Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика

Новорожденный - это существо, находящееся в переходном состоянии. Данное состояние должно перейти в состояние стабильное, неопасное посредством некоторых действий, обряда перехода, для успешного завершения которого необходима смерть человека в его прежнем статусе и рождение в новом (см. обряды свадьбы, инициации, похорон, посвящения в жрецы и т.д.). Процесс становления ребенка, собственно, ребенком, человеком (который является составной частью обряда рождения), предусматривает разные этапы (мытье в бане, закапывание последа, имянаречение, крещение и т.д.), каждый из которых направлен на “вочеловечение”. Так же и “колыбельная песня занимает особое место в процессе “оформления” младенца в статус Homo traditionalis”.

Поскольку ребенок только что появился в мире живых, он еще не является человеком, еще не утерял признаки иномирия. На протяжении какого-то времени ребенок остается абсолютно “чужим” существом (его можно родить заново, перелепить, подкорректирвать физические данные, он опасен окружающим и окружающие опасны для него и т.д.).

В данной работе мы предлагаем следующую гипотезу: рождение ребенка-человека возможно лишь после окончательной смерти “чужого” внутри ребенка. То, чем ребенок являлся до жизни и что в нем остается до окончания переходного периода, должно исчезнуть, умереть, иначе ребенок не сможет оформиться до конца, стать человеком.

Признаки иномирия могут проявляться особенно активно в пограничный период времени – между днем и ночью, при переходе из состояния бодрствования в состояние сна (сон как метафора смерти, то есть ребенок погружается в наиболее опасное состояние, в котором он пребывал до рождения, в состояние не-жизни). Именно связь с “нечеловеческим” не позволяет ребенку спать, “любой сильный плач, истерика, крик мог трактоваться как информация о влиянии “чужого””, следовательно, это “чужое” необходимо искоренить. По нашему предположению, адресатом смертной колыбельной песни не является сам ребенок непосредственно, адресат – это та “чужая” сущность ребенка, которую необходимо изгнать, умертвить для того, чтобы ребенок смог выйти из переходного состояния.

Как пишет Виноградова Л.Н. (“Народная демонология и мифо- ритуальная традиция славян”), в болгарской традиции “в беспрестанно плачущего ребенка вселялся нечистый дух, называемый Плач, которого насылали вештицы, вилы, а единственным способом лечения было изгнание духа”. На наш взгляд, следует разделять понятия “демоническое существо” и “чужой внутри ребенка”, которые могут влиять на ребенка. Адресатом смертной колыбельной песни демоническое существо, воздействующее на ребенка и вызывающее у него плач, бессонницу, быть не может, так как в этом случае песня превратилась бы в заговор. Если бы адресатом смертной колыбельной было демоническое существо, оно бы было явно обозначено. В смертной колыбельной адресат часто не называется вообще: “Бай-бай да люли! Хоть сегодня умри. Завтра мороз, снесут на погост. Мы поплачем повоем, в могилу зароем.” (Очевидно лишь обращение ко второму лицу и повелительное наклонение). Однако встречается и обращение к младенцу (по крайней мере, его называют по имени), но встречается гораздо реже. Является ли обращение по имени обращением к ребенку? Или же это обращение через ребенка к “чужому” в нем? “Чтобы изгнать “чужое”, необходимо его обозначить, “вызвать” на пространственно-временную “границу”, соотнести с чем-либо (иногда даже с собой, как в культе ряжения)” Может быть, возможно соотнесение “чужого” в ребенке с самим ребенком? Показателен следующий текст :“Плохо спит по ночам – к нему пристал полуношник. Отгоняют – топят баню и мать и бабка несет его туда. Мать остается в предбаннике, а бабка парит ребенка, приговаривая: “Парю, я парю”. “Ты кого паришь,”- “Полуношника”- кричит бабка. “Парь его горазже, чтобы прочь отошел, да век не пришел””. Из данного текста видно, что реальное действие совершается над ребенком (парят ребенка), но на уровне сакральном действие совершается над демоническим существом (парят полуношника), причем с целью изгнания его навсегда. Здесь возможно сходство со смертной колыбельной песнью. Поют ее ребенку, но предназначается ли она ему? Вероятно, пожелание смерти – это действительно пожелание смерти, но “чужому” в ребенке. Даже если ребенок не болен, не плачет, не кричит( в этих действиях активно проявляется иномирие: влияние либо демонического существа на ребенка, либо проявление его собственной “чужести”), исполнение смертной колыбельной песни вполне обосновано, так как ребенок все равно “чужой”, следовательно, иномирию не надо как-то особенно проявляться, достаточно того, что оно присутствует (тем более, если речь еще идет и о пограничном промежутке времени между днем и ночью).

