Почему мы не поем "русские народные" песни до конца
(о некоторых механизмах трансляции русской песенной традиции)

С этим явлением сталкивался каждый, кто бывал в русском застолье. В минуту должного опьянения обязательно возникает желание, причем спонтанно- коллективное, спеть "что-нибудь общее", что "все знают" ,"наше, русское". Тут же извлекается из памяти классический набор русских народных песен: "Из-за острова на стрежень", "Степь да степь кругом", "По Дону гуляет..." и т.д. Как известно, практически все из них имеют литературное происхождение, то есть фольклорны они только по бытованию/2/.Кстати, эти же песни в восприятии иностранцев символизируют как русский народный мелос, так и русскую душу. Ностальгическое стремление в пении народной песни ощутить себя РУССКИМ, слиться в некоем "коллективном этническом бессознательном" вполне понятно и совершенно естественно. Но вот в исполнении этой психологической задачи и таится подвох, любому русскому, правда, прекрасно известный, но могущий ввести в недоумение иностранца.Затянутая первой народная песня в лучшем случае допевается до третьего или же второго куплета.Дальше, как обнаруживается, текста никто не знает.Конечно, знатоки иногда находятся и дотягивают песню до конца, хотя эти героические усилия не имет особого смысла, так как застолье явно охладевает к песне, после того, как дружно проорало один или два куплета.Точно так же перебириются еще несколько песен и снова обнаруживается их незнание. За этим чаще всего следуют стереотипные сетования: "Вот... наших РУССКИХ песен не знаем" или "Мы ,русские, своих песен ниогда не помним".Кстати, эти реплики - не только и не столько проявление самокритики, сколько этикетные формулы этнической саморидентификации через уничижение себя /пристрастие к само- уничижению, как известно, - неотъемлемое качество русской психологии/. Преодолевается эта рефлексия чаще всего следующим тостом или же просто опрокидыванием очередной стопки.Причем, явно этнопсихологическая функция оказывается реализованной; на уровне самоощущения вербально-мелодическая формульность заменяется поведенческой: "Песен-то, елки, не помним, зато как пьем!"/4/. То есть, в уонце концов цель достигнута, этническая идентификация сосотоялась, и вся эта стандартная ситуация явно обладает некоторыми ритуальными харктеристиками. Впрочем, коллизия может осложниться, если разворачивается в присутствии иностранцев.Во-первых, возможость прибегнуть к спасительному ритуальному питью представляется не всегда. Тогда, правда, могут помочь другие этнические стереотипы: топика русской "задушевности", потчеванме и т.д. Во-вторых, русский может оказаться один в окружении иностранцев. Псоледние же, если они владеют русским языком, обычно знают и классический набор русских нродных песен, причем от начала до конца/5/. Это как раз вариант психологически неприятный, но довольно легкий. Могут же сложиться ситуация и подлинно драматическая. Так, потомок русских старожилов в Финляндии /6/ Олег Михайлович Шарин рассказывал фольклористу В.В.ГОловину о подобном случае. Собеседницами О.М.Шарина в гостях оказались две женщины, одна - иностранка, знающая русский язык, вторая - русская по происхождению, но родившаяся и прожившая всю жизнь за границей. О.М.Шарина попросили спеть что-нибудь русское.Он начал петь "Бродягу" /"По диким степям Забайкалья"/,но, что вполне естественно для русского человека споткнулся на незнании текста. Обмда и душевное потрясение Олега Михайловича было настолько сильным, что, по его словам, после он плакал/7/.Конечно, в данном случае налицо реакция иного характера, далекая от описанной "обрядовой" практики. Скорее ее можно истолковать как столкновение личностного сознания со стереотипными законами этнического менталитета. Исключение явно подтверждает правило. Но более менее ясная функциональность исполнения народных песен во время застолья все-таки не объясняет пока того факта, почему они не поются, да и не помнятся до конца. Первое нпрашивающееся объяснение:если описывать современную культурную ситуацию, то должно признать, что мы вообще стали петь меньше и наши застолья чаще проходят без какого-либо пения. Соответ- ственно, и песни интенсивно забываются.В целом6 очевидно, с этим фактором нужно считаться. Во-вторых, можно сослаться на общие механизмы запоминания. Так, ведь и классические тексты русской поэзии содержатся в нашей памяти чаще всего в форме одной-двух первых строк или же одного четверостишия.Как отмечает В.В.Головин, в детском традиционном фольклоре большинство текстов состоит из одного четверос тишия, реже - восьмистишия/8/; там это,очевидно, подчинено мнемотехнической функции. Оба описанных фактора вполне актуальны в нашем случае, но не дают полного объяснения. В современном песенном быту отнюдь не все тексты подвергаются подобному "усечению". Речь идет в данном случае именно об ИСПОЛНЕНИИ /причем, коллективном/. Понятно, что в индивидуальной памяти эти тексты также могут храниться в "усеченном" виде /первая строка, зачин, куплет/; подобным образом они "всплывают" в быьлвых речевых ситуациях/9/.

