшим в средневековой литературе. Сошлемся на такого авторитетного исследователя древнерусской литературы, как Д.С. Лихачев; который писал: "Древнеславянский автор не мог сознательно ввести в свое произведение вымысел. Во все, что он писал, он верил: он верил в чудо, совершившегося у мощей святого или на поле сражения, он верил в фантастические подробности в жизни святого. (…) Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое "правдоподобие". Это "правдоподобие" резко отлично от правдоподобия современного. Оно допускает чудо, но не допускает отступление от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымышленной топографии действия". ⁵⁴

Действительно, восприятие реальный событий в бразильских народно-стиховых изданиях порою бывает столь детализировано и конкретно, что граничит с точностью журнального или же газетного репортажа, как, например, в брошюре "Ужасная катастрофа поезда 31 октября 1949 года – 7 убитых и 9 раненых". ⁵⁵ Автор этой истории Моизес де Моура, называющий себя "бразильским историком", не только дотошно описывает все подробности аварии, не только приводит имена пострадавших, но и составляет своеобразных некролог тех несчастных жертв аварии, которых он знал лично.

Многие авторы народно-стиховых изданий не без гордости именуют себя "поэтами-репортерами", видя свое творческое предназначение в том, чтобы как можно быстрее, достовернее и подробнее рассказать читателям о наиболее с их точки зрения существенных и интересных событиях. Происшествия, которые привлекают внимание поэтов и сведениями о которых они считают необходимым поделиться с читателем, - исключительно многообразны. Такой информационно-тематической "пестроты" не знали ни жанры традиционного фольклора, ни одна другая народная

литература. Необычайное разнообразие информации, которую предлагают бразильские "веревочные" издания, объясняется в немалой степени специфическими условиями ее бытования в совершенно новой и для народной литературы, и для фольклорного творчества социально-исторической ситуации, которая обусловливает непредвидимую ранее типологическую неоднородность "народной журналистики". В этой связи существенным представляется выявить прежде всего те источники информации, которые наиболее часто используются поэтами-репортерами для создания своих брошюр.

Во-первых, в бразильских ярмарочных изданиях можно встретить немалое количество повествований о действительно произошедших, однако столь незначительных, локальных событиях (вплоть до описания бурной семейной ссоры), что они обычно стираются из народной памяти, не успев стать достоянием устной фольклорной традиции. Печатное же бытование "веревочных" брошюр позволяет фиксировать и такого рода "мелкую" информацию, хотя, надо отметить, что жизнь подобного типа изданий, как правило, скоротечна.

Во-вторых, немаловажным фактором в увеличении информационного потенциала бразильской народно-стиховой литературы является и то, что она существует параллельно со средствами массовой коммуникации, которые, наравне с газетами и журналами, зачастую оказываются для нее существенным источником информации (об использовании которого, кстати, поэты считают своим долгом сообщить в начале повествования). Многие факты современной жизни и истории вводятся в художественное пространство "веревочных" брошюр только потому, что газетные или же радиосообщения привлекли к ним внимание поэтов.

Благодаря широкому распространению радио и телевидения в ярмарочных изданиях может теперь появиться совершенно неожиданная для традиционных представлений о народных жанрах информация о научно-техническом прогрессе, как, к примеру та, что приводит в своей брошюре "Последствия азиатского гриппа и феномен русской луны" Франсиско Фермино де Пауло, описывая устройство первого советского спутника:

"Й composta com radar / Tem poderosa energia / Que transmita para terra / Sinais de telegrafia / E pode ser vista a noite / Ou em plena luz de dia" ("Он состоит из радара / Обладает сильной энергией / Которая передает на Землю / Телеграфные сигналы / Его можно видеть ночью / Или при полном свете дня".) ⁵⁶

Как отмечал Родольфо Коэльо Кавальканти, "жители сертанов, хотя и узнают по радио или по рассказам очевидцев о важных событиях, но верят в них только, когда их описание появляется на страницах брошюр… Если брошюра подтверждает, значит, действительно произошло". ⁵⁷

Как бы порою не был интенсивен процесс взаимодействия народной журналистики с профессиональной, он не сводим лишь к "сниженному" и упрощенному дублированию поэтами-репортерами информации, получаемой из "авторитетных" источников. Любые вводимые в систему народной литературы реальные факты специфическим образом переосмысляются в соответствии с коллективными представлениями о том, что является достоверным, а что – фантастическим, что - важным, а что - второстепенным.

