<< На главную страницу

М.Ю. Реутин

Народная книга позднего средневековья и Возрождения
(На материале немецких народных книг XIII-XVI вв.)

Народная книга Позднего средневековья и Возрождения - это уникальный литературно-издательский жанр, тесно связанный с открытием книгопечатания, типографской техники «подвижных литер» (Иоганн Гутенберг, Майнц, сер.XV в.)¹, и являющийся первой в истории европейских литератур фиксацией фольклорных текстов. - Народная книга объединяет в себе по меньшей мере две разновидности художественных произведений:

1) бюргерский роман: «Роговый Зигфрид», «Прекрасная Магелона», «Фартунат» и т.д., представляющий собой последнюю стадию существования героического эпоса и рыцарского романа²;

2) книгу о шутах: «Поп из Каленберга», «Соломон и Морольф» и т.д., состоящую из кратких повествовательных произведений и подытоживающую собой более или менее длительную (от нескольких десятков - до нескольких сотен лет) и обширную устную традицию.

В Германии книгу о шутах составляли шванки. Шванк - это повествовательное произведение малого (15 - 110 строк) объема, написанное, как правило, «ломаным книттельферзом», т.е. четырехстопным ямбом с парной рифмой, и организованное вокруг одного события, комического, но вполне обычного, ординарного, о котором рассказывается с бытовыми подробностями и подчеркнутым натурализмом. В XIV в. книттельферз иногда сменяется полиметрическим стихом («Нейдгард Лис»), а в XV и XVI вв. переходит в смешанную стихотворно-прозаическую («Лаллебух» - «Шильдбюргеры») и в прозаическую («Тиль Уленшпигель») формы.

Немецкий, точнее же сказать, австро-германский шванк принадлежал низовой полу-языческой ритуально-фольклорной традиции, соотносимой с древнегреческой культурой Сельских и Городских Дионисий, в рамках которой творил в частности Аристофан; - основу обеих составляли теллургические, т.е. сельскохозяйственные, культы. Шванк находился в достаточно тесных связах с типологически сходными, но историческими разновременными формами французского фаблио кон. XII-сер. XIV в., итальянской фацетии XIV-XV вв., английского прэнка XVI в. и российской демократической сатиры XVII в. Он был инициирован французским фаблио³ и, по-видимому, повлиял, через польскую словесность, на низовые жанры древнерусской литературы. Впоследствии шванк, как и соотносимые с ним формы: загадки, басни и паремии⁴, был интегрирован в более крупные произведения, и в первую очередь в барочный роман Гриммельсгаузена «Симплиций Симплициссимус». Эта же участь постигла фацетию и фаблио: на основе первой был создан «Декамерон» Боккаччо, а на основе второго - «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле.

История немецких народных книг о шутах открывается «Попом Амисом» (ок. 1230 г.) австрийского поэта, известного под псевдонимом Штриккер. Его книга об Амисе самым явным образом была ориентирована на французские фаблио и имела откровенно импортный, заимствованный характер.

Вообще, изучая немецкую литературу средневековья, необходимо иметь в виду, что Германия (если это название корректно использовать применительно к XIII-XIV вв.) осмысляла себя почти исключительно в категориях выработанных французской культурой, более зрелой и развивавшейся с некоторым опережением. Старонемецкий миннезанг имел своим прототипом любовную поэзию французских труверов и трубадуров. Немецкий рыцарский роман писался на манер французских куртуазных романов. Масленичные пьесы Нюренберга, Любека и Базеля ориентировались в первую очередь на французские моралите, фарсы и соти. Даже сама «пляска смерти»⁵, созданая в сер. XIV в. в окресностях Вюрцбурга, спустя сто лет привилась в Германии во французской версии Жана Ле Февра. Не сумел избежать французского влияния также эпос о Нибелунгах. Последняя стадия его дописьменного существования приходится на расцвет куртуазной культуры; т.о. древние сказания о героях иполнялись и редактировались в соответствии с последними, по существу французскими, канонами придворной эстетики⁶.