Так, песни, выполняющие функцию социальной /и субкультурной/ идентификации, обычно поются полностью, а если не вспоминаются целиком, то просто и не исполняются. Таким образом бытуют песни Булата Окуджавы и других бардов в интеллигентской среде поколений 196о-начала 1980 годов.Еще ярче эта закономерность проявляется в песенных репертуарах замкнутых социальных групп: эксп5диции/9/, студенческая группа, круг старых друзей и т.д.Интересно, что в этих случаях Исполнению всегда предществует выяснение степени знания текста. Оседомленность же в отношении "русских народных песен" предварительных сомнений не вызывает - "это все знают", и если исполнение отклоняется, то никак уже не по причине "незнания". Вот тут и налицо парадокс:"ВСЕ ЗНАЮТ" тождественно утверждению "ВСЕ НЕ ЗНАЮТ", а самое главное, что последнее-то ЗНАЮТ ВСЕ, но каждый раз об этом как бы забывают.

Наверно, речь дролжна идти о некоем особом типпе знания, которое не нуждается в полном воспроизведении текстов. Чем же оно может быть обусловлено? Все песни, входящие в "обойму" "русских народных", имеют литературное происхождение, или же являются безавторскими /в сборниках обычно обозначается "безымянное" авторство/, но тем не менее они вторичны по отношению к литературе /"Бродяга", "На Муромской дорожке" и др./11/. Как убедитнльно показал Г.И.Мальцев, в традиционной народной лирике текст песни семантически не самодостаточен, он "по своей природе не является "имманентным" /в отличие от текста новой литературы/ и взятый только как текст НЕ выявляет значительной доли содержания" /12/. Принципы литературо- ведческой поэтики текста, примененные к народной лирической песне, оказываются не состоятельными, ибо семантика отдельных образов обусловлена не конкретным текстом, а традицией. Традиционная формула и есть элементарная семнатическая единица народной лирики: "Значение" песни находится за преде_ лами текста /в традиции/, и формулы являются основным механизмом перехода от "текста" к его "значению";"Связность фольклорного/"внешне бессвязного"/ текста, осуществляется не на уровне самого текста, а на уровне традиции"/13/. По отношению к народной лирике применима лишь поэтика традиции, песня на текстовом уровне чаще всего обладает БЕССВЯЗНОСТЬЮ и изобилует алогизмами. Связность обнаруживается лишь на уровне глубинных традиционных смыслов. Так, с нашей точки зрения явно алогично следующее развертывание песни: девушка с "горя" идет "к морю", а оказывается у реки.Но формулы моря и реки в традиции могут быть синонимичны как разно_ видности родового понятия "воды" и связаны с семантическим полем "горя", "разлуки", "беды" /ср. народную рифму: "вода - беда"/. Оба случая -