Мы хотели бы рассмотреть связи смертной колыбельной песни с заговором, комментируя некоторые выводы Головина В.В. по этому вопросу:

“Заговор есть прямое воздействие на действительность. Колыбельная также функционально воздействует на действительность, но не исправляет и не изменяет негативную ситуацию, а стимулирует своим текстом развитие позитивного”.

Но определение заговора как прямое воздействие на действительность можно также перенести и на смертную колыбельную: она прямо воздействует на действительность, изменяя негативную ситуацию влияния “чужого” на ребенка, изгоняя и умертвляя “чужого”, хотя таким образом и стимулирует развитие позитивного формирования.

В отличие от колыбельной песни “заговор… применяется в случае нарушения нормального хода жизни”. Он окказионален, а колыбельная песня исполняется регулярно.

Существование младенца- это сплошное нарушение нормального хода жизни, поэтому исполнение смертной колыбельной песни вполне актуально и несет в себе ту же исправительную функцию, что и заговор.

Мы хотели бы подчеркнуть, что смертная колыбельная может исполняться при двух различных обстоятельствах. С одной стороны, исполняется абсолютно нормальному, здоровому, спокойному ребенку. Как пишет Головин В.В., “мы часто встречаем в одной колыбельной сочетание смертного мотива с множеством других (с мотивом призыва успокоителя, с мотивом дарения, с мотивом будущего и др.)”. Исполнение смертных колыбельных песен в одном ряду с другими колыбельными также возможно. Таким образом, исполнение смертной колыбельной песни не является регулярным действием, не вызванным никаким сверхъестественным поведением младенца. Смертная колыбельная лишь пожелание исчезновения “чужести”, она задает нужное направление, не решает своим единичным исполнением вопроса, а лишь способствует его решению. Заговор же является непосредственным решением проблемы.

С другой стороны, смертная колыбельная часто исполняется именно в качестве быстрого ответного действия на плач ребенка, его крики, истерики, словом, на активное проявление “чужести”. Головин В.В. пишет: мотив пожелания смерти “имел “постоянную” окказиональную природу и сразу включался в текст, когда нянька начинала чувствовать любое негативное изменение в ребенке”. (Курсив мой - Д.Т.) В данном случае смертная колыбельная песня очевидным образом напоминает заговор, т.к. выступает в роли окказионального магического акта. В этой связи очень интересна запись, сделанная Головиным В.В., в которой “в полном “тексте” тихвинского убаюкивания, именно после надрывного крика ребенка, Клавдия Ильинична Петрова тихим настойчивым голосом говорит ему: “Умри” и неоднократно поет смертные тексты”.

“Колыбельная исполняется… без конкретных действий по установлению контакта”.