В таком контексте становится понятно содержание литературной деятельности Штриккера. Он был одним из крупнейших немецких переводчиков средневековья (в средневековом же значении этого термина). Сам его псевдоним, произведенный от нем. глагола stricken (вязать) указывает на эту основную сторону его творчества. Именно Штриккеру немецкая культура обязана тем, что в сер. XIII в. в ее пределах возник новый жанр, куртуазный роман. - Но Штриккер создал и первую народную книгу Германии. Две особенности написанного им сборника анекдотов важны для развития немецкой народной литературы. Во-первых, его связь с индоевропейским фондом мотивов⁷. В «Амисе» мы обнаружим мотивы, как, например, историю об учении осла грамоте, которые в пределах среднеазиатских литератур традиционно связывается с Ходжой Насреддином. В «Амисе» же мы найдем фабулы о мнимом исцелении больных, которых Амис вынуждает к паническому бегству; о картине, видимой лишь рожденным в законном браке; о пожертвованиях, принимаемых только от верных жен (аналоги сюжета о голом короле). Во-вторых, построение биографического канона и связанной с ней нанизывающей (так наз. кумулятивной) композиции. Отдельные, изначально совершенно самостоятельные анекдоты, были инкорпорированы в сборнике Штриккера в историю жизни главного персонажа. Книге о «Попе Амисе» свойственны также черты «преждевременной зрелости». Взять хотя бы его географию: Лондон - Париж - Лотарингия - Константинополь (ср. с путешествием И.Фауста), столь отличную от географии более поздних народных книг, преимущественно занятых эстетическим освоением небольших, а иногда и вымышленных, географических пространств. Причины подобной зрелости (которая, конечно, не сводится к географии путешествий героя) следует, вероятно, искать в заимствованном характере «Амиса», в его связи с более зрелой романской городской культурой; на ее фоне стилистические особенности штриккеровского сборника анекдотов выглядят более органично.

Преисполнен значения тот факт, что оригинальная народная книга Германии возникла только в сер.-2 пол. XV в., т.е. через двести лет нормального созревания фольклорных традиций. Более полутора столетий народная культура альпийского региона (Штирия, Бавария, Богемия и Тироль) вынашивала образ Нейдгарда по прозвищу Лис. В его основе лежит реальная историческая личность Нейдгарда фон Ройенталя (ок.1185-1240 гг.) - миннезингера из окрестностей альпийского озера Тегернзее, участника Крестового похода 1217-1219 гг., вассала герцога Фридриха Воинственного. В позднем кодексе поэмы о плуте-менестреле наследие Нейдгарда едва различимо. Составляя старейший, впоследствии сильно переработанный пласт традиции, оно, по-видимому, сводится к десятку «майских гимнов» и песен-прений (штрайтлид, агонов). На протяжении XIII - XV вв. это ядро обрастало анонимными шванками, рассказанными от первого лица, от лица самого шута, вспоминающего историю своей жизни. Впоследствии их авторство стало приписываться Нейдгарду. Подобный феномен вымышленного авторства, как известно, весьма характерен для многих традиционналистских культур. Между 1491-1495 гг. устная традиция была записана версификатором и редактором Иоганном Шауром по образцу созданного Штриккером биографического канона. Отказавшись от сюжетных заимствований, Шаур организовал действие смеховой поэмы только за счет местного и абсолютно уникального фабульного материала. Насчитывая 37 глав, (в общей сложности более 4000 стихов), поэма о Нейдгарде Лисе выдержала в кон. XV вв. три издания: гамбургское (ок. 1497 г.), нюрнбергское (1537 г.) и франкфуртовское (1566 г.).