реализация одной формульной темы "девушка у воды" и семантически тождественны. Вообще понятия "произведение" и "текст" по отношению к фольклору в высшей степени проблематичны, и ,к сожалению, специфика их взаимоотношентий до сих пор в науке не прояснена/14/.Произведение в народной лирике /как некий инвариантный традиционный тип/ никогда не может быть выражено словесно, соответственно, оно недоступно в полной мере и для научного познания. Исполнительский текст, по Мальцеву, - это языковая реализация одного из вариантов Традиционного типа"/15/. Совокупность всех вариантов, когда-либо реализованных в исполнении - недосягаемый идеал исследователя.Сам исполни- тельский текст заключает в себе ПОТОК ПЕРЕЖИВАНИЙ/16/, преобразованный посредством традиционных формул в некую символическую реальность, смысл которой доступен лишь ччеловеку, включенному в традицию.Каждый текст - это своего рода странствие по семантическим пространствам традиции. Судя по всему, путь этот принципиально не завершим, ибо формульный фонд не объятен, а его ассоциативный потенциал тем более. Текст чаще всего просто обрывается, так как пресекается поток переживаний. У текста нет завершенности,конец его проблематичен, как проблематично и понятие цельности. Народные лирические песни поэтому и нельзя анализировать с конца /кстати, весьма продуктивный прием литературоведческой поэтики/, мо жно только следовать за потоком. В этом контексте известная гоголевская формулировка "бесконечная, как Русь, песня" кажется не просто поражающей воображение гиперболой, но по сути своей весьма точно. Ведь лирический универсум народной песни, скрывающийся за системой традиционных формул, можно представить в виде некоей единой ПЕСНИ. Правда, содержание этой ПЕСНИ как некоего сверхинварианта , будет являть собой совокупность всех семантических пространств традиции. И, если ее попытаться в гипотететическом исполнении, развернуть в линейную последовательность текста, то мы и получим гоголевскую песенную бесконечность! Как видим, фольклорный лирический опыт отнюдь не нуждался в запоминании текстов. Но этот тип знания начал отмирать довольно-таки давно; хронологически - в эпохц этнографического перелома/усиление влияния города на деревню после реформы 1861 года/.Разрушение традиционного лирического универсума/то есть забвение глубинной семантики формул/ привело , по меньшей мере, к следующим трансформациям песенной традиции: 1. Резко снизилась возможность свободного "импровизационного "странствия" по миру формул или хотя бы импровизационного варьирования более-менее устоявшихся песенных типов. Как красноречиво показывают собирательские записи ХХ века, тексты лирических песен явно начинаю "застывать", консервироваться в каком-либо единичном виде; исконная лирика в конце ХХ века, там, где она частично сохранилась, скорее копируется, нежели перживается во всей ее эмоционально-смысловой глубине /17/. Впечатление, производимое классическими собраниями народных песен П.В. Киреевского и А.И.Соболевского, совершенно иного рода: фольклорист нашего времени, испытывающий серьезное влияние литературоведческого "текстоцентриз- ма" поражается обилием фргментарных, обрывочных, "недоделанных" текстов. И дело ,наверно, не только в несовершенстве техники собирательской записи, но и втом , что эти собрания отразили период продуктивности жанра лирической песни: тексты импровизировались или "разыгрывались" по-новому - "сходу", отражая потребности сиюминутной психологической ситуации. 2.Поток переживаний представлял собой некий РИТУАЛ выражения эмоций;для достижения лирического катарсиса необходимы как значительный объем исполнительского текста/смена нескольких лирических ситуаций/, так и особая логика чередования душевных состояний /например, достижение трагической кульминации чувств и ее прео- доление/18/. Так, зачастую переживание разлуки в своем нагнетении дорастает до лирической ситуации "смерть милого", сразу вслед за этим милый появляется. Как ритуал обречен ,если утрачена символика его элементов и принципы их связи, так и "обрядность" потока переживаний разрушается при забвении глубинных семантических соотношений формул между собой /Г.И. Иальцев называет это явление "валентностью " формул/. Вследствие этих процессов поэтика ПОТОКА ПЕРЕЖИВАНИЙ сменятся в народной традиции поэтикой МГНОВЕНИЯ ПЕРЕЖИВАНИЯ; традиционную лирическую песню вытесняет ЧАСТУШКА. Частушка еще аквтивно использует традиционную лирическую формульность, но явно теряет знание "валентности", почему и не способна выстроить поток переживаний/20/. Кстати,и основным композиционным приемом частушки становится двухчленный психологический параллелизм, простейший и самый прозрачный способ семантической связи. 3.Во второй половине Х1Х века традиционную лирическую песню начинает активно вытеснять песня литературного происхождения.Это авторские стилизации, попавшие в народную среду, утратившие авторство и бытующие по фольклорным законам.Именно эти песни стали символически представлять русскую народную песню вообще/см. выше/. Но природа этих песен качественно иная. В них связность обеспечивается не традицией, то есть глубинной семантикой формул, а осуществляется на уровне текста, как и в литературной лирике. Песни литературного происхождения обладают изначальной текстовой цельностью и самодостаточностью. Художественный образ, хотя и может восходить к фольклорному формульному фонду /это стилизации!/, но свое поэтическое значение обретает именно в данном тексте, "здесь и теперь". Вместо традиционного "потока переживаний" в песнях литературного происхождения,как и в профессиональной лирике, представлен развернутый ОБРАЗ переживаний /то есть обобщение, результат, опыт/21/. Для его восприятия и смыслового постижения не нужно быть включенным в традицию; эстетическое событие совершается на уровне текста, а не на уровне традиционного сознания. Так, пониамние песен "То не ветер ветку клонит" или "Среди долины ровныя" возможно вне какой-либо причастности к народной среде и народной песенной традиции.В исследовательском же аспекте к этим песням вполне применимы принципы поэтики текста, а наличие исходного авторского канонического текста, как бы он не вариьровался в фольклорном бытовании, позволяет без оговорок употреблять в данном случае термин "произведение". Соответственно, песня литературного происхождения по своей природе тяготеет к типу ТЕКСТОВОГО, а не ФОРМУЛЬНОГО ЗНАНИЯ. Интересующий нас "застольный" репертур - это именно песни литературного происхождения. Все они обладают изначальной текстовой цельностью и связностью, но почему-то закон ТЕКСТОВОЙ ПАМЯТИ по отношению к ним не "срабатывает". Кроме того, эти песни не явсляются собственно лирическими - фактически все они имеют сюжетную основу в той или иной степени: или же это полноценный балладный сюжет /"По Дону гуляет", "Из-за острова на стрежень", и т.д./ или же одна сюжетная ситуация /"Степь да степь кругом", "Мой костер", "По диким степям Забайкалья" и др./. В любом случае событийность присутствует. Кстати, судя по всему собственно лирические песни литературного происхождения/"То не ветер ветку клонит", "Среди долины ровныя" и др./ в "застольный" репертуар не проникли. Вообще введение событийности - характернейшая черта стилизаций, сюжетность как раз и сообщает тексту связность. Тогда к требованию текстовой памяти добавляется и необходимость ПАМЯТИ СЮЖЕТНОЙ.Естественно, что сюжетный песенный текст редуцировать сложнее, чем бессюжетный. "Жесткоие романсы", столь популярные в народной среде в ХХ веке,при исполнении воспроизводятся полностью. Иначе их просто не начнут петь. Но это в том случае, если они сохранили статус "жестокого романса". Интересно, что в крестьянской традиции ХХ века по отношению к этому жанру устойчиво определение "старинные песни". Для современного городского человека подобная формула звучит явно парадоксально: что же старинного в романсе "Маруся отравиласЬ" :

