<< На главную страницу сайта

Осенняя школа - 2005

Фольклорный текст и обряд

М.В. Шутова, О. Ткаченко

Взаимодействие массовой и элитарной культур (на примере анализа фильма «Ночной дозор»)

В центре данного исследования – проблемы взаимодействия и сосуществования массовой и элитарной культу. Для анализа выбран фильм «Ночной дозор» - явление культуры, вызвавшее широкий резонанс как в массовой аудитории, так и в узком кругу  профессионалов.  

 « Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения»

А.Потебня. Сб. "Слово и миф" М., Правда, 1989 г.

Массовая культура, эскейпизм, гомогенность,  постмодернизм, текст, интертекстуальность, архетип, восприятие.

Общетеоретическое введение. Как и в случае с традиционной культурой, универсального определения массовой культуры до сих пор не существует. В данной статье под «массовой культурой» понимается вид культуры, характеризующийся производством культурных ценностей, которые, в свою очередь, рассчитаны на усредненный массовый вкус, стандартизованы по форме и содержанию и предполагают коммерческий успех. Довольно длительное время массовую культуру традиционно определяли и описывали через оппозицию культуре элитарной. Сейчас подобный подход представляется малоэффективным.

Во-первых, ввиду того, что сама по себе массовая культура – явление далеко не однородное. Оно имеет свою структуру и уровни. В современной культурологии, как правило, выделяют три основные уровня массовой культуры:

-        кич-культура (т.е. низкопробная, даже вульгарная культура);

-        мид-культура (так сказать, культура «средней руки»);

-        арт-культура (мас-культура, не лишенная определенного, иногда даже высокого, художественного содержания и эстетического выражения). [См. подробнее Аблеев

С.Р., Кузьминская С.И., Массовая культура современного общества: теоретический анализ и практические выводы,  http://www.roerich.com/aipe/russian/ims/welcome1.html]

          Во-вторых, в 50-60 гг. XX в.  место на троне «Высокой культуры» занял постмодернизм – направление, обозначившее конец «великого водораздела, отрицание «отрицания» массовой культуры» [Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алтейя, 2000г., 347с., с. 151]. В данном исследовании «постмодернизм» рассматривается как одно из направлений элитарной культуры второй половины XX – начала XXI века, характеризующееся исчерпанностью прежних типов художественности и выступающее как эстетическая реакция на разрушение всех утопий. Это особый вид демократии в искусстве, который освободился от традиционных обязанностей быть учителем и проповедником, художественное направление, строящееся на игре.

Теперь массовая культура предмет внимания и иронии, ее профанность, кичевость, невыразительность и плоскость эстетизируются и воспринимаются как качества присущие «иной» культуре. «Таким образом, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией неценного «мусора культуры», а также импортированием ценностей других культур, воспринимаемых как инновационные, благодаря своей инакости» [там же]. Более того, доминанта тенденций феминистской эстетики на современном этапе постмодернизма выводит на первый план преобладание принципов удовольствия над принципами реализма, близость к быту, проблемам повседневности. Резко сократился временной барьер, определяющий переход достижений «высокой культуры» в массы (традиционно считалось, что для усвоения новых идей массами должно пройти порядка 50-ти лет): сегодня авангард, в массовой культуре, становится модой, чуть ли не на следующий день. Парадокс современного общества заключается в том, что массовая культура часто сама служит источником идей для авангарда. Подобный расклад сил не может не затруднять анализ взаимодействия массовой и элитарной культур.

Современную массовую культуру часто называют «духом XX века» [напр. см. Орнатская Л.А.] это среда обитания современного человека, культура повседневности, продукт индустриализации и урбанизации, результат взаимодействия техники и рынка.

Ускорение темпа жизни, растущая специализация не позволяют индивиду самостоятельно ориентироваться в море информации, непосредственно контактировать со многими объектами культуры и искусства. Согласно некоторым исследователям двадцатого века -  концепция Д. Белла [Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. – М.: Мысль, 1993.], массовая культура это некий язык, объединяющий членов постиндустриального общества, в условиях высокой специализации она выступает связующим звеном, позволяющим осуществлять коммуникацию между постиндустриальным обществом узких специалистов и личностью. СМИ играют важнейшую роль в этом процессе, т.к. считается, что почти вся современная массовая культура, так или иначе, проходит через масс-медиа. Именно СМИ «переводят» на общедоступный уровень все многообразие культурных фактов. Главное требование к культурному факту – представлять интерес для широкой аудитории, главное требование для распространителя – выдавать информацию предельно доступно и увлекательно. Массовая культура – товар, свободно распространяемый на рынке, ее продукты должны быть максимально привлекательны для покупателя, ибо ее существование возможно лишь в условиях добровольного ажиотажного спроса. Конечно, уровень подобного ажиотажа искусственно поддерживается заинтересованными продавцами товара, но сам факт повышенного спроса, именно на это, выполненное именно в этой образной стилистике, на этом языке, порожден самим потребителем, а не продавцом. Потребитель массовой культуры располагает очень ограниченной актуальной памятью, парадоксальным образом, может поверить в противоположное тому, чему сам был свидетелем, и вообще впечатления ценит выше фактов. Именно поэтому считается, что массовый реципиент является соавтором, жестко влияющим на темы и формы подачи любых произведений СМИ - от новостей до клипов и "звезд", - хотя в собственном представлении он полагает себя всего лишь потребителем "информации". На самом деле соавтором СМИ является вся масса адресантов, тогда как каждый в отдельности является их потребителем. Специфика массовой культуры в том, что, моментально ухватывая запросы людей,  она реагирует на них. Как лакмусовая бумажка, массовая культура отражает общественные ожидания настроения и страхи. В условиях морально-этической полифонии современного российского общества существует проблема личностного самоопределения. Подобное ощущение потерянности, сложность выбора моральных ориентиров представлены и в фильме «Ночной дозор».

          Массовая культура - космополитична, никак не связана с социальной структурой общества. Это общечеловеческое явление, способствующее глобализации современного человеческого сообщества. Следует согласиться в частности c Гашковой Е.М., что идейным фундаментом массовой культуры выступает культура традиционная, накладывающая на продукты масскульта свои региональные отпечатки. [Российская массовая культура конца ХХ века. Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. Санкт-Петербург. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество 2001 г.]