С той же эпохой, эпохой правления австрийского герцога Отто Веселого (1 пол. XIV в.), связано действие другой народной книги, названной по имени ее главного персонажа «Поп из Каленберга». Приуроченность огромного количества смеховых мотивов к венскому двору времен правления герцога Отто позволяет говорить о том, что этот двор стал основным комическим топосом южнонемецкой культуры, сопоставимым с французской Коканью и российским Пошехоньем. «Каленберга» создал, вернее записал ломаным книттельферзом и собрал по биографическому канону венский поэт Филипп Франкфуртер. Свое произведение он завершил к 1470 г. и издал в Аугсбурге в 1473 г.

Во 2 пол. XV в. окончательно оформились циклы «Брат Раш» и «Соломон и Морольф». Первый (ок.1488 г., первое нижненем. издание не датировано, второе - мюнхенское 1508 г.) развивает общеевропейский мотив Бельфагора - о пришествии черта в мир, его похождениях и проказах. Книга о Раше является обработкой т.н. Teufelexempel, проповеднического «примера о черте» XIII в. - Что же касается книги о Соломоне и Морольфе, то в основу ее композиции лег совершенно иной, не штриккеровский канон, но канон средневекового «изопета», сочетавшего речения и басни шута с его комической родословной и историей деяний. Поначалу «Соломон и Морольф» сводился к диспуту между двумя основными персонажами произведения (ранняя стадия XIV в.). Затем вокруг диспута сложилась обширная повествовательная часть (лат. редакция сер. XV в.). Эта композиция удерживалась и в немецких переводах 2 пол. XV в. - в анонимном прозаическом и в стихотворном Грегора Хайдена. Между 1482-1494 гг. нюрнбергский майстерзингер Ганс Фольц создал на основе переводов драматургическую версию повествовательного цикла, «Игру о короле Соломоне и Морольфе».

Книга о Саломоне и Морольфе сыграла важную роль не только в становлении немецкой литературы. Она имела значение в пределах всего западноевропейского культурного ареала. Европа познакомилась с языческим мудрецом Морольфом на заре Раннего средневековья. Морольф вошел в культуру манихейских, а затем и неоманихейских сект как оппонент Соломона в его вероучительных беседах. Затем сакральные беседы были профанированы. Сокровенное сказание инсценировалось карнавальными ряжеными и хмельными завседатаями пивных. Некоторые мотивы, вошедшие в маркольфические сборники, первоначально были связаны с другими, в частности реальными историческими лицами; так некоторые из них содержатся в «Житии архиепископа Трирского Альбера» (1160 г.). Выродившийся в европейских литературах к нач. XV в., маркольфический диспут получил интенсивное развитие в смеховой культуре Германии. Через перевод нюрнбергского издания (1482 г.) ренессансная Европа вновь обрела «Соломона и Морольфа», - однако уже в ином, окончательно сложившемся и изрядно расширенном виде. Известны его французский датский, итальянский, английский и рукописный исландский переводы.

Анонимный «Тиль Уленшпигель» обыкновенно датируется началом XVI в. - по дошедшим до нас страсбургским изданиям типографа Иоганна Грюнингера 1515 и 1519 гг. Они, как полагают, восходит к любекским изданиям 1500 и 1478 гг., а эти в свою очередь - к верхненемецкому 1450 г. «Уленшпигель» - завершение и апогей культуры раннего шванка. Изображая жизнь шута от дурацких крестин до идиотских приключений его трупа, цикл развивает штриккеровский канон до абсолютного предела. «Тиль Уленшпигель» является также суммой сюжетов средневекового комического эпоса. У «Амиса» он заимствует фабулы о мнимом исцелении больных (шв.17), о картине, видимой лишь рожденным в законном браке (шв.27), богословском споре (шв. 28), об учении осла грамоте (шв.29), о пожертвованиях, принимаемых только от верных жен (шв. 31). Несколько анекдотов «Тиля Уленшпигеля» взяты из «Каленберга» и «Саломона и Морольфа».

Такова вкратце история ранней австро-германской народной книги Позднего средневековья. С 1522 г., изданием сборника «В шутку и всерьез» францисканца-проповедника Иоганнеса Паули, начинается период позднего бюргерского шванка эпохи Реформации и религиозных войн. На поздний шванк достаточно сильное влияние оказали знаменитые «Фацетии» Поджио Браччолини (1438-1452) - как в плане культуры поэтического слова, которое отныне становятся предметом самой активной рефлексии, так и в плане общей архитектоники произведения. На смену нанизывающей композиции протоплутовского романа Штриккера, Франкфуртера, Шаура и Хайдена приходит подчеркнуто свободное, мозаическое построение книги воспоминаний о виденном, слышанном, читанном, рассказанном людьми. Поздняя народная книга становится явлением массовой литературы: огромные тиражи, с каждым месяцем увеличивающийся список названий, ориентация на приватное прочтение, и главное, отсутствие фольклорной основы, - все это указывает на то, что народная книга как таковая прекратила свое существование. Некоторые черты былой уникальности сохраняют лишь «Жизнь Петера Лоя, другого Каленберга» Видмана фон Галле (1550 г.), «История Доктора Фауста» Иоганна Шписа (1587 г.) и анонимная «Лаллебух» (1-я ред; изд. Страсбург 1597 г.) - «Шильдбюргеры» (2-я ред; изд. Франкфурт 1598 г.). Как и книги сер. XIII - нач. XVI вв., эти произведения являются фиксациями действительно существовавших на протяжении нескольких десятилетий устных фольклорных традиций.

Переходя к рассмотрению характерных особенностей немецкой народной книги Позднего среденевековья и Возрождения, мы должны развести и противопоставить друг другу два способа (- модуса) ее существования: ее бытование в пространстве современной ей народной культуры, и ее бытие в качестве письменного/печатного произведения в контексте поздних культур. Но даже и во втором качестве народная книга весьма сильно отличается от обычных авторских произведений. Дело в том, что в построении ее сюжета, системы персонажей, ее пространственно-временного континуума (хронотопа) и пластических образов эстетическая целесообразность - как принцип деятельности художника, наделенного свободной авторской волей, - полностью и совершенно отсутствует. Целесообразность может присутствовать лишь как привходящий и сугубо факультативный момент на уровне окончательной «доводки» текста. Но как же тогда, если не в соответствии с волей автора, строится народная книга? Организация ее сюжета и художественного мира в целом «дается автору, - по словам О.М.Фрейденберг⁸, - в готовом виде, в обязательном порядке», дается обрядом и мифом. Абсолютное отсутствие автономии фольклорного текста по отношению к окружающей его культуре, и в первую очередь по отношению к структурам ритуала и мифа, требует адекватного метода его анализа. - Такой метод можно было бы назвать «архаизирующим прочтением» фольклорного текста: текст следует наложить на обряд; в тексте мы зафиксируем определенные особенности его поэтики, а через обряд их объясним. Рассмотрим под этим углом зрения основные параметры народной книги XIII-XVI вв.: ее систему персонажей, сюжет, жанровые особенности и хронотоп.

Начнем с героя народной книги - шута. «Он был коротким, крепким и толстым, голова - огромной, а лицо все в морщинах. Его широкие уши свисали до середины живота. Глаза были велики, нос длинен, рот широк, зубы кривы. Его волосы стояли дыбом, и вид напоминал козла. Руки и пальцы - жирны и малы, платье с фартуком, … ботинки набиты навозом. Шапка сшита из козьей шкуры, на ней виднелись рога, шерстяная накидка служила ему одеждой». - Так выглядит мудрец Морольф, герой сборника шванков Г.Хайдена. Детали маркольфического облика были «срисованы» автором с натуры, позаимствованы из карнавального мира широкой масленицы, в центре которого находился моделированный наподобие козла шут. (Напомню, что головной убор - шапка с матерчатыми концами, завершающимися погремушками-бубенцами, - восходит к лобной части козлиного черепа, которая закреплялась на голове карнавального шута.) - Зададимся вопросом: мог ли подобный образ быть создан в результате свободно-конструирующей деятельности автора? Совершенно очевидно, что не существует никаких имманетных литературному тексту стимулов, способных обосновать эстетическую целесообразность именно такой пластической лепки. Целесообразность, конечно, есть, но она имманентна не тексту, а ритуалу.