В ребенке постоянно присутствует его “чужая” сущность, поэтому задача установления контакта с “чужим” упрощена. За установку контакта также можно считать раскачивание колыбели. В работе “Мотив “раскачивания” в традиционном мировоззрении коми и обских угров” Шарапов В.Э. и Несанелис Д.А. выявляют “связь мотива “раскачивания” с темой “смерти-возрождения””. В данной работе говорится также и о “мотиве противостояния смерти через “раскачивание””, о “метафорическом ряде “колыбель-гроб”” и т.д.. Интересна в этой связи работа Коровиной Н.С. “Коми фльклор как источник для реконструкции обряда посвящения”, в которой анализируется “ритуал взбирания человека на дерево, символизирующий на космологическом уровне идею “смерти-рождения” человека в новом качестве” и делается вывод о том, что “движение по вертикальной оси вверх до рубежа верхнего мира и обратный спуск до рубежа мира среднего можно, по-видимому, рассматривать как временную смерть посвящаемого и его воскресение, т.е., по выражению А.М.Сагалаевой, “смерть- рождение человека в новом качестве”” (в русской традиции колыбель раскачивают именно вверх – вниз, а не из стороны в сторону). Конечно, данные выводы были сделаны на основании изучения фольклора коми, но нельзя отрицать возможность интерпретации качания ребенка как некого сакрального действия (контакт со смертью через преодоление пространства “вверх-вниз”, противостояние смерти и т.д.), а не только как организующего ритм текста. Тем более, что и сам ритм организует пространство и время особенным образом. У коми, например, ритм “не только актуализировал представления о преодолении пространственно- временных границ, но и обусловливал в определенной мере содержание сообщений из иного мира”. Что касается северно-русской традиции, то, по мнению Бернштам Т.А., раскачивание на больших качелях в рамках весенне-летней календарной обрядности - это символическое изгнание нечисти из мира людей. Раскачивание качели в какой-то степени можно приравнять к раскачиванию люльки, следовательно, схожей может оказаться и функция изгнания нечисти.

“Заговор обозначает “вредителя” и изгоняет его. Колыбельная не имеет безысходной причины обозначать вредителя (ребенок не болен), иначе на ее месте появился бы заговор; его упоминание без крайней необходимости может и призвать “чужого””.

“Чужое” итак присутствует в ребенке, оно находится в постоянном контакте с окружающим миром, следовательно, и опасность призвания “чужого” становится неактуальной. Обозначение вредителя- “чужого” происходит через непосредственное обращение к нему (“Баю-баю да люли, хоть сегодня ты помри”), происходит и дальнейшее изгнание через пожелание смерти и подробное описание похорон. Полное описание процесса похорон не является случайным. Без соблюдения всех необходимых действий вряд ли придется говорить о символически окончательном (на данный момент) погребении “чужого”.

В смертных колыбельных встречаются мотивы из других колыбельных песен. Мотивы дарения, призыва успокоителя, будущего и т.д. обеспечивают охранительную, прогностическую, эпистемологическую функции. Мотив призыва смерти – функцию помощи в завершении “вочеловечения”. Все эти функции одинаково необходимы, поэтому они и могут встречаться в одном тексте. Как подчеркивал Головин В.В, знание колыбельной песни не является сакральным знанием, тем не менее, исполнение колыбельной песни – установка на достижение необходимого результата, которым является усыпление и здоровое взросление ребенка. Но Головин В.В. говорит и о том, что “в традиционном сознании “текст”, воздействующий на действительность, исполненный в момент перехода или над субъектом, находящимся в переходном состоянии, в переходное время обретает ритуальный характер, и его слово насыщается магической силой”. (Курсив мой - Д.Т.) Таким образом, мотив призыва смерти не является исключительным, он лишь часть из целого ряда необходимых магически сильных пожеланий, а само пожелание смерти адресовано “чужому внутри младенца”, которое должно исчезнуть, умереть для окончательного оформления лиминального существа в человека и дальнейшего полноценного развития ребенка.

В настоящей работе нам также хотелось бы в связи со смертными колыбельными песнями рассмотреть колыбельные песни, в которых персонажем- вредителем является Бука.