И если, с одной стороны, новая эра научно-технического прогресса значительно расширила информационный кругозор бразильской "веревочной" литературы, то, с другой стороны, приобщение к "цивилизации" не внесло каких-либо заметных структурных изменений в сам художественный способ познания действительности, характерный, в целом, по определению Ю. Лотмана, для "эстетики тождества" традиционного искусства, формирующегося на основе "сочетания непоколебимых штампов понятий с разнообразием подводимого под них живого материала". ⁵⁸

Более того, примечательно, что функционируя в "век информатики" и часто пользуясь его плодами, бразильская "веревочная" литература осталась практически равнодушной ко всем трагическим мировым коллизиям нашего столетия, буквально перевернувшим современное культурно-историческое сознание.

"Веревочная" литература не ощущает своей сопричастности ни к "большой" истории, ни к внешнему по отношению к себе миру – она существует в собственном замкнутом и изолированном универсуме, в который отзвуки мировых катастроф долетают лишь, как далекое эхо – все, что выходит за границы традиционного мира, воспринимается как далекая, достаточно абстрактная реальность, которая не соотносится с данным коллективным опытом. Как бы "выключенная" из хода исторического времени, "веревочная" литература живет в своем особом мифологизированном пространстве, где господствуют собственные ценностные критерии и свои представления о значительности происходящего.

Не случайно, что едва ли не самый существенный пласт народно-стиховых изданий, чья цель – "художественная передача действительности", составляют те, в которых основой сообщения информации является народная молва, анонимные слухи о самого рода различных, волнующих коллективное воображение событиях. Так в бразильской "веревочной" литературе рождается множество повествований о "происшествиях необыкновенных, истинных": с одной стороны, рассказы о творимых святыми чудесах, призванных укрепить в вере христиан, с другой – леденящие дух истории об изощренных проделках Сатаны, о всякого рода чудовищах и оборотнях, населяющих бразильские сертаны.

Так, с завидной убедительностью, приводя различные свидетельства очевидцев, народный поэт, Энейяс Таварес Сантус рассказывает об устрашающей женщине четырехметрового роста, которая постоянно появляется в различных частях Бразилии:

"Ela anda de feira em feira / Para tudo mundo sorrindo / E se alguйm diz qualquer coisa / Faz que nгo estб ouvindo / Mas isto й uma esparrela / Quem pegar na mala dela / Passa trкs dias dormindo.../ Jб foi vista esta mulher / Quase que no mundo inteiro / Um dia estб na Bahia / Outro no Rio de Janeiro / Ao depois no Maranhгo / Quando se pensa que nгo / Ela jб vem do estrangeiro.""Она ходит с ярмарки на ярмарку / Улыбаясь всем людям / Если кто-то обращается к ней / Она делает вид, что не слышит / Но это только уловка / Тот, кто дотронется до ее чемодана / Будет спать три дня./ Эту женщину виделb уже / Почти во всем мире / Один день – она в Баии / Другой - в Рио-де-Жанейро / Потом - в Мараньао / То ее не видно / А то она уже вернулась из-за границы." ⁵⁹

Особо следует отметить, что среди всего корпуса информативной "веревочной" литературы подобные брошюры, основанные на народных слухах, оказываются не только наиболее распространенными, но и являют собою исторически наиболее устойчивый способ "сообщения нового" - факт, который позволяет говорить о характерной "фольклорной памяти" народно-стиховых изданий, и, одновременно, свидетельствует об открытом предпочтении ими "коллективной" информации, пользующейся особым доверием и создателей, и потребителей "веревочных" историй.