Вообще же, главный персонаж народных книг представляет собой достаточно сложный знаковый конструкт. Он может быть адекватно описан скорей в терминах аристотелевской «Поэтики», нежели в терминах современных поэтик: его действие, например, первично по отношению к нему самому, сам же он прилагается к своему действию лишь как точка, формально необходимый субъект, поскольку функции без аргумента не бывает. Подобная расстановка акцентов становится понятной опять-таки только в контексте ритуала. Карнавальный шут есть фетиш, т.е. объективация, персонификация некоторых коллективных, в конечном счете субъективных, представлений. Стало быть важен не столько шут, сосуд смыслов, сколько заложенные в нем идеи: гиперсексуальность, мудрость, физическая сила, и их реализация в шутовском антиповедении.

На следующем этапе становления народной культуры и устных традиций персонаж получает примитивную типизацию через пол, возраст и социальный статус⁹. Это уже не черт (Раш) и не козел (Морольф), а мужчина (Поп из Каленберга, Уленшпигель, Лой и т.д.), запечатленный на пике своей жизненной активности (30-40 лет), горожанин: подмастерье, оруженосец или низший клирик, одолеваемый «cura vagandi» и потому на протяжении всей жизни не обретший строгой фиксации в социальной структуре. Происходит эмансипация, и развитие субъекта, но он все еще прилагается к своему ритуальному действию, об архаичности и подлинном смысле которого даже и не догадывается.

На третьей стадии развития фольклорной субкультуры соотношение персонажа и его действия принципиально изменяются. В «Истории Доктора Фауста» И.Шписа и пьесах Г. Сакса осуществляется попытка «интериоризации» (термин Е.М.Мелетинского¹⁰), мотивации действия через характеристики персонажа. Скажем, в случае с Фаустом основанием его шутовских поступков является его порочность и связь с нечистой силой. - Следующим шагом, а он уже будет сделан за пределами народной книги средневековья, станет окончательная перестановка местами функции и аргумента, т.ч. субъект и его внутренний мир превратится в причину действия, а действие - в следствие и внешнее проявление субъекта. На этом этапе уже следует говорить о возникновении литературного характера и полном разрыве его действия с мифом и ритуалом (впрочем, эта связь впоследствии спорадически проявляется).

Обратимся к сюжету, системе персонажей и жанровым особенностям народной книги. В 46 анекдоте об Уленшпигеле рассказывается об очередной проделке шута. Устроившись в пивоварню подмастерьем, Тиль следит за варкой пива в отсутствие хозяев, ушедших на вечеринку. На определенной стадии варки шут должен бросить в чан дозу хмеля, но вместо этого бросает в кипящий отвар пса Хмеля. Как видим, поворотное событие в этом анекдоте является результатом двойной интерпретации приказа, вернее слова «хмель»: изнутри и извне смысловой системы ремесленного уклада. Сначала однозначное (обычно цеховое жаргонное выражение: «прикинуть» рукава, «волк», обознающий крестьянскую шубу), слово в процессе повествования становится двузначным; потому Тиль бросает рукава в повешенную на стене шубу, шьет чучело волка и т.д. Подобным образом поворотное событие строится почти во всех немецких шванках Позднего средневековья.

Приведем несколько примеров.

1. Соломон выгоняет прочь из дворца Морольфа: «Чтоб больше я твоей физиономии не видел!» (angesicht) - Отныне царь вынужден созерцать голый зад «послушного» шута (анонимная прозаич. версия «Соломона и Морольфа», XV в.).

2. Петеру Лою, изучающему латинский язык в духовной школе, задано проскланять слово «огонь» (fac ignem, досл. «сделай огонь»). Лой бросается к печи и раздувает пламя. («Жизнь Петера Лоя», стих 297-315). Ради полноты, по-видимому, следует добавить, что не только шут является основным действующим лицом немецкого комического эпоса XIII-XVI вв. Обычно шут выступает в паре с плутом или дураком, либо попеременно становится тем или другим. Сам же шут явлается центральной, медиативной фигурой, снимающей противоречие между плутом и дураком, совмещая в себе в ослабленном виде характеристики того и другого. Плуту и дураку соответствуют свои модификации шванкового поворота.

Итак, шванковый поворот имеет сугубо языковую, а точнее, речевую природу и возникает в результате «сбойки», пересечения двух автономных речевых практик¹¹. В этом смысле шванк является прямым наследником древних словопрений-агонов. Для последних также характерно обязательное наличие двух протагонистов (Зимы и Лета, Смерти и Жизни, Матери и Дочери), каждый из которых продуцирует свои интерпретации произвольно выбранных имен и названий. При этом интерпретация Лета/ Жизни /Дочери всегда бывает второй, перекрывающей исходное утверждение о предмете или явлении. Поле: белое (Зима), зеленое (Лето); грабли, вилы, кочерга: чтобы бросать хворост в печь (Зима), чтобы грузить сено на повозки (Лето); гроб: мертвенный (Смерть), проросший семенем (Жизнь). В рамках карнавальной аксиологии, т.е. системы ценностей, второе утверждение по своему статусу выше, - как ценнее и выше тот хаос, который оставляет шут каждый раз после своего ухода из мастерской (монастыря, церкви, школы), хотя, кажется, хаос этот сводится исключительно к порче имущества. Однако статус комического хаоса становится вполне очевиден, когда речь заходит о смеховых интерпретациях Свящ. Писания, предлагаемых Морольфом в его споре с Соломоном (ср. изречения Панурга в романе Рабле, Шута в «Короле Лире» и деяния Санчо Пансы на посту губернатора).

Наличие пар протагонистов и пар интерпретаций, - при том, что в каждой паре вторая интерпретация обязательно перекрывает и отменяетных первую, - наличие этих признаков характеризует целый ряд жанров, с которыми шванк соседствует в пределах народной книги. Хотя в немецком литературоведении народная книга и называется «Schwanksammlung», т.е. «собранием шванков», ее жанровое амплуа ни в коем случае не сводится только к шванку. Помимо шванков мы обнаружим здесь басни, загадки, комические словопрения, разные виды паремий, словарные клише и т.д. Все эти жанры относятся к числу поворотных, пуантированных форм и имеют диалогическую природу. Кроме названных фольклорных жанров мы обнаружим в народных книгах и гибридные, смешанные образования: шванки-басни, в которых басенная мораль лишь обозначена, а шванк, будучи обычным нарративом, обретает модельное значение; шванки-загадки, в которых реплики двух героев подвергаются инверсии и шутовская интерпретация становится отгадкой; загадки-агоны, только внешне напоминающие ученые диспуты, но в сущности являющиеся комическими словопрениями («Сколько прошло дней от Адама до нас?»- «Всего семь; когда они миновали началась новая седмерица» и т.д., «Поп Амис», ст.124-130).