Бука обращает на себя внимание, прежде всего, потому, что он в большинстве случаев не является источником реальной опасности, он лишь мешает спать ребенку, пугает его. Более того, странным кажется полная замена Буки на ребенка и ребенка на Буку (эти текстовые персонажи исполняют свои роли наоборот):

1. Буку отправляют под/на сарай (стандартная ситуация, которая и встречается в большинстве случаев):

Баю-бай, баю-бай,

Поди, бука, на сарай,

Поди, бука, на сарай,

Коням сена надавай

Кони сена не едят,

Все на буконьку глядят.

Вместо Буки под/на сарай отправляется ребенок:

Баю-баю-баю-бай,

Иди, Костя, под сарай,

Иди, Костя под сарай,

Коням сена надавай,

Кони сена не едят,

Все они овса хотят,

Чтобы Костю покатать,

Нужно им овса задать.

Бай-бай-бай,

Поди-ко, Валя, на сарай,

Коням сена надавай:

Кони сена не едят,

Все на Валюшку глядят.

2. Чрезвычайно часто происходит путаница с тем, на кого именно смотрят существа, находящиеся в пространстве сарая (кони, коза, горностай и т.д.):

Баю, баюшки, бай, бай,

Иди, бука, под сарай.

Коням сена надавай.

Кони сена не едят,

Все на буконьку глядят.

Иди, бука, под сарай,

Коням сена надавай,

Кони сена не едят,

Все на Верочку глядят…

Головин В.В. пишет: “…в сюжетах колыбельных песен могут происходить любопытные метаморфозы… Бука сваливается с краю (вместо ребенка). Это еще одно свидетельство постоянной образно- мотивной импровизации”. (Курсив мой – Д.Т.) Но будь метаморфозы, связанные с замещением Буки на ребенка и ребенка на Буку, лишь образно- мотивной импровизацией, тогда подобная замена встречалась бы и в отношении других персонажей (и вредителей, и успокоителей), но ребенок никогда не выполняет в текстах функцию Бабая, кота, птиц, овец и т.д.. Следовательно, такая замена (ребенок-Бука, Бука- ребенок) не может быть случайной.