Вот вечер вечереет,
Наборщицы идут,
А бедную Марусю
В приемпокой везут.

- "Отец твой давно уж в могиле,
Сырою землею зарыт,
А брат твой давно у в Сибири,
Давно кандалами гремит.

1 / В среднестатсической "застольной" аудитории исполнениие исконной народной песни практически исключено. В лучшем случае оно может стать экзотическим курьезом. Тем более, что для среднего современного уха фольклорная манера исполнения воспринимается исключительно как "вой".  

2/."Питейное богатырство", как известно, - один из лсновных поведенческих стереотипов, идентифицирующих русского человека.Так, например, английский знакомый автора данной статьи,Саймон Гэйган, довольно долго живший в России и хорошо знающий русский язык, рассказывал о постоянных коллизиях, которые неизбежно сопровождали его поездки в российских поездах. Как только попутчик узнавал, что перед ним сидит иностранец, тут же из портфеля/чемодана, сумки et cetera/ извлекалась бутылка и начиналась демонстрация этнических стереотипов в форме состязания в питье. Опять же дело почти всегда доходило до "Из-за острова на стрежень". Впрочем, для данного случая следует учесть и репутацию англичан в русском массовом сознании. Ср. обмен репликами повествователя с Максимом Максимычем в "Герое нашего времени" М.Ю.Лермонтова:

"- А все, чай, французы ввели моду скучать?