Структурное соответствие фольклорных жанров, зафиксированных в народных книгах XIII-XV вв., наличие в этих книгах гибридных смешанных образований, а также способность любого мотива свободно воплощаться в каждом из упомянутых выше жанров заставляют нас перейти от статичной модели устной культуры, - как дифференцированного множества замкнутых в себе жанров, - к ее динамической модели. Имеющая в основании ритуальный каркас, т.е. карнавал, устная фольклорная культура представляется нам в виде живой, или подвижной, организации - как совпадение анархии и жесткой структурированности. Составляя речевое тело устной культуры, фольклорный материал произвольно, разнонаправленно и вполне анархично перемещается во всей ее толще. Но для такого перемещения необходим единый принцип построения всей этой устной материи, который порождал бы ее двусоставные слова-клише (типа Narrenpapst, т.е. «шутовской папа», Mijnheer van Zeltenrijc, т.е. «Государь-редко-богатый», -van Allegebreke, «-Которому-всего-не-хватает»), фразы-паремии, а также сверхфразовые образования-шванки. (Таким принципом можно было бы считать двойную интерпретацию слов.) ¹² Только в этом случае любое звено устной культуры будет семантически и структурно тождественно другому, столь же произвольно выбранному и готовому перейти в первое.

Итак, включая в себя целый набор фольклорных форм, народная книга является многожанровым образованием. Она демонстрирует возможность «вертикального» движения мотивов в толще устной культуры, в результате которого каждый мотив существует не в отдельном ее «этаже»-жанре, но пронизывает множеством своих разножанровых воплощений (как шванк, басня, паремия, агон, загадка и т.д.) всю устную культуру одновременно и сразу. Но народная книга демонстрирует также и «горизонтальное» движение мотивов внутри одного жанра (напр. шванка) между разными тематическими блоками, каждый из которых формируется вокруг своего героя-протагониста. Устные традиции складываются, как правило, вокруг реально существовавших и чем-либо примечательных лиц: датского монаха-цистерцианца Иоанна Краузе (XIII в., прообраз брата Раша), одного из безымянных священников из свиты Отто Веселого (1 пол. XIV в.), менестреля и миннезингера Нейдгарда фон Ройенталя, брауншвейгского крестьянина Тиля (сер. XIV в.), силача из гор. Галле Петера Лоя (1415-1496), уроженца гор. Книтлинген и гейдельбергского студента Иоганна Фауста (10-40-е годы XVI в.). Традиции эти, - через несколько десятков лет они получат каноническю фиксацию под пером какого-нибудь редактора, - еще в период своего дописьменного существования активно обмениваются фабульным материалом, т. ч. один и тот же сюжет часто связывается с разными персонажами. Составив традицию, мотивы группируются по биографическому (нанизывающему) принципу, порождая тем самым причудливую временную конфигурацию народной книги.

Причудливость эта состоит в следующем. Биографический канон предполагает эстетическую освоенность длительного времени, времени человеческой жизни. Но время шванка, как и время смежных с ним форм, - это время карнавального цикла. Пространство в шванке, как впрочем и в площадном действе, представлено в двух качествах: исходном и конечном, преобразованном, пародированном. Но, если в ритуальных песнях-прениях пространство включает в себя теоретически весь мир, то в шванке оно задается сегментом этого мира и чаще ограничено интерьером. Действие-посредничество шута связывает исходную и заключительную ситуации анекдота. В народной книге длительное время только заявлено; - оно номинально и лишено всякого содержания, поскольку составляется механически соединенными шванками с их ритуальным, циклическим и замкнутым на себя временем. Время существует только внутри каждого шванка; между концом предыдущего и началом последующего оно не маркировано и потому выпадает.

История устной традиции завершается созданием народной книги. - Народная книга стоит между устным фольклором и собственно литературным творчеством, между menti- и artifact. Об этом свидетельствуют формы ее бытования. Во-первых, она была рассчитана на коллективное, а не приватное, чтение вслух. Во-вторых, ее печатный (первоначально рукописный) текст, вероятно, служил только сценарием, на основе которого складывались устные повествования. Таким же сценарием были свитки или листы рукописных «плясок смерти», сопровождавших средневековых клириков в их паломничествах, странствиях по монастырям и орденским школам и служивших основой произносимых ими проповедей; или драматургичесие тексты нюрнбергских майстерзингеров (в частности, Г.Розенплюта, Г.Фольца, П.Пробста и Г.Сакса), зачастую сводившихся к перечням расхожих типажей: сварливой жены, глупого крестьянина, черта, шарлатана-врача и т.п., наметкам комических мотивов и ситуаций, которые следовало каждый раз в порядке импровизации разворачивать за счет постороннего драматургического материала, так что все масленичные пьесы XIV -XVI вв. в итоге переплетались как бы в единый гипертекст. Народная книга растворялась в устной речи, становясь основой все новых и новых импровизаций¹³.

Примечания

1. История ранней народной книги в ее связи с книгопечатанием и издательским делом представлена в кн.: Кристеллер П. История европейской гравюры XV-XVIII века. - Л., 1939. Здесь же содержится богатый иллюстративный материал.
2. Интересные статистические данные по истории ранней народной книги (в частн. объемы тиражей, список наиболее популярных книг и т.д.) содержатся в кн.: Прекрасная Магелона. Фартунат. Тиль Уленшпигель. - М., 1986.
3. Merker P., Stammler W. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte: In 4 Bd. - Berlin, 1925-1931. См. также: Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть «фаблио» и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. - М., 1986.
4. Шванк в ряду соотносимых с ним фольклорных жанров рассмотрен в работах Г.Л.Пермякова, см.: Пермяков Г.Л. Основы структурной паремиологии. - М., 1988. Он же. От поговорки да сказки. - М., 1970. Здесь же поставлен вопрос о структурном сходстве малых «пуантированных» форм.
5. Реутин М.Ю. «Пляска смерти» в Средние века // Arbor mundi. (Мировое древо). - Вып. 8. - М., 2001, С. 9-38. Вюрцбургская «пляска смерти» / Пер. М.Ю.Реутина и Е.В.Родионовой // Arbor mundi. (Мировое древо). - Вып. 8. - М., 2001, С. 74-84.
6. Goehler P.Das Nibelungenlied: Erzaehlweise, Figuren, Weltanschauung, literaturgeschichtliches Umfeld. - Berlin, 1989.
7. О представленности индоевропейского фонда мотивов в немецкой народной книге XIII-XVI вв. см.: Реутин М.Ю. Народная культура Германии: Позднее средневековье и Возрождение. - М., 1996. - С.94-95.
8. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978. - С.13-14.
9. Maranda E.K., Maranda P. Structural Models in Folklore and Transformational Essays. - The Hague, Paris, 1971. - P.23.
10. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М., 1990.
11. Koestler A. The Comic // Insight and Outlook. An Inquiry into the Common Foundations of Science, Art and Social Ethics. - N.Y., 1949. - P. 3-110. Популяризацию идей Артура Кестлера, которые во многом переклиаются с теорией диалога М.М.Бахтина и в известной мере конкретизируют ее см.: Крепс М. Техника комического у Зощенко. - Вермонт, 1986. Краткий очерк кестлеровской теории «двойной ассоциации» («бисоциации») в ее приложении к старонемецким ритуалам и фольклору см.: Реутин М.Ю. Народная культура Германии: Позднее средневековье и Возрождение. - С.47-48.
12. Здесь в основных пунктах мы приближаемся к теории языка Б.М.Гаспарова, развитой им в книге «Язык. Память. Образ» (М., 1996). В основу его теории положена минимальная нечленимая, хотя и вариативная, единица «коммуникативный фрагмент», обладающая более или менее широким полем «валентностей» и способная присоединять к себе подобные же нечленимые единицы. - При такой постановке вопроса структурированность и подвижность языкового, речевого поля совпадают. В нашем изложении сходной единицей является процедура двойной интерпретации слов.
13. Статья представляет собой конспеквное изложение гл. I («Карнавал») и гл. II («Устная культура средневекового города») книги: Реутин М.Ю. Народная культура Германии: Позднее средневековье и Возрождение. - М., 1996.