Тексты колыбельных песен “про Буку” интересны стандартностью сюжета и формульностью текста. Буку/ ребенка посылаю всегда на/под сарай одной и той же формулой (“Поди, бука, на сарай”, “Поди, бука, под сарай”). Сарай- это явно знаковое место (под сараем, как и “подполом, под порогом, в бане, в хлеву, около дома… под полом избы”, было место захоронения последа. Также, по Головину В.В., именно в подполье захоранивали в гробике маленькую куклу вместе с последом.). Буку просят не мешать спать ребенку. Буке задается всегда одно задание – накормить лошадей (“Коням сена надавай”). Причем, неясно не едят кони без помощи Буки или наоборот: кони отказываются есть потому, что кормит их Бука (“Иди, бука, под сарай, коням сена надавай. Кони сена не едят, все на буконьку глядят.”). Или же кони не едят сена, а глядят на Буку/ребенка потому, что хотят вместо сена съесть Буку/ребенка? (“Баю-бай, баю-бай, поди, бука, на сарай, коням сена надавай. Кони сена не едят, на Катюшу все глядят, на Катюшу глядят, все кусочка хотят.”). Под сараем обитают также волк, коза- оловянные глаза, горностай. Все они, как и кони, настроены отрицательно в отношении ребенка или Буки. Бука посылается на некое тяжелое задание (контакт с негативно настроенными существами), что можно интерпретировать как посыл на смерть вместо ребенка (“Баиньки-бай, пойди, бука, под сарай. Под сараем-то волчок, схватит Нину за бочок”.). Любопытно, что Бука посылается именно на/под сарай и никуда больше. Часто даже подчеркивается то, что, кроме сарая, он, собственно, никуда уйти и не может (“Бай да варай, поди, бука, на сарай. На сарае тукачи, Буке некуда идти”, “Баю-баю-баю-бай, поди, бука, под сарай, под сараем-то коза, оловянные глаза, под сараем-то кирпичи, Буке некуда легчи”). Любопытен следующий текст: “Не ходи-ка, бука, в бай. Бука, в байку не ходи, ай, бука, детку не буди, не буди и не тревожь, убирйся куда хошь. Ай, куда хошь уходи, только Васю не буди. Ай, баю-баюшки-баю, нигде места не найду, ни в крапиве, ни на льду, а в крапиве ножки жжет-мне покою не дает.” Буке предлагается уйти, куда он пожелает, но он нигде не может найти себе покоя. Следовательно, Бука может найти покой только под сараем. Получается, что, отсылая Буку под/на сарай, исполнительница колыбельной песни осознает, что только там он может остаться, по всей видимости, навсегда и не сможет мешать сну ребенка. Должно произойти своеобразное захоронение Буки под сараем, он должен именно лечь под сарай. Но сюжеты колыбельных песен про Буку никогда не заканчиваются достижением данной цели: текст просто прерывается на том моменте, когда существа, занимающие место Буки на/под сараем с угрозой смотрят на Буку или на ребенка. Что происходит с Букой, так и не становится известным. Или же предполагается, что смотрят (выражают намерение съесть), значит – съедят? Любопытно также, что, по словам Головина В.В., “по мере взросления ребенка, с переходом его в социальный статус подростка и взрослого, данные существа [автор имеет в виду Буку и Бабая] теряют для него демонический потенциал. Таким образом, мы фиксируем изменение значимости персонажей в зависимости от возраста носителей традиционной культуры, что делает их серьезным исключением в системе традиционных верований”. То есть Бука “имеет силу” лишь в то время, когда переходный период ребенка еще не завершен. Важно и то, что любые колыбельные песни исполняются детям приблизительно до 2 лет (пока они спят в колыбели). После двух лет ребенок спит уже либо на лавке, либо на кроватке. Дети таким образом приобщаются к людям.

Мы бы хотели задаться вопросом, не является ли Бука неким двойником ребенка? Все это является материалом для дальнейшего изучения данной темы.

Литература

Бернштам, 2000 – Бернштам Т.А. Молодость в символизме переходных обрядов восточных славян: учение и опыт церкви в народном христианстве, СПб, 2000.

Библиотека русского фольклора. Детский фольклор/ под ред. Круглова Ю.Г., Аникоина В.П., М., 2002.

Ван Геннеп Арнольд, 1999 – Арнольд Ван Геннеп Обряды перехода, М., 1999.

Головин, 2003 – Головин В.В. Колыбельная песня и заговор// Фольклор и народная культура. In memoriam, СПБ, 2003.

Головин, 2000 – Головин В.В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе, 2000.

Еремина, 1991 – Еремина В.И. Ритуал и фольклор, Л., 1991.

Еремина, 2004 – Еремина В.И. поэзия детства. Русское народное творчество для детей, СПб, 2004.

Коровина, 1995 – Коровина Н.С. Коми фольклор как источник для реконструкции обряда посвящения// Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 8-9., СПб, 1995.

Мальцев, 1989 – Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики, Л., 1989.

Мартынова, 1997 – Мартынова А.Н. Детский поэтический фольклор, СПб, 1997.

Сумцов, 1996 – Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов, М., 1996.

Хафизова Л.Р. “Колыбельные песни: структура и семантика”, М., 1998. (текст взят с сайта www.ruthenia.ru: http://ivgi.rsuh.ru/folklore/index.htm)

Шарапов, Несакелис, 1995 – Шарапов В.Э., Несакелис Д.А. Мотив “раскачивания” в традиционном мировоззрении коми и обских угров// Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 8-9., СПб, 1995.

Шейн, 1898 – Шейн П.В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.п., Том 1, СПб, 1898.

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.