Можно утверждать, что именно истории, основанные на анонимной молве, являются для авторов народной литературы тем "идеальным жанровым инвариантом", ориентация на который определяет художественную специфику традиционного творчества.

Любопытное подтверждение сказанному мы находим, к примеру в брошюре, Жозе Соареса "Женщина, которая родила Сатану". Автор не скрывает, что сведения о столь удивительном происшествии он почерпнул из прессы:

"Conforme li em manchete nos colunas dos jornais / uma senhora domйstica vivendo na santa paz / ficou grбvida e de repente / deu a luz um Satanaz" ("Как я прочел в журнале и в газетных статьях / сеньора домохозяйка жившая в святом покое / забеременела и неожиданно / родила Сатану". ⁶⁰

Жозе Соарес указывает реальное место произошедшего – больница в городе Сан-Бернандо, неподалеку от Сан-Паулу, сообщает, что страшный случай произошел "7 числа прошлого месяца". ⁶¹ Следующее же за этим описание "сатаны" позволяет нам предположить, что поэт действительно прочел в газете сообщение о необычном физиологическом уродстве какого-то новорожденного, которое для нас, отнюдь не являясь сверхъестественным, объяснимо анатомической патологией, в народном же мифологизированном сознании этот факт приобретает единственно возможное, "достоверное" объяснение – "тут дело рук Сатаны". И автору, чтобы убедить своих читателей в том, что это событие реально имело место, необходимо использовать отличную от нашей аргументацию.

Во-первых, Жозе Соарес как бы усиливает правдивость газетного сообщения, подтверждая его еще и теми слухами (если пошли слухи, значит, кто-то был очевидцем!), что уже распространились по округе: "Dizem que o Satanaz era preto e muito forte." ("Говорят что сатана был черным и очень сильным" ⁶² .

Мы рассмотрели "веревочные" брошюры, в которых очевидно доминирует информативная функция. Однако важно подчеркнуть, что коммуникативная новизна этого типа изданий, функционирующих в фольклорном контексте, - особого рода. Каждый реальный факт, каждое событие, каким бы "свежим" и каким бы сенсационным оно ни являлось, осмысляется в заранее определенной и неизменной системе традиционного мировоззрения, интерпретируясь исключительно как очередное подтверждение истинности коллективного знания о мире. Таким образом, возможность "сообщения нового" фольклорным текстом, по сравнению с текстом литературным, оказывается сильно ограниченной: введение новой информации, не допуская противоречий с уже известным, призвано здесь не только расширять представления человека о действительности, сколько убеждать его в том, что эти представления стабильны и верны.

"Литературные тексты описывают каждый – свой универсум, между тем все фольклорные тексты – по крайней мере тексты данной традиции – описывают один и тот же мир", ⁶³ – справедливо отмечает советский исследователь Г. Левинтон. Действительно, тщетно искать в сочинениях бразильских "веревочных" поэтов тот авторски индивидуальный мир, который характерен или к которому по крайней мере устремлены все произведения "высокой" литературы.

В отличие от создателей профессиональной словесности, авторы народно-стиховых изданий менее всего озабочены проблемой художественной оригинальности своих произведений – основное условие их творческой деятельности заключается в непременном (и, как правило, абсолютно "автоматическом", бессознательном) следовании коллективно выработанным народно-эстетическим нормам и представлениям, ибо "традиционные рамки творчества не насильственны, а естественны, как сама природа". ⁶⁴ Поэтому если литературный текст всегда диалогичен – как в отношениях с читателями, так и в отношениях с обуславливающим его появление художественно-культурным контекстом, то творения коллективного творчества прежде всего монологичны: используя традиционные эстетические приемы, они воспроизводят и многократно повторяют тот образ мира, который сформирован народным сознанием и не подлежащая сомнения истинность которого определена "a priori".