Анализируя массовую культуру как особое социо-культурное явление, теоретики выделяют следующие ее характеристики: ориентированность на гомогенную аудиторию; опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное, бессознательное; эскейпизм; быстродоступность; быстрозабываемость; традиционность и консерватизм; оперирование средней языковой семиотической нормой; занимательность  [Аблеев С.Р., Кузьминская С.И., Массовая культура современного общества: теоретический анализ и практические выводы,  http://www.roerich.com/aipe/russian/ims/welcome1.html].

                     Рассматривая массовую культуру и причины популярности с точки зрения эстетики английский, писатель О. Хаксли отмечает  так же такие ее особенности, как узнаваемость и доступность. «Общество нуждается в постоянном подтверждении великих истин, - весьма справедливо замечает он, - хотя делает это массовая культура на низком уровне и безвкусно» [Хаксли О. Искусство и банальность (1923г.)., цитируется по: Аблеев С.Р., Кузьминская С.И., Массовая культура современного общества: теоретический анализ и практические выводы,  http://www.roerich.com/aipe/russian/ims/welcome1.html].

Последствием технологической революции для искусства стала радикальная смена эстетической парадигмы: не наслаждение аутентичным мастерским воплощением отражения реальности (memesis), но захват сознания в плен репрезентацией субъективных курьезов как событий реальности. Одним из проявлений этого сдвига явилось столь характерное для массовой культуры стремление ко всему мистическому.

Если в 1928 году Юнг знает лишь три секты, именующие себя «гностическими», — две в Германии, одну во Франции, — то в начале 70-х Элиаде пишет уже о сотнях таких кружков и сект. Колоссальный ажиотаж вызывают восточные духовные учения, экзотические практики изменения сознания, дзен, шаманизм и галлюциногены. Возрождаются даже древние мистериальные культы Коры и Изиды, адепты которых практикуют ритуальный нудизм и коллективные оргии. Тысячи американцев добровольно принимают участие в небезопасных экспериментах. Их влечет надежда вырваться за пределы монотонного индустриального социума, с его раз и навсегда определенными ролями, к новому восприятию жизни, поиску бесконечного в конечном. Это смутное, часто не осознаваемое до конца, но абсолютно непреодолимое стремление пронизывает все 60-е, как электрический разряд, впрямую отвечая за колоссальные общественные и личностные изменения. В 60-е же начинаются серьезные исследования традиции европейского мистицизма, алхимии и каббалы. Отдельные работы на эти темы выходили и раньше, однако в те годы они приобретают лавинообразный характер.

Американский киноавангардист Йонас Мекас писал в 1966 году: «Не давайте привязывать себя к любому из социальных институтов; они падут и потянут нас вниз. Солнце — вот наше направление. Красота — вот наше направление, не деньги, не успех, не комфорт, не безопасность, даже не наше собственное счастье, но счастье всех нас вместе». «Целый период так называемого современного искусства — боль кончающейся цивилизации, последних десятилетий христианской эры. Теперь нас подгоняет мистическое желание некоей радости и глубоко внутри нас, и там, на звездах; мы хотим свести его вниз, на землю, чтобы оно изменило наши города, наши лица, наши движения, наши голоса, наши души — мы жаждем искусства света. Я вижу возрождение, нисходящее на нас духовное возрождение, и только через художников этот новый век приносит нам свои первые голоса и видения; только через их интуицию вечность общается с нами, принося новое знание, новые чувства» [цит. по Комм Д. Горячая жажада вечности - Эссе о связи сексуальной революции и мистики., ж-л Искусство Кино,  № 5, 2004 г., http://www.kinoart.ru/magazine/05-2004/review/komm0405/].

Из всех форм массовой коммуникации, из всех видов искусства кино занимает в обществе положение уникальное. М. Маклюэн относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т. е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Специфика кинозрелища — в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Итак, «кинематограф, во-первых, является коммуникативной и художественной системой, и оба эти аспекта изучает теория кино, т.е. наука об основаниях и общих принципах кинематографа. Эстетика кино, в свою очередь, изучает средства, с помощью которых в кино осуществляется передача коммуникативного и художественного смыслов» [энц. «Кругосвет», ст. Кинематограф, http://www.krugosvet.ru/articles/108/1010834/1010834a1.htm ].

Ни одно искусство не передает с такой достоверностью — именно вследствие того, что не является движущейся фотографией, копирующей реальность, а являет собой продукт коллективного творчества и потребления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам.
Кино переосмысливает и обыденную жизнь и «вечные философские вопросы» в духе каждого нового десятилетия для истории киноискусства, являющегося целой эпохой. «Вторгаясь в повседневность, мерцающий луч проектора заставляет нас осмысливать и переживать нашу жизнь как нечто гораздо более ценное и значительное, чем то, как мы ее воспринимали сами. И в этом — правда кино, ибо оно не подменяет собой реальность, но мифологизирует частную и общественную жизнь, придавая каждому действию и движению души человека неповторимый и эпический размах» [Бессмертный А., Кино и общество., инф. ресурс «Пси-фактор»,  http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm]. Здесь уместно вспомнить формулировку М.Бахтина, определившего произведение искусства как идеологический продукт и объект общения в противовес идеям о произведении искусства как прикладном орудии или "предмете индивидуального потребления". Интересно, что сам Бахтин настаивает на том, что функционирование художественного произведения определяется социальными связями, утверждаемыми в нем, но при этом умаляет функциональное значение социального контекста, определяющего прагматическую логику существования искусства в культурной системе и отношения к нему публики и профессионалов.

Анализ фильма «Ночной Дозор» с позиций массовой культуры. Летом 2004 года на экраны вышел фильм, долженствующий по заверениям создателей перевернуть наше представление о российском кино. Действительно, появление «Ночного дозора» вызвало бурный отклик не только в широкой зрительской среде, но и в кругу профессионалов: практиков и теоретиков киноискусства.  Согласно громкой рекламе, «Ночной Дозор» был призван дать достойный ответ Голливуду – этой «фабрике масскульта». Можно полагать, что «Ночной дозор» стал знаковым фильмом не только как самый коммерчески успешный фильм нового российского кинематографа, но и как «отражение» психологического состояния современного российского сообщества.