- Нет, англичане.

- А-га, вот что!.. - отвечал он, - да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!" /Лермонтов М.Ю. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1958. Т.4. С.39/.

5/. Это связано и с высокой степнью эттнографизированности западного менталитета.Современный среднестатистический российский гражданин обладает этнографичекими знаниями исключительно анекдотического или же мифо-идеологического просихождения. Первый источник не так уж и плох, по крайней мере, обладает зачастую поразительной этнопсихологической точностью.

6/. См. работы В.В.Головина, посвященные "красноселам", жителям русского деревенского поселния в Финляндии: Головин В.В. Русские старожилы Финляндии.//Живая старина.1997. N 1/13/.С.24-27.

7/. Глубоко признателен В.В.Головину за его сообщение.

8/. Сообщено автору в частном разговоре.

9/.Автору даанной работы хорошо известны две экспедиционные песенные традиции: фольклор археологов и фольклор фольклористов РГПУ им. А.И. Герцена.И в том и в другом случае с феноменом "Из-за острова на стрежень" мне пока сталкиваться не приходилось.Характерно,что народные песни часто поподают в эти репертуары, при этом подвергаясь функциональной трансформации. Так, жестокий романс "На Муромской дорожке", явно принадлежащий кругу "Из-за сотрова на стрежень" и постоянно усекающийся, оказавшись в экспедицинном репертуаре фольклористов, старательно исполняется ими до конца.Сходным образом у археологов бытует украинская дума о Сагайдачном или же песни типа "Средь высоких хлебов затерялося" /о популярности последней в кругу мовкоских археологов в начале 1990 гг. автору сообщено археологом А.А.Зайцевым в г. ТОржке в 1992 г./.

10/. Проблема "песенного цитирования" в бытовой речи, судя по всему, пока не привлекала внимания ученых. Здесь мы имеем дело механизмом своеобразной АФОРИЗАЦИИ; песня при этом "цитируется" и вербапльно и мелодически.Этот способ бытования песенных текстов хорошо освоен худо- жественной литературой.

11/Элементарные признаки литературного происхождения песни: сквозная рифмовка /в исконной лирике рифма как принцип отсутствует, хотя и может возникать спонтанно/; силлабо-тонический размер.

12/. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л.,1989.С.165.

13/. Мальцев Г.И. Указ. соч., с. 165;136.

15/. Мальцев Г.И. Указ. соч., с. 166.

17/.Собирателям хорошо известно отношение эмоционального равнодушия /непричастности/ к старинным песням со стороны 60-70-летних исполнитель- ниц. Их уже не любят петь, хотя и проявляют уважиние к знанию этих песен исполнительницами старшего поколения /80-90 лет/.

18/.Закономерности развития переживаний в лирической песне, то есть техника катарсиса,наукой не описаны.Проблема композиции народной песни /в связи со спецификой традиционных формул/ освещается в упомянутой работе Г.И.Мальцева: Мальцев Г.И. Указ.соч.С.105-166 /глава "Традиционные формулы в композиции текста"/.

19/.Кстати, данный пример - блестящий образец АЛОГИЗМА текстов народной лирики. Здесь чуть ли не находим подтверждение глубинного идиотизма русского народа /только что потонул и тут же появился/. Снова подвох для современного восприятия - традиционная лирическая песня не отражает реальности жизни, она отражает РЕАЛЬНОСТЬ ПЕРЕЖИВАНИЙ, но в форме онтологической. Народной лирике чужда "сослагательность" /а что, если он потонул/, факт гипотетический подается как свершившийся. Собственно психическая логика, предствленная в фольклорной песне , ничем не отличается от механизмов переживаний современного человека. Так,предел ожидания кого-либо из близких,который обещыл вернуться в семь, а в восемь девять,десять ...его все еще нет, точно такой же. В конце концов, человек додумывается до "самого страшного".