"Твердый монологический голос, - по точному наблюдению М. Бахтина, - предполагает твердую социальную опору, предполагает "мы" - все равно осознается оно или не осознается". ⁶⁵ И именно в этом "мы", моделируемом "твердым монологическим голосом" "веревочной" литературы происходит та объективизация национального самосознания, которая оказывается принципиально важной для идейно-эстетических поисков профессиональной культуры Бразилии, сознательно устремленной к утверждению собственного художественного своеобразия.

Примечания

1. Araujo A.M. Folclore nacional. Sгo Paulo, 1969, vol.3 P.199, 202.
2. Lessa O. Getъlio Vargas na literatura de cordel. Rio de Janeiro, 1973. P.13-15
3. Цит. по: Lessa O. Op.cit.. P. 19-20
4. Slater C. A vida no barbante: literatura de cordel no Brasil. Rio de Janeiro, 1984. P.291-292
5. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени/ К проблеме примитива в изобразительных искусствах. – В кн.: Примитив и его место в художественой культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С.15
6. Цит.по: Curran M. The "Journalistic Page" of the Brazilian Popular Poet. – Journal of Latin American Lore, 1979, N 5/2. P.159
7. Сытин И.Д. Страницы пережитого. М., 1985. С.88-89
8. A literatura no Brasil. Vol.1, tomo 1. Rio de Janeiro, 1955. P.123-124
9. Slater C..Op.cit..P.2-3.
10. Lewin L. Oral Tradition and Elite Myth: the Legend of Antonio Silvino in Brazilian Popular Culture. – Journal of Latin American Lore, 1979, N 5/2. P.159.
11. Literatura popular em verso: Antologia. Sгo Paulo, 1986. P.27.
12. Лукин Б. Истоки народнопоэтической культуры Кубы. Крестьянские импровизаторы. Л., 1988.С.88-89
13. Leonardi J., Torres Revello J. El libro, la imprenta y el periodismo en Amйrica durante durante la dominaciуn espaсola. Buenos-Aires, 1940.
14. Только в 1768 году в Бразилии были созданы первые 17 светских школ "чтения и письма" - ничтожно малое количество для такой огромной страны.
15. Пожалуй, исключением были здесь русские лубочные книжки, которые выходили огромными тиражами вплоть до 1918 года, когда приказом советской власти все народные типографии были национализированы, и их издательская деятельность получила совершенно иное направление.
16. Baroja J.C. Ensaio sobre la literatura de cordel. Madrid, 1969. P.433.
17. Генезис и специфика этого типа креольского народнопоэтического творчества очень глубоко и интересно была рассмотрена в монографии Б.Лукина "Истоки народнопоэтической культуры Кубы. Крестьянские импровизаторы." Л., 1988.
18. Эта поэтическая школа сложилась в конце ХVIII века в северовосточном штате Параиба и просуществовала до конца XIX века.
19. Свmara Cascudo L. de. Vaqueiros e cantadores. Porto Alegre, 1939. P.255.
20. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С.78
21. Lessa O. Op.cit. P.16.
22. Подобные издательские нормы были типичны для европейской народной литературы – так, португальские и испанские книги обычно состояли из 8 страниц, хотя и могли и составляться в брошюры, насчитывающие большее количество страниц. В России широко были распространены так называемые "листовки" (16 страниц) и "двухлистовки" (32 страницы).
23. Жукас С.О соотношении фольклора и литературы. – В кн.: Фольклор: Поэтика и традиция. М., 1982.С.10
24. См.: Кофман А.Ф.Креольский фольклор XIX века. – В кн.: История литератур Латинской Америки. М., 1988. С.552-583
25. Так, постоянными "бестселлерами" русской народной литературы, начиная с XVII века и вплоть до 1917 года, были преимущественно переводные рыцарские романы, герои которых соперничали в популярности с персонажами русских сказок. – См.: Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964
26. В.Н.Прокофьев определяет "примитив как своеобразный тип культуры, функционирующий одновременно и во взаимодействии с двумя другими – с непрофессионализмом фольклора и учено-артистическим профессионализмом." - Прокофьев В.Н. Указ.соч. С.7.
27. Там же. С.13.
28. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. М., 1973. С.12.
29. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. – В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.С.16.
30. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.255-270.
31. Жукас С. Указ.соч. С.12.
32. Slater C. Cordel and Canзгo in Today’s Brazil. – Latin American Research Review, 1982, vol.XVIII, N3. P.48
33. Lessa O. Op.cit. P.14.
34. Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII- начала XX века как проблема истории искусства. – В кн.: Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. С.68.
35. Lessa O. Op.cit. P.14.
36. Там же.
37. Гусев В. Эстетика фольклора. Л., 1967. С.219.
38. Богатырев П.Г. Фольклор как особая форма творчества. – В кн.: Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С.372, 375.
39. Кофман А.Ф. Танго-песня: фольклор или литература? – Латинская Америка, 1986, №3. С.118.
40. Пропп В.Я. Жанровый состав русского фольклора. – В кн.: Фольклор и действительность. М., 1976. С.83-116
41. Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров. - В кн.: Фольклор и действительность. С.36.
42. Там же. С.43.
43. Cabral J.F. O Monstro sem Alma. Sгo Paulo, 1985. P.3.
44. Feix dos Santos V. A mulher que se casou dezoito vezes. Sгo Paulo, s/d. P.3
45. Diegues Junior M. Ciclos temбticos na literatura de cordel. // Literatura popular em verso: Estudos. Sгo Paulo, 1986. P.71.
46. Batista Abrгo. O Principe Ribamar e o Reino de 5 pontes. // Literatura de cordel: Antologia. Sгo Paulo, 1976, vol.2. P.43.
47. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. С.87.
48. Silva F. Historia do Valente Joгo Acaba-Mundo e a Serpente Negra. Sгo Paulo, s/d. P.3.
49. Sales de Areda F. O Prнncipe Joгo Sem Medo e a Princesa de Ilha dos Diamantes. Sгo Paulo, 1978. P.3.
50. Camara Cascudo L. Vaqueiros e cantadores. P.79.
51. Cantel R. La persistencia de los temas medievales de Europa en la literatura popular del Nordeste brasileсo. // Congreso internacional de hispanistas. 3-er. Mйxico, 1968. Actas... Mйxico, 1970. P.178.
52. Literatura popular em verso: Antologia, 1986. P.208-212.
53. Todorov T.Introduction a la literature fantastique. Paris, 1970. P.28-41.
54. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVIII веков. С.70.
55. Literatura popular em verso: Antologia, 1986. P.208-212
56. Цит.по: Souza M. De. Classificaзгo popular da Literatura de cordel. Petropolis, 1976. P.43
57. Цит.по: Lessa O. Op.cit. P.11.
58. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. С.350.
59. Santos E.T. A Mulher de Quatro Metros Que Anda de Feira em Feira. Salvador, 1974. P.2,3.
60. Soares J.A. Mulher que Deu a Luz a um Satanaz. // Literatura de cordel: Antologia, vol.1.P.99.
61. Такие хронологические определения, как "прошлый месяц", "две недели тому назад", "на днях", очень характерны для "веревочной" литературы. Подобного рода формулы непосредственного общения она унаследовала из устно-поэтического творчества, обращенного к слушателям "здесь и сейчас". Любопытно, что эти формулы сохранились и в печатном бытовании народно-стиховой традиции – факт, красноречиво свидетельствующий о равнодушии "веревочной" литературы к историческому времени.
62. Soares J.A. Op.cit. P.100.
63. Левинтон Г.А. Замечания к проблеме "литература и фольклор".// Труды по знаковым системам. Вып.VII.. Тарту, 1975.С.77.
64. Земцовский И. Народная музыка и современность: К проблеме определения фольклора. // Современность и фольклор. М., 1977. С.62.
65. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.187.