Анализ фильма показывает, что по своим формальным признакам «Ночной Дозор» - отвечает всем вышеперечисленным характеристикам массовой культуры. Характерно, что ни создатели фильма, ни маститые кинокритики не называют его иначе как «продукт» или «проект». В их заявлениях картина ни детище автора, ни произведение кинематографического искусства, но именно товар, продукт созданный для реализации неких целей своих создателей. Для государственных структур «Ночной дозор» так же ценен тем, что это первый российский фильм, принесший своим создателям и прокатчикам реальную прибыль. Как сказал в интервью РИА Новости министр культуры М. Швыдкой: "Для меня принципиально важно, что этот прием доказал, что российское кино в показе может собирать деньги, сопоставимые со сбором от проката американских блокбастеров. Это феномен новой пост-индустриальной культуры, и мы такого рода феномены будем поддерживать".

 Главный банер официального сайта «Ночного дозора» сообщает нам о том, что это первый отечественный фильм, официальные кассовые сборы которого составили $16  млн.

По мнению критиков, фильм рассчитан на молодежную, даже скорее тинейджерскую аудиторию: «Людям старше 30 лет этот фильм недоступен, хотя, если появится двадцатый проект такого рода, возраст публики не будет играть решающей роли для ее количества». [Д. Дандурей, «круглый стол» в Известиях в 22.07.04, http://www.izvestia.ru/culture/article214571],

но как показывают отзывы, он получил резонанс и у людей среднего возраста. [интервью с Т. Бекмамбетовым на р. «Маяк» 18.07.2004 г.: http://www.radiomayak.ru/schedules/70/16204.html интервью с Т. Бемамбетовым и С. Лукъяненко на р. «Эхо Москвы» 25.07.2004 г., передача  «Отдел кадров»: http://www.echo.msk.ru/interview/26441/, сайт гостевой книги Пирамида - Синема: http://www.piramida-cinema.ru/vote.asp?Code=NPATROL&Page=3.] (Следует признать, что среди зрителей среднего возраста и старше были такие, у кого фильм вызвал тревогу и опасения – это подтверждается и звонками радиослушателей на радиостанцию «Маяк»). Этот фильм побил все рекорды кассовых сборов. Если критики и выказывали беспокойство, что ввиду отсутствия любовной сюжетной линии, фильму грозит потерять значительную долю женской аудитории, то результат проката и анализ отзывов показывают беспочвенность их опасений: средняя доля однозначно женских отзывов на проанализированных сайтах составляет около трети участников чатов. [«Саратовская тусовка»: http://www.tussa.ru, «Ночной дозор», неофициальный сайт: http://www.recipe.ru/forum/read.php?28,57325,«Bagira»:http://www.bagira.ru/events/films/8873/comments/, сайт гостевой книги Пирамида - Синема: http://www.piramida-cinema.ru/vote.asp?Code=NPATROL&Page=3., форум сайта «<Анти>киллер» http://www.antikiller.ru/forum/viewtopic.php?t=155&start=0&postdays=0&postorder=asc&highlight=&sid=55b2b29d07532fea42e0f2d50cbba3f4,«Отзыв.RU»:http://otzyv.ru/film/opinion.php?s=2&id=769, официальный сайт фильма: http://forum.1tv.ru/index.php?act=SF&f=72, Everybody.ru http://www.everybody.ru/cgi-bin/yabb/YaBB.cgi] Своим удачным рекламным лозунгом, призывающим победить «Запад» и в частности Голливуд, фильм сыграл на патриотизме масс и как результат, собрал аудиторию о которой создатели «Ночного Дозора» не смели и мечтать. Трудно вспомнить какой-либо еще российский фильм купленный для римейка класса «А» на Западе, тем более тот, где российская сторона имеет право голоса в выборе актеров и сценарной обработке. Даже в том виде, что он существует сейчас, «Ночной дозор» вполне доступен западному зрителю, он не содержит никаких национальных и культурных черт, препятствующих восприятию. «Уже первый кадр, где в далекой древности сила света столкнулась с силою тьмы, и Владимир Меньшов сидел на лошади в рыцарских доспехах и нависающем на устало-небритую морду шлеме, радует нашим наконец-то зафиксированным правом разговаривать с миром на равных. Без "братьев-славян", без "почвы", без "большой деревни" и всей этой тоскливой "русской" мифологии. Фэнтези с секретной службой "света", спасающей москвичей от разных "темных" гадов, вампиров и убийц и делающей это профессионально, по уму, в беспощадно-мгновенной монтажной структуре, с участием Чадова, Тюниной, Жанны Фриске и того же Хабенского поместилось в родной столице так же просто, как могло поместиться в Праге, Риме или Париже с участием Белуччи и Касселя» [Герман А., ММКФ-2004: Реальное прошлое, фантастическое настоящее., нац. кинопортал «film.ru»: http://www.film.ru/article.asp?id=3961]

Картина вышла на экраны одновременно практически по всей стране (305 копий в 250 кинотеатрах, включая мультиплексы). По словам режиссера Т. Бекмамбетова «Ночной дозор» «показали 80% кинотеатров страны» ['Ночной дозор' - начало новой эры для российских кинематографистов ("The Washington Post", США) Соня Оксли (Sonia Oxley), 11 августа 2004г.http://www.inosmi.ru/stories/02/07/18/3106/211957.html]. Рекламная кампания фильма сама по себе явление для нашей страны беспрецедентное. По словам специалистов, были задействованы практически все ресурсы для того, чтобы привлечь внимание к ленте, не обошлось даже без сюжетов в новостных выпусках на канале. В издательстве "АСТ", которое выпускает книги Сергея Лукьяненко – автора первичного текста и сценария: вышло несколько новых изданий " Дозоров" с Константином Хабенским (играет Антона Городецкого) и Владимиром Меньшовым (Гесер) на обложке. Впервые рекламный бюджет фильма приблизился к общемировой практике, т.е. составил порядка 50 % стоимости всего проекта.

Значительную роль как с точки зрения промоушена, так и с точки зрения понимания действия, сыграл саунд-трек к фильму, исполненный группой «УМАТУРМАН», сопровождающий заключительные титры. Песня появилась в широкой ротации накануне выхода картины на широкий экран, текст полностью передает фабулу «Ночного дозора», так, что даже неискушенный в жанре фэнтези зритель получает полное и четкое представление о содержании картины.

Фильм был представлен общественности с большой помпой (предположительно рекламный бюджет фильма составил 1.5-2 млн. долларов [Барабаш Е. О последствиях «Ночного дозора»: Фильм Тимура Бекмамбетова открыл дорогу притоку денег в российское кино, http://www.regnum.ru/goto/?10:0:http://www.regnum.ru/news/368708.html]) и вызвал бурю эмоций, как у фанатов Лукъяненко, так и у широкой аудитории. Тем не менее, последние отзывы и комментарии, оставленные на официальном и неофициальном сайтах, в многочисленных чатах кинолюбителей, «гостевых книгах» кинотеатров и т.д., датируются концом августа – началом сентября. Фильм вышел на широкий экран 8 июля. Всплеск интереса, вызванный «Ночным дозором» среди профессионалов и поклонников современного кино, пусть и не без помощи мощной рекламы и PR, погас через 2 месяца.

Во всех интервью создатели ленты (режиссер, продюсер, сценарист) декларируют своей целью именно качественное развлекательное кино. В фильме заняты звезды шоубизнеса (Илья Лагутенко – солист рок-группы «Мумий Троль», «блестящая» Жанна Фриске), известные актеры, представляющие как советский кинематограф (В.Золотухин, В. Меньшов), так и новое российское кино (К. Хабенский); «Ночной дозор» полон спецэффектов и построен на приемах клипового монтажа.

Безусловно, это не первый российский фильм, где используются компьютерные спецэффекты, но его исключительность заключается не просто в их обилии (в ленте присутствует порядка 400 планов, смоделированных на компьютере, что занимает около 80 минут), а в том, что они составляют и «костяк» фильма, несут в себе смысловую нагрузку. Яркие спецэффекты акцентируют внимание зрителя в преддверие ключевых моментов фильма, что позволяет зрителю прочитывать смысловые коды, сообразно имеющемуся культурному багажу. Болтик, отвалившийся от самолета, находящегося в центре Воронки, которая была образована в результате самопроклятия Светланы, падает через систему вентиляции в ее же кружку. Все это, во-первых, отсылает к «возвращению на круги своя». Кроме того, сама система вентиляции коррелирует с печью, дымоходом – мифологемами, связанными с переходами и сообщениями между двумя мирами.

Клиповая эстетика – несомненная удача кинокартины. Это принципиально развлекательный фильм. «Сам фильм от подобной ритмичной, не дающей оторваться от экрана ни на секунду, очень музыкальной манеры тоже только выиграл. Ураган событий, экшн, не остановимый ни на минуту, заставляет посекундно хронометрировать события, чтобы не отстать от сюжета. Однако, это оказывается совсем несложно, настолько завораживают события, происходящие на киноэкране [Михайлов И. Эксклюзивное кино., Кино-ру.: http://www.kino.ru/review.php?id=2008]». Анализ отзывов показывает, что многих зрителей больше волнует подбор актеров и реализация спецэффектов, полученные в результате просмотра эмоции, чем идея фильма.

Зритель так захвачен действием, что у него не остается сил осознать проблематику сюжета. Отрицательный отзыв: «На НД шла, подготовленная рекламой. и хотя книгу не читала, как патриотка (американское кино не люблю), готова была петь дифирамбы новому-русскому-современному... Увы, не получилось...разочарование разливалось по мере просмотра и в конце вылилось в недоумение "а что это было?". А был мистический "винегрет" и только...Философию явно не дотянули и сколько не напрягай воображение, а никакого смысла из увиденного действа, фраз, намёков...не вырисовывается. Главное, смотришь на всё это отрешённо, без эмоций - не задевает..., а если зритель не переживает, не сочувствует - это плохое кино. Конечно, сделают продолжение, но нужно сотворить чудо, чтобы оно было достойным». Положительный отзыв: «О чем спор? Просто сравните "Дозоры" Лукьяненко и произведения Стругацких. Все сразу станет понятным. А вот фильм получился на удивление приличным. Пусть режиссер занимается хоть алхимией, главное результат. Был большой соблазн прочитать "Ночной дозор" ДО просмотра фильма. Хорошо, что я этого не сделал. Фильм смотрелся на одном дыхании, хоть и было несколько непонятных моментов. Зато какой кайф я теперь получаю, читая книгу и сопоставляя с увиденным. И все более и более въезжая в то, что увидел! В общем, всем советую смотреть. Всем советую читать Лукьяненко. И как хорошо, что у меня есть еще "Дневной дозор" и "Сумеречный...", которые только еще предстоит прочитать...» Помимо захватывающей картинки и абстрактной проблематики фильма, «Ночной Дозор» построен по принципу сериала: не смотря на логическую завершенность одной конкретной истории, финал остается открытым. В конце 2004 – начале 2005 года планируется вторая часть фильма «Дневной дозор». Если авторы и продюссеры не переменят выбранную концепцию, то зритель может ожидать девять полноценных фильмов. Создатели используют нарративный жанр и прием открытого финала, чтобы удержать внимание зрителя. Сам по себе, этот прием особенность ТВ, что в данном контексте не удивительно, т.к. изначально фильм задумывался как сериал (и появление такого сериала еще вполне возможно). Интересно заявление режиссера – Т. Бекмамбетова, что финал второй части будет зависеть от зрительской реакции.

Сам жанр – фэнтези - предполагает выражение метафизической проблемы как в космологическом плане, так и в  цивилизационном. Фантастические миры используются в качестве полигона для экстраполяции современных проблем, что позволяет рассматривать их с позиции отвлеченного наблюдателя. Будучи открытым к наррации и располагая большим количеством сведений, чем действующие лица, индивид оказывается в ситуации не просто возвышающей его над собственными проблемами, но ощущает себя в роли «божественного  пророка». В основе современного фантастического кино, чаще всего, лежит некая катастрофа (в коммерческом кинематографе она, как правило, благополучно разрешается). Зритель, как эмоционально вовлеченный участник фильма,  оказывается  сопричастным благополучному разрешению. Фантастическое кино, как правило, ориентировано на сравнительно молодую, прогрессивную аудиторию, заинтересованную в популяризации новейших научных и эстетических концепций. Фантастический жанр, как никакой другой, основан на размышлениях о последствиях технологического развития цивилизации. Только он позволяет облечь данную проблематику в адекватную форму. Кинофантастика не решает общественных и личных проблем, но проявляет их и помогает снять эмоциональное напряжение. Фантастика — реакция на то, как наука и технология переделывают человеческий мир, она предлагает утопическое или дистопическое видение, основанное на угрозе, равно как и на обещании. Благодаря этой возможности жанр обновляется, развивается и остается популярным в мире вот уже несколько десятилетий. У нас он также популярен, иначе бы зритель не обеспечивал отличные кассовые сборы «Матрице».

«Ночной дозор» не просто выполнен в жанре фэнтези. Этот фильм, по мнению Д. Дандурея - главного редактора журнала «Искусство Кино», - «честно и откровенно практически отключил социальность. А заодно и все реалии ежедневного телевизора, а, следовательно, и самой жизни. Все эти чуждые молодым разговоры "стариков" о переводе льгот в денежную форму» [«круглый стол» в Известиях, 22.07.04, http://www.izvestia.ru/culture/article214571 ]. Проблема сосуществования и борьбы «добра и зла» визуализирована авторами, хотя и с упоминанием московских декораций, столь абстрактно, что зритель с равным успехом может отнести ее и к себе лично и ко всему мирозданию: «Товарищи, не равняйтесь вы на забугорное кино, там тоже не предел. И это я еще не привела фразы вроде: классные спецэффекты, русские сняли хороший фильм, наконец-то русские... и тд... а таких много, сами посмотрите. Такое ощущение, что люди идут смотреть не кино, а ТВОРЕНИЕ РУССКОГО КИНЕМАТОГРАФА С КЛЕВЫМИ СПЕЦЭФФЕКТАМИ... Неужели для русского зрителя главное - зрелищность? У меня сердце ёкнуло, когда Антон ответил на фразу вампиршы, которая хочет стать человеком: А ты веди себя для начала по-человечески.. ё-маё, наконец-то фильм стал функционировать, и как любое правильное искусство нести мораль! А сейчас это актуально, по-моему, есть чему поучиться! А получается, что толком-то никто и не проникнется? Все будут следить за спецэффектами - лишь бы наши не подвели, лишь бы не хуже, чем у джексона получилось.... Вот этого никак в толк не могу взять. Да к черту весь этот киношный адреналин, фильм несет идею и мораль. Не стоит об этом забывать. Меня больше всего впечатлил этот момент и эта фраза хочешь стать человеком - веди себя по-человечески. И вообще, идея в том, что и добро, и зло имеет право на существование. И еще неизвестно, кто действует честнее, кто чаще нарушает Договор... Добро или Зло?»

Сама постановка сюжетной проблематики: борьба сил света и сил тьмы, не только переводит личные проблемы зрителя с бытового на «космогонический» уровень, но и позволяет найти лазейку для разрешения внутренних конфликтов, в том числе и посредством признания индивидом в себе «иного»: «Известно всем, что во многих городах России созданы Ночные и Дневные Дозоры, одинаково порочащие дело Тьмы и Света. Но мало кто знает, что в городке Дубне открылся Сумеречный Дозор, в который вступают вампиры, борющиеся за свои права» [неофициальный сайт «Ночного дозора», закладка «мир иных», www.dozor.kinofant.ru.].

«Ночной дозор» построен скорее на базе западноевропейский фильмов в стиле фэнтези. Он «соткан из матриц» кассовых западных фильмов в жанре фентези. Многие вещи настолько узнаваемы, что даже вызывают раздражение у публики. С первых кадров: звонок Антона Городецкого в дверь ведьмы (знак перехода, ассоциация с сетью Интернет) - фильм «Звонок», черные очки на «иных» - «Матрица», «Люди в черном», меч, который Завулон достает из позвоночника – «Звездные войны», морфинг совы Ольги – «Гарри Потер»; список можно продолжать довольно долго. По большей части цитирование очень внятное и легко прочитывается зрителем.

Герои фильма не тратят время на моральные метания, зритель постоянно наблюдает их в действии. Фильм начинается с визита главного героя к ведьме, при этом за кадром остается сам процесс принятия решения. Психологическое напряжение выбора заменяется покорностью и равнодушным приятием судьбы: момент, когда Городецкий решается хлопнуть в ладоши, чтобы избавиться от ребенка. Можно сказать, что в фильме работает наглядно – воспитательная схема: поступок – результат. Герой К. Хабенского принимает решение посетить ведьму, тем самым, отдает себя на волю судьбы. Отсутствие философской рефлексии, поисков морали, пусть иногда и псевдо-, столь характерные для российского кинематографа, судя по отзывам, вызывают недоумение: «Столько разговоров о прорыве отечественного кинематографа, о достойном ответе Голивуду и т.п и т.д. Ну сходили, посмотрели, извините не задело - мешанина из разных фильмов (Форсаж, Блейд, Матрица, Птицы, Люди в чёрном и прочей лабуды). От нашего кино осталось только место действия и немного быта...».

Современная ситуация ознаменована серьезными сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио, и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана. Благодаря кинофильмам и TV, люди учатся по-новому видеть мир, человечество переходит от понятийно-словесной к визуальной, зрелищной культуре. В XX веке произошла вторая коммуникативная революция (первой было изобретение печатного станка): благодаря телевидению, обладающему беспрецедентной информационной силой, возникает ощущение сиюминутности. Экран властно навязывает зрительской массе тот или иной взгляд на реальность.

Продукт кинематографа, особенно массового, мифологичен, так как сюжеты   внутри   массовых   жанров   часто повторяются, а повторяемость - это свойство мифа. Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение. Очень показательны с этой точки зрения отзывы зрителей не воспринимающих любимых актеров в той или иной роли. «Меньшов ваще анектод ходячий . такое ощущение что это его герой из фильма 9 с половиной долларов . я все ждал когда он скажет - жуйте бубуль гум лучший друг индейца - а потом достанет визитку и скажет - охранное агенство Ночной Дозор - ха.. ха», «Конечно, половина успеха фильма держится на харизме актеров: Хабенский, Золотухин, Меньшов, Куценко. Удивили звезды шоу-бизнеса: Мумик - вампир хоть куда, да и Фриске - демоница та еще(не даром ее называют черненькая из блестящих!)», «Великолепный сценарий и режиссерская работа. Но безобразный подбор главных актеров и плохая актерская игра, единицы хорошо играют, и те - в эпизодах. Да еще все это крупным планом, кошмар!», «Актеров могли бы подобрать и получше.Хотя Золотухин справился просто замечательно со своей ролью,Чадов-отчень симпатяшный мачик.А остальне рожи настолько приелись,что просто не хотелось смотреть на них.», «очень приятно смотреть на наши умные родные вдохновенные лица, не очень растиражированные, но узнаваемые. А Золотухин - скорбный папаша-вампир! а его сын (Чадов, кажется?) как хорош - ведь практически без спецэффектов, и лицом не хлопочет - а чувствуется - вампирёнок! А уж Вержбицкий - Завулон... ммммм!!!».

Кинофильм принадлежит культуре, искусству своей эпохи. Он связан с многочисленными сторонами жизни, лежащими вне текста фильма, и это «порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы» Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.- Таллин.: "Ээсти Раамат", 1973 г., http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt]. Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи. В «Ночном дозоре» российский зритель, вне зависимости от возраста, легко находит приметы своего времени: интерьеры (коммуналка ведьмы, жилище Светланы – типичная квартира семьи среднего достатка, «евроремонтный» дом Егора), образы главных действующих лиц (советский чиновник Гессер, «новый русский» Завулон), вневременность метро и, тут же, рекламные щиты. В то же время кинолента не перегружена бытовыми декорациями. Наличие образов, говорящих с российским зрителем, не мешает воспринимать картину представителям других культур: фильм насыщен и интернациональными знаками, и образами. Вампир не является типичным персонажем для российской мифологической традиции. Product placement  столь раздражающий зрителя в состоит из западных и российских брэндов (интересно, что наличие российских марок вызывает у зрителя большее раздражение).

Каждый   жанр   кино является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в   коем  случае  нельзя  переступать,  особенно  в  кино,  где производство  сопряжено  с  наибольшим  количеством  финансовых вложений. Во второй половине XX века повышается интерес к фантастическому жанру в целом, активно разрабатываются его приемы. Лем трактует фантастику как способ размышления о метафизических, духовных проблемах, возникающих перед человеком в связи с научно-техническим прогрессом [Лем С.Фантастика и футурология., Серия «Philosophy»., М.: АСТ; Ермак, 2003]. Одним из наиболее ярких образцов такого рода является фильм «Матрица», поставившая, пожалуй, главный вопрос современности: что есть реальное в эпоху электронных симуляций? Фантастика — это не только мифотворчество, космос или иные оторванные от нашей реальности миры, но и критическая экстраполяция насущных социальных и политических проблем в фантастический мир. Кроме того, это возможность поразмыслить над метафизикой преступления. Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, он относится к нему эмоционально, как к подлинному событию. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между  этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. В продуктах масскульта эти образы, знаки легко прочитываются зрителем. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения, все, что зритель замечает во время демонстрации фильма, все, что его волнует, действует на него, - имеет значение. «В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы» [Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, "Ээсти Раамат" Таллин, 1973 http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt. Кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете (глаз как знак дозора, зеркало для вампиров).   

Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. Активный просмотр фильмов с большим количеством спецэффектов стал нормой для культурного досуга членов современного общества.  Выше уже упоминалось о том, что из почти 120 минут фильма, спецэффекты в «Ночном дозоре» занимают 80 минут, но даже самый дотошный зритель не в состоянии отрефлексировать их все. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст – вообще насыщенность изображений сверхзначениями – становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность.

«Ночной Дозор», как самостоятельный текст, с точки зрения постмодернизма. На вопрос о том, что такое постмодернизм существует множество разнообразных и противоречивых ответов, вполне постмодернистских по манере выражения. Его появление закономерно в развитии мировой культуры. Постмодернизм характеризуется исчерпанностью прежних типов художественности и выступает как эстетическая реакция на разрушение всех утопий – социально-исторических, философских, научных, культурологических и художественных. Это особый вид демократии в искусстве, который освободился от традиционных обязанностей быть учителем и проповедником, вести за собой людей, с одной стороны, с другой – обслуживать государственную идеологию.

 Термин «постмодернизм» возник в конце 30-х гг. У Д. Джойса, затем в 1971 г. О нем говорит американский исследователь Ихаб Хасан, эстетику потсмодернизма разрабатывали такие ученые как Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Ортего-и-Гассет и многие другие. Они же и сформулировали основные понятия и термины, ведущие его черты.

Главной чертой  постмодернизма является интертекстуальность (термин был введен в научный обиход Ю. Кристевой, в 1967 г. подробно разработан Р. Бартом, Ж. Женнетом, П. Х. Торопом и другими). Художественное познание человеческой реальности знаменует сопряжение близкого и далекого, своего и изначально чужого, а порой и их уподобления. Прецедентный текст (ПТ) принято считать индикатором принадлежности человека к определенной эпохе и ее культуре, то есть смена культурных эпох и даже стилей, направлений, появление новых произведений различных видов искусства влияют на выбор цитат, составляющих культурный багаж личности. Наиболее подверженной динамическим изменениям является периферия корпуса ПТ, поскольку в нее входят цитаты, связанные с массовой культурой. Так значительно расширился круг ПТ, сформированных на базе названий кинофильмов и киноцитат. Динамика современной текстуальной картины мира проявляется в перераспределении ПТ между центром и периферией, в изменении и способах функционирования соответствующих цитат, на которые, в свою очередь, оказывают влияние активизация игровой стихии и языковая ситуация. Цитата перестает в поэтике играть роль простой  дополнительной  информации,  отсылки  к  другому тексту, она становится залогом  самовозрастания  смысла. То же мы можем отнести и к «визуальной» цитации, к интертексту в целом. 

Рассматривая фильм «Ночной дозор» как самостоятельный текст, необходимо отметить его интертекстуальную природу, которая получила, прежде всего, визуальное воплощение. Это почти прямое цитирование из таких западных фильмов как «Матрица» - драка Городецкого с вампиром в парикмахерской, «Властелин колец» - первые и финальные кадры, представляющие битву светлых и темных сил, «Люди в черном» - черные очки, которые носят иные и т. д., упомянутое нами выше. Оно было отмечено также и широкой зрительской аудиторией. Кроме того, режиссер применяет клише советской кинематографии. К примеру, Гессер – начальник «светлых» иных (и одновременно начальник ГОРСВЕТА, что не маловажно с точки зрения постмодернистской игры) – типичный управленец в типичном интерьере советских времен. Развитие сюжета, построенное на передвижении по Москве, характерное для таких культовых фильмов, как «Я шагаю по Москве», «Девушка без адреса», «Приходите завтра», «Москва слезам не верит» строит образ столицы, как некоего непреходящего явления. Любопытно, что цитирование советского кино отмечалось больше критиками и другими профессионалами киноиндустрии. Явное преобладание цитации западных образцов в «Ночном дозоре» и ее узнаваемость демонстрируют тенденции глобализации, свойственные как массовой культуре, так и постмодернизму. Подобный феномен распределения широкого зрительского и профессионального внимания в области прецедентного текста также свидетельствует о глобализации. Постмодернизм смело  смешал массовое  и  интеллектуальное  кино,  коммерцию  и элитарность, где простой  зритель  может наслаждаться  погонями, драками и спецэффектами, элитарный зритель – смаковать интертексты и гипертексты.

 Однако тенденции взаимопроникновения «высокой» постмодернистской и массовой культур, выраженные здесь во многочисленном явном и скрытом цитировании, широким зрителем, как правило, не прочитывается.   

С уверенностью можно сказать о том, что визуальное послание такой же элемент общекультурного текста, как и вербальное, и может быть использовано для создания нового послания уже с другим значением. Причем перемещение явления или объекта профанной культуры в контекст профессиональной художественной культуры обуславливает уже иной уровень восприятия. Это уровень критической рефлексии, который предлагает нам автор, фокусируя наше внимание уже не столько на самом перемещенном объекте или явлении, а на контексте, условиях и предпосылках его возникновения и существования. В этом смысле плагиат необходим. Прогресс его предполагает. Он принимает авторскую фразу, извлекает пользу из его выражения, уничтожает «фальшивую» идею и заменяет ее правильной.

Можно образно сказать, что если текст у постмодернистов равен миру, то интертекст – человеческой культуре. «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на других уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». [Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. М., 1996. с. 218.]

Так, процесс зрительского восприятия «Ночного дозора» не будет нарушен, даже если адресанту не знакомы источники цитирования. Насыщенность цитатами и клиповый монтаж не делают из фильма «конструктор», он является вполне самодостаточным цельным произведением, гармонично входящим в пласт современной художественной культуры.

Важным элементом постмодернизма является диалогизм, как одна из форм полифонии. Проявляется он в том, что происходит демонстративное преодоление «времени во времени». В одном тексте одновременно располагаются и соединяются образы, цитаты, знаки из отдаленных друг от друга художественных произведений.  «Только что прочитала книжку, которая понравилась, но - ИМХО - это не самая лучшая вещь Лукьяненко - но что с этой историей сделали в фильме!!! Особо порадовали фишки "Горсвет", Куценко - осветитель, лампочка длинная, которой Городецкий сражается... на самом деле фишек не перечесть. Убил наповал гвоздик-болтик, падающий из рухающего самолёта - сквозь шахту - в кружку-воронку кофе Светланы - эту же воронку вызвавшей! (потому что в кузнице не было гвоздя - всплывает; а когда Семён говорит - потому что у Максим Иваныча умерла мама - сразу Аннушка, пролившая подсолнечное масло) В общем, не ждала ничего особого - вышла в полном улёте. "Убить Билла" и "Матрица" - не то что бы отдыхают, но "НД" - НАШЕ, по Нашему и по-нашенски сделанное, в лучшем смысле этого слова. А когда Игнат говорит Свете - "у меня свадьба завтра... а тут ты со своей воронкой" - и Гесер: "Он что, с ума сошёл?" - мы просто выпали!». [Отзывы на фильм:http://kinoclub.by.ru/movies/n/nochnoi_dozor/optinion_01.shtml]

Как показывает анализ зрительских отзывов, широкий резонанс получила фраза «Хочешь быть человеком, живи по-человечески». Уже сейчас она стала самостоятельным цитируемым элементом, когда не обязательно знать о ее источнике, легкость восприятия строится на постмодернистской игре - намеренно выбрано тавтологическое сочетание, где используется формула житейской мудрости («любишь  кататься, люби и саночки возить»).

Другой важнейшей чертой постмодернизма является сама игра. Это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей  и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. Искусство само является игровой деятельностью по своей сути, это своеобразный вид игры. Через нее текст рождается как бы на наших глазах. В хаотическую игру втягиваются знаки, цитаты, слова и значения, автор играет в тексте и с текстом, в свою очередь, тексты играют между собой, вовлекая в эту игру зрителя. Р. Барт понимал творческую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное – это удовольствие, получаемое от текста, ибо в  искусстве «ароматная сочность» важнее знаний и мудрости. [Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. с. 569.]

Сама постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, превращаясь при этом в самостоятельный игровой прием.  Применительно к «Ночному дозору» он не просто обращает на себя внимание, но и нередко вызывает непонимание и раздражение у неподготовленного зрителя. В фильме «Ночной дозор» обыгрывается само архитепическое противостояние света и тьмы – выше уже упоминалось о Гессере. Не менее интересен, образ Светланы. Ее первое появление в поезде метро - «непонятная дама в очках похожая на воспитателя детсада», в восприятии одного из зрителей. Ее образ строится на стереотипах, постоянно «вступает в конфликт» с окружающей действительностью: так агрессивной людской толпе в вагоне метро противопоставлена главная героиня, которая держится за поручень с отрешенным видом. Как только зритель принимает ее типаж, создатели фильма демонстрируют его ложность, неправомерность  однозначности восприятия – при следующей встрече со Светланой (в подъезде ее дома) зрителю сложно узнать героиню. Завулон, который постоянно играет в компьютерные игры и, в тоже время, сам является автором и участником интриги – игры. 

Постмодернизм в полной мере осознает собственную знаковую сущность, игровую природу, местоположение в огромном мире культуры и многообразии текстов. Как неклассическое, вполне оформившееся эстетическое направление в архитектуре, живописи, литературе и других видах искусства он передает своими средствами состояние мира сущность ситуации конца века, конца стиля. В данном контексте «Ночной дозор» еще раз проявляет себя как произведение постмодерна. Как и любой текст в этом новом направлении – это лишь часть бесконечного художественного текста мировой культуры, не только результат творческих усилий автора, но и процесс постоянного диалога различных языков культуры, их взаимообмена на всех уровнях.

Постмодернистский текст вмещает в себя большое количество других текстов, цитат, образов, создавая, тем самым, интертекстуальное пространство, поглощающее автора. С полной уверенностью можно сказать, что фильм «Ночной дозор» принадлежит культуре и искусству своей эпохи. Не смотря на то, что автор первоначального текста и автор сценария одно лицо – фильм не равен книге, по мотивам которой он поставлен. Здесь встает вопрос об истинном авторстве ленты «Ночной дозор». Таким образом, текст связан с многочисленными сторонами жизни, лежащими вне фильма, и это порождает целый шлейф значений, которые и для исследователя, и просто для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы.

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим категориям мировосприятия отнсяться пространство и время. Отношение пространственно-временной характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность. Говоря о пространственно-временных отношениях в фильме «Ночной дозор», следует отметить, что хронотоп определяет художественное единство произведения в его отношении к реальной действительности. Бахтин говорит о хронотопических ценностях и сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной. [Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике.// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. с. 391, 399, 40] «Пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там"  и  "тогда"  превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь"» [Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997: http://www.philosophy.ru/edu/ref/rudnev/index.htm]. 

В фильме тесно связаны бытийное и бытовое пространства, при этом они не параллельны и не перпендикулярны друг другу, эта пространственная взаимосвязь напоминает структуру Интернет, где их отношения весьма хаотичны. Подобное смешение является характерной чертой постмодернизма, где текст не отображает реальность, а моделирует новые. Достаточно вспомнить эпизод с ведьмой, когда простой хлопок в ладоши способен повлечь за собой видимые изменения реального мира Городецкого и его жены. Герои фильма легко перемещаются из одного пространства в другое. Это также свидетельствует о размытости границ, об одновременном сосуществовании многих реальностей в жизни героев. Неоднозначность подобного существования не только с точки зрения времени и пространства, но и с позиции современных этико-моральных норм, позволяет говорить об отсутствии истинности и заданности обыденной реальности.  Постмодернизм,  таким  образом,  есть  «нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза  всей  культуре,  с  той  лишь разницей,  что  осколки  эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку» [там же].

Не смотря на всю шумную эпатажность интертекстуальной игры и отказ от всякой позитивной содержательности, постмодернистский текст обнаруживает приверженность к онтологической проблематике. Подтверждение этому тема фильма «Ночной дозор». Он заново ставит онтологическую проблему противостояния добра и зла. Как отмечалось ранее, текст постмодернизма передает состояние мира, сущность ситуации грани веков. Это некое переосмысление как прошлого, так и вечного. Уже само название «Ночной дозор» является коммуникативным ориентиром для зрителя, оно несет в себе композиционно-смысловую организацию фильма, отсылает зрителя к онтологической проблеме света и тьмы, оно и является темой всего фильма, глубже, ее можно обозначить как катастрофу духовных ценностей. Данная бинарная оппозиция составляет богатый комплекс вечных тем, которые архетипичны по своей сути, она присуща всем эпохам и культурам всех стран.  описании любой картины мира лежат

«Свет» как концепт – один из наиболее значимых в мировой культуре, во многом не зависимый от исторических, национальных, религиозных особенностей рассматриваемой культуры. При этом его ассоциативно-семантическое поле трактуется как поле, в которое вокруг общего семантического признака объединяются и единицы, ассоциативно с ним связанные.

Словари XIX века дают синкретичное значение лексемы «свет», где свет – мир и свет – освещение (в фильме можно увидеть, кроме этих основных значений «света», множество других, это касается и концепта «тьма»). Смысловые ассоциации, связанные с данной бинарной оппозицией обнаруживаются на всех пластах фильма-произведения. Возвращаясь к названию, в «ночном дозоре» можно выделить следующие семы: «глаз», «зрение», «зрячесть», «зеркало», «душа», «свет», «тьма», «добро» и «зло». Каждый из этих концептов визуализирован. Первый контакт главного героя с «другим» миром происходит через дверной глазок, далее, в фильме постоянно появляются рекламные щиты, на которых изображен глаз (он же символ дозора, «всевидящее око»). Здесь же уместно вспомнить о зеркале, в котором Городецкий ищет отражение вампира.

В сложившейся на западе традиции фантастического блокбастера Свет борется с засильем Тьмы, и зритель заранее уверен в благополучном исходе борьбы. На первый взгляд, «Ночной дозор» следует этой традиции, но открытый, в какой-то мере, трагический финал, предполагающий продолжение, не позволяет зрителю окончательно реализовать свои ожидания. Более того, Миром установлено (Договор, заключенный силами Света и Тьмы в начале времен), что именно Светлые выдают лицензии, решают, что можно, а что нельзя. По мере развертывания сюжета фильма встает вопрос о правомерности действий «добра» - разговор Городецкого с соседом-вампиром. При этом, важно то, что диалог происходит на лестничной площадке (знак перехода), где двери обеих квартир открыты, а значит и противопоставленные силы открыты друг другу. Постмодернизм был практически первым направлением  ХХ  в. (признаки подобной неоднозначности можно найти у символистов и, позднее, у футуристов),  которое открыто призналось в том, что текст не утверждает и не декларирует единственно возможную Правду, отображает возможность сосуществования множества истин.

            В современной культуре актуализирована визуальная перцепция, что является результатом диктатуры СМИ и Интернет, слово сдает свои позиции. Визуальное искусство,  не  просто  специфическая черта ХХ  в., но, в определенном  смысле,  сам  образ   ХХ в. Кино и телевизионная культура, в целом, не просто дают возможность выбора, но и постоянно стимулируют зрителя совершать его. Об этом свидетельствуют покупательский спрос на наличие в домашней видео- и ТВ-аппаратуре таких функций, как быстрое переключение каналов, «картинка в картинке», видеопрокат, существование в литературе огромного количества произведений, построенных по принципу видеоряда (женский роман). Подобная тенденция характерна не только для массовой культуры, но и для культуры XX века в целом, что обусловлено, помимо прочего, всеобщей коммерциализацией.  Постмодернизм во многом обусловлен развитием информационных систем, СМИ, компьютерных технологий, Интернет, их тотальным проникновением в культуру и искусство. Все типы виртуальности, создаваемой СМИ и Интернет, так или иначе, не только берутся на вооружение, но и постоянно воссоздаются в постмодернистском тексте. Синтез элитарности и массовости, по наблюдениям критиков, может стать одной из важных практических задач культуры XXI века.

В  этом контексте «Ночной дозор» - фильм знаковый. Лента, формально построенная по всем правилам массового кино и воспринимаемая российской кинематографической элитой скорее как коммерческий «прорыв» российского кинематографа, тем не менее, является исключительно показательной с точки зрения взаимопроникновения и сосуществования элитарной и массовой культур. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов массовой культуры может быть  примитивной  с  точки  зрения  элитарной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот  в своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом случае  ей  обеспечен коммерческий успех. В то же время, по мнению В. Руднева, «поток сознания, остранение, интертекст не годятся для массовой культуры» [там же]. Проведенный анализ фильма «Ночной дозор» свидетельствует о том, что приметы элитарной – постмодернистской культуры вливаются в массовую. Так, часто упоминаемое цитирование одновременно выступает и  средством упрощения зрительского восприятия и постмодернисткой игрой. Степень перцепции, сложность игры и качество создаваемого зрителем текста определяется уровнем культурного багажа последнего.