20/.Частушечной традиции известно явление циклизации, представленное, по меньшей мере, тремя типами. В индивидуальном /причем, сольном/ исполнении частушки могут связываться по сходству лирических ситуаций и эмоциоанльно-интонационной близости. Правда, это происходи только с текстами собственно лирической природы/на наш взгляд, это наиболее ранний тип частушек/.Кстати, в массовом восприятии,да и в науке, бытует представление о "несерьезности" жанра частушки, обусловенное особенностями ее епоздних модификаций. Частушки способны передавать переживания высокого трагического накала; их напевы при этом приближаются по интонации к причитаниям. Что же можно найти "несерьезного",например, в таких текстах: Походите, мои ножки, Машины зашумели,

По родимой стороны; Скоро поезд загудит; Насмотритесь-ка, родители, Подойдешь к моей кроватке, На слезы на мои. Будет некого будить. В данном типе исполнения частушек,действительно, возникает нечто, похожее на "поток переживаний". Набор текстов при этом может быть индивидуально достаточно устойчив. Каждая частушка как бы превраща- ется в формулу. Достатчно поменять при исполнении эти "формулы" местами, и "поток" изменяет свое движение.Все-таки этот тип "циклизации" встречается нечасто и трудно уловим.Таким образом частушки могут исполняться для себя, наедине; так же могла исполняться и лирическая традиционная песня.Второй тип циклизации явлен не только в исполнении,но и на уровне текста.Связан он с изменением функции жанра: лирическая функциональность вытесняется коммунмкативной.В результате возникают знаменитые частцшечные "спевы": "Подружка моя..." и т.д. и т.п. Их единство суть единство коммуника- тивной ситуации, формально обозначенное единым зачином.Третий тип, собственно, циклизацией не является. Просто частушечная форма и мелодика используется для создания текстов другого жанра, прежде всего "жестокого романса".Таков,например, хорошо известный в 20-30-е годы в крестьянской среде, "жестокий романс",исполнявшийся на мотив частушечной "Семеновны": "Жили две сестры,// Да Таня с Манечкой;// Любили мальчика,// Его звать Ванечкой". Единство текста здесь - сюжетного характера.

21/.Слово "старинный" в народном бытовании явно является традиционной формулой, и его семантика отнюдь не сводится к лексическому значению. Семантическая близость понятий "старинности" и "истинности" может быть подтверждена, например, таким фактом, с современной точки зрения опять же парадоксальным: в народных эсхатологических рассуждениях люди нового поколения и новой породы, которые должны появиться после конца света, часто именуются "старинными". Не стоит сбрасывать со счетов и существующее в современном народном сознании противопоставление: "старинный-советский". Но интересно, что при обозначении жестоких романсов формкдлой "старинные песни" действительно старинные с точки зрения науки песни та не именуются. Правда, выявление семантики формулы "старинный" - это особый исследовательский сюжет.

22/. На наш взгляд, функциональность фольклорного жанра баллады связана с исчислением вторжений хаотических сил в космос. Баллада- своего рода летопись аномалий.Человеку всегда свойственно "коллекционировать" нарушения космического и жизненного порядка. Конечно, меняется природа этих аномалий, но сохраняется сама функция. Она отчетливо видна и в "жестокого романса" и в таком , необыкновенно популярном жанре современного фольклора, как "рассказы о чудовищных преступлениях".

23/. Сходные закономерности наблюдаются и в запоминанпии сказок. Сказка не редуцируются, не распадается на фрагменты, не концетрируется до сюжетной схемы .Профессиональный с4азочник или рассказывает сказку целиком или же просто ее НЕ ПОМНИТ и оказывается не способным не только конспективно пересказать сюжет, но даже и назвать имена героев и вообще хоть как-нибудь обозначить Текст. Если текст вспоинается, то обязательно полностью.

24/ Формульная тема - комплекс формул, объединенных одной лирической ситуацией. Формульная тема и есть основной "строительный материал" народной лирики. 25/. Мальцев Г.И. Указ.соч.С. 149.

26/.В качестве примера можно привести вариант былины о Соколе-корабле, записанный у уральских казаков.Передавая текст, опускаем переданные в записи особенности распева: