<< На главную страницу

С.Ю. Неклюдов

"Гоп-со-смыком" - это всем известно...

Фольклор, постфольклор, быт, литература. Сб. статей к 60-летию Александра Федоровича Белоусова. СПб.: СПбГУКИ, 2006. С. 65-85

1.

"Гоп-со-смыком" - одна из самых известных и одновременно одна из самых своеобразных уличных баллад первой половины XX в.; представляя собой "апофеоз блатного героя", она "имеет огромную популярность в криминальном мире, главным образом среди молодежи" [Петров 1926, с. 44, 52]. По своей распространенности она способна конкурировать даже с таким безусловным лидером этого жанра, как "Кирпичики" [Неклюдов 2005b, с. 271-303]. Оригинален не только сюжет (повествующий о приключениях ловкого вора на том свете), но и ее метрическая структура (хорей 5+5+4+4+5), чрезвычайно устойчивая - при некоторой пластичности границ строки (вообще характерной для городской песни), благодаря чему хорей может превращаться в ямб, а женские окончания - заменяться на мужские. Например: Славился своим басистым криком (вариант IV) и Он славился своим басистым криком (вариант I) или: А если не похмелят меня в Бде (вариант I) и А если не похмелют на Луне (вариант IV) и т. п.

Оба компонента имени героя (точнее, его клички) связаны с соответствующей блатной терминологией: гоп, гопа ‘ночлежка, притон’, ‘воровская шайка’ (ср. гоп-компания), гоп-стоп ‘разбой, грабеж’; смык ‘сплоченная воровская группа’(а также ‘небольшой лом для взлома’),  смычка ‘взаимопомощь в преступном мире’ [Мокиенко, Никитина 2001, с. 134, 550]. Соответственно, Гоп со смыком можно понять либо как  ‘вор, крадущий с напарником’, либо как ‘взломщик со своим инструментом’. Считается, что слово гоп происходит из аббревиатуры ГОП - Городское общество призрения, которое существовало еще до революции [Бахтин 1997, c. 234]; с чем согласуются значения некоторых производных терминов: гопать ‘ночевать на улице, не имея пристанища’, гопник, гопушник ‘обитатель ночлежки, оборванец; хулиган’.

Это вызывает определенные сомнения. Просматривается явная семантическая мотивированность в образовании термина, обозначающего грабительское нападение, от междометия гоп - побудительный возглас при прыжке, шире - при любом резком движении (вспомним пословицу Не говори "гоп", пока не перепрыгнешь, украинский танец гопак; ср. также польск. hop, нем. hopp hops,  hьpfen ‘прыгать’ [Фасмер 1, с. 438]). Данная этимология поддерживается "параллельным" термином скок, также обозначающим кражу и грабеж [Мокиенко, Никитина 2001, с. 542-543], причем семантическая мотивация при образовании жаргонного значения здесь почти та же, что и у термина гоп; более того, выражение гоп со смыком морфологически эквивалентно выражению скок с прихватом (‘разбой, грабеж’) [Мокиенко, Никитина 2001, с. 543] - дополнительный аргумент для предложенного сближения.

Можно предположить, что арготическое гоп (как и скок) возникает на основе "первичной" семантики данного междометия для обозначения внезапного грабительского нападения (откуда и гоп-стоп ‘ограбление’, гопник ‘грабитель’; ср. скокарь ‘грабитель, квартирный вор’ [Мокиенко, Никитина 2001, с. 134, 543]), в то время как фонетически совпадающая с ним аббревиатура ГОП (и ее вероятные производные, прежде всего, гопать и гопушник) добавляет жаргонному термину значения, связанные с темой бездомности и бродяжничества.

В нашем поле зрения есть не менее полусотни вариантов песни, ее переработок и просто упоминаний, сопровождающихся цитированием отдельных строк и куплетов. Более-менее полные записи (т.е. те, в которых песня представлена хотя бы в относительной сюжетной достаточности и которые самой традицией воспринимаются как цельные тексты) могут быть распределены по трем группам, причем самой полной является первая группа, представляющая и старейшую версию песни.

Наиболее ранние фиксации этой версии относятся к первой половине 1920-х годов: запись, сделанная в Иркутской тюрьме (вариант I [Хандзинский 1926; с 73-75; Джекобсон 1998, с. 201-203]), и чрезвычайно близкий к ней вариант II с многочисленными орфографическими и фонетическими украинизмами, записанный в Киеве в 1926 г. [Бахтин 1997, c. 234-235; Петров 1926]. Из более поздних записей с ними по набору строф совпадают варианты III[Чернов, Юрасов 1953, с. 400] и IV [Вайскопф 1981, с. 59-60]; в последнем есть одно легко объяснимое включение (строфа 9); к нему мы еще вернемся. Наконец, вариант V, записанный в начале 1930-х годов [Чистяков 1979, № 55 (из собр. Э.В. Гофман)], полностью совпадает со старейшими текстами на протяжении их четырех финальных строф (10-12-13-14), после чего идет самый пространный (и нигде более в подобной полноте не встречающийся) 80-строчный рассказ о приключениях героя в загробном мире (в основном, в раю). Таким образом, это лишь вторая половина песни, полный текст которой мог бы достигать 28 строф (т.е. 140 строк). Отдельными от этой версии являются варианты VI, VII и VIII, по набору строф и их композиционному расположению в свою очередь не составляющие единства.

Поворотным моментом в истории песни явилось ее эстрадное исполнение на рубеже 20-30-х годов Л.О. Утёсовым (в обработке композитора и руководителя одного из джаз-оркестров П. Игнатьева). Особенно важное значение имела запись в 1932 г. этого исполнения на грампластинку, которая стала чрезвычайно популярной. Порожденные ею устные редакции бытовали в разных условиях и среди разных слоев населения - от уголовников на Соловках в начале 30-х годов [Лихачев 1994, с. 207] до солдат на фронтах Великой Отечественной войны.

Показательна следующая запись из военных мемуаров: "Костя Биценко... Чтоб как-то отвлечь от горестных переживаний, заставить нас улыбнуться, придумал слова и сочинил сценарий на известную одесситам песню “Жил-был на Подоле гопцесмыка...” Начиналось это так. Обращаясь к нам он говорил: — Иду я по городу, и никто не знает, кто я такой! — Да ну? — должны были мы отвечать. — Да неужели вы меня не узнали? — Нет, — хором говорили мы. — Да я же гопцесмыка! — Ну!? — Так по этому поводу, — говорил он и начинал запевать, а мы подхватывали: “Жил-был на Подоле гопцесмыка, славился своим басистым криком...”" [Сафонов 1997, с. 422]. Интересно, что автор не воспринимает морфологическую структуру клички героя, соединяя ее в семантически неразложимое гопцесмыка, и ничего не знает об утесовской пластинке. Он полагает, что его однополчанин сам "сочинил сценарий на известную одесситам песню", тогда как на самом деле приводимый далее текст является довольно точной цитатой начала этой пластинки, воспроизводимой спустя десятилетие не только в своей "вокальной" части, но и вместе с ее театрализованным вступлением.

Утесовская пластинка сыграла решающую роль в распространении именно данного варианта песни [Джекобсон 1998, с. 207]. "Пластинку эту — заигранную до седины — я видал только раз, а песню мы знали и пели все — как и ее бесчисленные продолжения", . пишет А.Я. Сергеев [1997, с. 210]; мои собственные воспоминания о "заигранной пластинке" утесовского "Гоп-со-смыком", несколько более поздние, относящиеся к началу 50-х годов, полностью совпадают с вышеприведенными.

Вне всякого сомнения, утесовский вариант (IX) в качестве "контролирующей инстанции" (т.е. твердо зафиксированного авторитетного текста, препятствующего увеличению амплитуды варьирования) оказал сильное влияние на последующее устное бытование песни (варианты X-XIII). Именно этот состав строф, как и их последовательность, в наибольшей степени удержались в традиции, воздействуя и на "доутесовские" редакции (чем, в частности, можно объяснить включение в вариант IV, относящийся к старой версии, но представленный относительно поздней записью, строфы 9, характерной для утесовского варианта).

По-видимому, на утесовскую редакцию опирался и Аркадий Северный (вариант XI), давший несколько иную последовательность строф и использовавший строфу 13 из "доутесовской" традиции, а также заменивший киевскую локализацию на питерскую (что, кажется, вообще характерно для питерских вариантов городских песен [Неклюдов 2005a, с. 645-646]).

Куплетная структура песни не располагает к формированию альтернативных сюжетных редакций (ср. с другой куплетной песней того же времени - "Цыпленок жареный" [Неклюдов 2005a, с. 637-649]), благодаря чему все имеющиеся в традиции строфы выстраиваются в некую непротиворечивую фабульную последовательность (именно подобной условной последовательности соответствует предложенная в статье сквозная нумерация строф). Это приводит к возникновению крупнообъемных текстов, сильно превышающих среднюю длину городской песни, обычно колеблющуюся в пределах от 4 до 10 четырехстрочных строф. На огромные размеры баллады указывают упоминающие о ней мемуаристы, собиратели и исследователи городского фольклора [Сергеев 1997, с. 214; Бахтин 1997, c. 235; Rothstein 1980, p. 379]. В.П. Петров [1926, с. 52] цитирует чрезвычайно протяженную 86-строчную версию, а самые большие варианты, имеющиеся в нашем распоряжении, достигают 20-21 куплета, т.е. 100–105 строк. Это уникальное свойство песни в полной мере осознается и самой традицией, которая утверждает (словами вторичных версий): Много есть куплетов "Гоп со смыком", да, да. / Все они поются с громким криком: "Ха - ха!" [Пушкарев 2004, с. 299], Гоп со смыком петь не интересно, да-да,/ Сто двадцать два куплета вам известно, да-да [Сергеев 1997, с. 210].

Наконец, за рамками основного сюжетного корпуса баллады существует еще не менее двух десятков переложений данного сюжета. Помимо песен, каждая из которых представлена только одной записью (возможно, они остаются "разовыми" текстами), есть несколько достаточно популярных переделок, в каждом случае развивающих одну из тем исходного произведения: игра в карты и полный проигрыш ("Вот вернулся я с тюрьмы домой..." [Джекобсон 2001, с. 51-54; Пентюхов 1995, с. 118]); избиения и адские пытки ("Ой, Москва, Москва, моя Москва..." [Чистяков 1979, № 43; Джекобсон 1998, с. 220-222]); "достойная жизнь", которую повсюду обеспечивает себе блатарь ("Начальник Барабанов дал приказ..." [Песенник анархиста...; Варди 1971, с. 56-57; Джекобсон 1998, с. 222-224]; пьянство и уличная драка ("Шел я по проспекту Октября..." [Бахтин 1997, c. 235-236; Сергеев 1997, с. 48]). Особняком стоит песня "Галя . комсомолочка блатная..." ("По бульвару Лялечка гуляла..." [Хмельницкий, Яесс 1996, с. 171-173; Сергеев 1997, с. 214-215]), повествующая о групповом изнасиловании - весело, с шутками и с большим количеством матерных выражений, что, заметим, не характерно не только для "исходной" баллады, но и для большинства ее переделок, кроме, пожалуй военных ("дипломатический “Гоп-со-смыком”" [Бахтин 1997, c. 236; Пушкарев 2004, с. 299-300; Джекобсон 2001, с. 83-86; Терц 1979, с. 79; Чистяков 1979, № 57]).

Эти переделки неизменно сохраняют ритмико-мелодическую структуру "Гоп-со-смыком", а также некоторые свойственные ему стилистические обороты и формулы, в основном относящиеся к началу песни (Гоп со смыком - это буду я... [Варди 1971, с. 56-57] - Драп-драп - это буду я... [Пентюхов 1995, с. 44-45]; Граждане, послушайте меня... [Чистяков 1979, № 57] . Песню вы послушайте мою... [Джекобсон 1998, с. 345]; Но так как я играю и пою... [Джекобсон 1998, с. 206] . В зоне мы играем и поём... [Варди 1971, с. 56-57]). Встречается и прямая опора на традицию исполнения "прототипического" текста (например: Пропою я вам шальную / Песню новую чумную... [Варди 1971, с. 56]; "Гоп-Со-Смыком" петь не интересно - / Все двадцать три куплета нам известны... [Вайскопф 1981, с. 61]; кстати, как мы помним, 23 куплета - это очень близко к реальному размеру баллады).

Очевидно, довольно скоро, по крайней мере, после появления утесовской пластинки, "Гоп-со-смыком" утрачивает свою исключительно "блатную" принадлежность; о том же косвенно свидетельствуют и многочисленные (в том числе послевоенные студенческие) переделки. Отдельные фразы из песни становятся крылатыми [Душенко 1997, с. 424 (№ 13)], что, несомненно, предполагает прочное укоренение ее текста в общественном сознании. В.С. Бахтин [1997, c. 235] цитирует "Общую газету" (1995, № 37), где под портретом Г.А. Явлинского стоит подпись: "Григорий Явлинский: “Граждане, послушайте меня!”".

2.

Как уже говорилось, сюжет баллады не имеет аналогов в городском песенном фольклоре. Ее герой - вор, пьяница, картежник, уличный хулиган, "не вылазящий" из тюрьмы, - умирает (или гибнет в неудачном "деле"). После смерти он попадает в ад (где учиняет дебош из-за того, что там нет водки) и в рай (где берется за свое привычное ремесло, тем более что и тамошние обитатели занимаются делами, совершенно неподобающими для ангелов и святых). С награбленным добром герой возвращается на землю и живет богато вплоть до своей "окончательной" смерти, после которой, впрочем, снова оказывается на небе.

Напомню, что в утесовском исполнении балладу предваряет короткий диалог с некими "не узнавшими" героя людьми. Мотив явно не случайный: сам по себе акт узнавания / неузнавания занимает в символической системе блатного фольклора весьма значительное место. Если же Утесов усвоил песню непосредственно из устной традиции (что весьма вероятно), он мог чувствовать и еще не выветрившиеся смысловые оттенки данного текста. Тогда не исключено, что "коллективный партнер" певца изображал тот самый смык - "группу поддержки" "авторитетного", "делового" вора, не узнанного после возвращения из загробного мира (мотив вполне мифологический).

Несмотря на наличие сквозного сюжета, фабульная связь между соседними строфами песни предельно ослаблена, а композиционно закрепленными являются только начальные строфы. Остальные строфы объединяются в тематические серии, или блоки, внутри которых их порядок (как и набор) относительно свободен. Всего таких серий четыре: три основных, общих для большинства вариантов (земная жизнь героя от рождения до смерти - строфы 1-10; его приключения в аду - строфы 11-13;пребывание в раю - строфы 14-28) и одна дополнительная, относительно редкая (возвращение на землю и иногда - повторное попадание после "окончательной" смерти на небеса . строфы 29-32). Несомненно структурное сходство с волшебной сказкой, композиционно включающей в себя последовательность "предварительного", "основного" и "дополнительного" испытаний [Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001, с. 17-19], хотя, конечно, подобная аналогия имеет самый общий характер, и скорее свидетельствует о реализации одной из форм морфологической организации повествования, чем о генетической связи данной баллады со сказкой как таковой.

Схематически соотношение вариантов песни можно представить в виде таблицы (двойным контуром отмечены строфы, последовательность которых является иной по сравнению с их условной нумерацией, принятой в данной работе):

Сама же последовательность строф в разных текстах имеет следующий вид:

Итак, наиболее частыми, общими для большинства вариантов, являются следующие строфы (по нашим, разумеется, далеко не полным статистическим данным):

1 и 2 . представление героя (9 и 11 вариантов, соответственно),

10 . смерть героя (8 вариантов),

12 - бесчинства героя в аду (6 вариантов),

13 . адские мучения (6 вариантов),

14 . попадание в рай (8 вариантов),

15 . выход в раю "на работу" и ограбление бога (8 вариантов),

17 . ограбление Иуды (9 вариантов),

28 . богатства бога (6 вариантов).

В сущности, этот набор, ближе всего стоящий к утесовской и "послеутесовским" редакциям, представляет собой сюжетно самодостаточный корпус, что, однако, не имеет отношения к происхождению песни - старые "доутесовские" редакции в значительной своей части как раз представлены меньшим количеством записей. Это касается строф:

4-8 - описание земной жизни героя (по 4 варианта),

16, 19, 25 (по 2 варианта), 20-24, 26 (по 1 варианту), 27 (3 варианта) - описание райской жизни и приключений героя на небе,

29 - возвращение на землю (2 варианта),

30 - повторное попадание на небеса  после "окончательной" смерти (1 вариант);

31, 32 - заключительное поучение (по 2 варианта).

Кроме того, две редких строфы - 3 (рождение героя) и 11 ("полет на Луну") - вообще не встречаются ни в "доутесовских", ни в "послеутесовских" вариантах. Они характерны лишь для двух редакций, стоящих в этом отношении особняком. Однако по своему значению эти строфы достаточно важны, поскольку представляют собой начальное и конечное звено "земной" биографии персонажа: само по себе путешествие на Луну обозначает смерть или гибель. Данный мотив возникает на основе сюжетно-семантического разворачивания жаргонного эвфемизма отправить/послать/пустить на Луну ‘убить, расстрелять’, полететь/поехать на Луну ‘отправиться на тот свет, умереть, погибнуть, быть убитым’; впрочем, у этого мотива есть и своя долгая литературная история, берущая начало еще в сочинениях Лукиана (II в. н. э.) [Неклюдов 2006].

Данные строфы симметричны не только по линии "сюжетно-биографической" (рождение.смерть), но также по отраженной в них картине мира, которая здесь имеет отчетливо выраженный демонологический характер. Вот как описывается появление героя на свет: Родился я у беса под забором / Крестили меня черти с косогора. / Дядька с рыжей бородою (Дед с козлиной бородою... Старый леший с бородою) Окропил меня водою... [Джекобсон 1998, с. 201-107; Ахметова 2000, с. 54]. Это - один из вариантов "низкого" рождения персонажа современной городской баллады, ср., например: Родила меня мать под забором / И спустила меня в нищету или: Меня мать ночью родила / В овраге под забором... [Кулагина, Селиванов, № 444, 456]. Что же касается крещения, то аналогичный текст фиксирует в своих записных книжках 1914-1919 г. Е.И. Замятин [2001, с. 22]: Мине кстили / У трактире-кабаке,/ Окурнали / У виноградном / У вине./ Отец крёсный — целовальник молодой, / Матка крёсна — винокурова жена,/ Собралася — вся негодная семья. В "Гоп-со-смыком" к этому набору мотивов (рождение в овраге и под забором, сомнительное "пьяное" крещение) добавляется устойчивый элемент "бесовщины". Дьявольскую атрибутику получают и сама процедура крещения (точнее, "антикрещения"), и все перечисленные персонажи, участвующие в эпизоде (черти, бес, леший, да и дядька с рыжей бородою или дед с козлиной бородою явно из того же племени); обратим внимание на намеренно кощунственную интонацию в этом пародировании христианского обряда.

С рождением семантически рифмуется смерть, после которой Гоп-со-смыком сразу же встречается с чертями и с самим сатаной: А черти там, как в русской печке, / Жарят грешников на свечке...[Джекобсон 1998, с. 206]. Странное, на первый взгляд, сопряжение в одной строке свечи и черта (как и сам мотив поджаривания на свечке) соотносится с поговоркой Ни богу свечка, ни черту кочерга (Ни Богу свеча, ни черту ожег [Даль 1991, с. 159а]), используемой по отношению к кому-либо (или чему-либо) ни на что не годному, и, возможно, имеет прямую связь с сюжетом о двух свечах, которые ставятся и Богу, и черту (на всякий случай: неизвестно, куда попадешь на том свете - в рай или в ад; AaTh 778*). Этот сюжет, по-видимому, книжного происхождения (см. AaThUth, I, p. 435-436, № 778*); книжный характер имеют и две русские версии (источник - "Российская универсальная грамматика..." Н. Курганова, 1769), среди остальных восточнославянских редакций, тоже немногочисленных, больше зафиксировано украинских (СУС 778*).

Времяпрепровождение в аду описывается противоречиво: как совместная выпивка с его обитателями (С ними я полштофа долбану... [Джекобсон 1998, с. 206]), либо, напротив, как адские муки, которым герой подвергнут именно за пьянство (Жариться я буду, как гусёнок, / В котле буду кипеть, как поросёнок. / Жарить будут на сковородке, / Чтоб не пил по многу водки, / Пикою будет колоть меня чертёнок [Хандзинский 1926; с 74; Джекобсон 1998, с. 202]; тема избиения и адских пыток). Более того, выясняется, что на том свете "нет водки" и жаждущий герой, "как мумия, засохший" после предсмертного "похмеления", поднимает бунт и учиняет в преисподней погром (тема пьянства и драки): А если не похмелят меня в Аде, / Не дам проходу даже сатане: / Где-нибудь я кол достану, / Чертенят дубасить стану...[Хандзинский 1926, с 73-75]; Дрын железный (дубовый) я достану / И чертей волохать (калечить) стану... [Бахтин 1997, c. 235; Джекобсон 1998, с. 206]. Надо заметить, что, вероятно, первична форма окалечить (вар. V) - жарг. ‘обокрасть, ограбить’ [Мокиенко, Никитина 2001, с. 396], т.е. сделать калекой, нищим (а не ‘нанести увечья’), что точно соответствует сюжетной логике (возможно, то же значение первоначально имеет и наиболее частое в текстах покалечить). Далее, в процессе "деарготизации" языка песни происходит семантический сдвиг - в сторону общеязыкового значения глагола калечить и его производных, тем более что используется он прежде всего по отношению к Иуде, которого "стоит" подвергнуть подобной экзекуции, как и, естественно, чертей. В варианте XII вообще все загробные приключения героя переносятся в располагающийся на Луне ад, где он грабит уже не бога, а черта, и где обитает также и Иуда (в отличие от своей обычной локализации в раю - в подавляющем большинстве песен). Не исключено, что источник сближения Иуды с сатаной может объясняется евангельской трактовкой его предательства [Левинтон 2006, с. 257]

Наконец, путешествие на Луну может быть представлено и как брачная поездка к далекой (в сущности, потусторонней) невесте: Завтра (скоро) я поеду на луну, / Там найду хорошую жену, / Пусть она крива (коса), горбата, / Но червонцами богата, / И за это я её люблю [Джекобсон 1998, с. 206; Ахметова 2000, с. 54]. Такая женитьба, помимо всего прочего, ведет к обогащению, причем за этим мотивом стоит чрезвычайно архаическая мифологическая семантика [Мелетинский 1998, с. 309-312], а внешнее безобразие невесты (в истоке, возможно, имеющей зооморфный облик [Жирмунский 1974, с. 355; 2004, с. 254-256]) предвещает ее повышенную продуктивность. Именно в подобном смысле можно понимать выражение найду фартовую жену (в некоторых вариантах), т.е. жену, приносящую удачу (фарт - ‘удача’ [Грачев, Мокиенко 2006, с. 172-173]).

3.

Центральная тема баллады - путешествие на тот свет (в ад и в рай) имеет ряд выразительных фольклорных параллелей. Это локальный восточнославянский сюжет Скрипач (гармонист) у чертей в аду (СУС .677**), который в свою очередь относится к подтипу регионального (преимущественно финно-балто-славянского) сюжета о человеке, отправившемся в подводное царство, чтобы разрешить там спор о соотносительной ценности золота и железа (AaThUth, I, p. 372-373, № 677); с ним соприкасается сюжет былички о человеке на крестинах у лешего или о повитухе, приглашенной принять роды у чертовки и награжденной за работу (Зиновьев 1987, AI 19б, BI 12а; СУС .677***). В связи с мотивомМузыкант на том свете вспоминается не мотивированные контекстом песни строчки Но так как я играю и пою,/ То буду жить, наверно, я в раю [Джекобсон 1998, с. 206], а мотив Возращение с того света с богатством, возможно, отразился в одном из вариантов финализации посмертной биографии героя: И на землю к вам вернусь обратно./ Слитки превращу в караты,/ Человек буду богатый... [Чистяков 1979, с. 41].

В сюжетном типе Человек на небе (AaTh 800-809) для нас представляют интерес, в частности, следующие локальные восточнославянские сюжеты: Сапожник на небе, изгнанный оттуда за постоянную недовольную воркотню (СУС 801), и Беспокойный солдат попадает в ад, откуда его с трудом выпроваживают черти (СУС .804B**); мотив недовольства героя "условиями жизни" на том свете (влекущий за собой его выдворение из ада и из рая) встречается, как мы помним, и в нашей балладе. Наконец, это сюжет Человек предпочитает ад, если только там есть вино и табак (СУС .804D**) - ему опять-таки есть соответствия в рассматриваемой песне, согласно которой, впрочем, в раю также выпивают: Там живут одни святые, / Пьют наливочки густые... [Чернов, Юрасов 1953, с. 400]; кстати, подобный мотив  встречается еще в средневековых текстах ("В сатирической поэме о ложных видениях рисуется пир, якобы заданный Христом посетителю загробного мира. Угощают и в Аду: грешникам подносят наполненные жидкостью бокалы..." [Гуревич 1977, с. 22]).

Обращает на себя внимание, что, во-первых, все эти сказки существуют в весьма немногочисленных записях (скорее всего, они имеют книжное происхождение) и, во-вторых, в них отсутствует мотив кражи на том свете.

Вообще, данный мотив представлен довольно скудно и только в специфических формах. Так, рассказывается, что по поручению бога св. Петр входит в доверие к черту и крадет у него ранее похищенную им ризу, после чего убегает из преисподней (СУС .777*). Р.Л. Эрлих [1932, с. 199-200] приводит английскую сказку о ловком воре, сыне бедной вдовы беспутном Джеке, жившем во времена короля Артура. По выросшим до неба бобовым стеблям он забирается на небо через круглую дыру, где на плоской бесплодной равнине обнаруживает дворец великана, у которого ворует три волшебные драгоценности и, вернувшись на землю, обрубает бобовый стебель. Автор считает этот сюжет модифицированным мифом о похищении культурным героем (Прометеем и его аналогами в других традициях) у первоначального хранителя солнечного света, огня и прочих космических благ (терминология у Р.Л. Эрлих другая). Во всяком случае здесь мы сталкивается именно с сюжетом Воровство в потустороннем мире у потустороннего существа, хотя сама эта сказка непосредственного отношения к рассматриваемой песне, конечно, не имеет. Происхождение нашей баллады явно иное; впрочем, использование в ее редакциях многочисленных фольклорных мотивов из самых разных источников, включая перечисленные выше, весьма вероятно.

Особенный интерес в этом отношении представляет сюжет Пьяница входит в рай (СУС .800*): святые (Петр, Павел, Иоанн-евангелист) не пускают его в царство небесное, а он изобличает каждого из них в обмане и в грехе перед Христом; пристыженные святые открывают райские ворота (или: Петр украдкой впускает его в рай). Эта сказка, более известная в украинских записях (6 против 3-х русских и 3-х белорусских), восходит к книжной "Повести о бражнике" (XVII в.) [Адрианова-Перетц 1977, с. 85-86] и практически полностью сохраняет ее сюжет. Там упоминаются апостол Петр и Павел, царь Давид и царь Соломон, наконец, Иван Богослов, который и впускает пьяницу в рай. С "Гоп-со-смыком", как мы видим, совпадает тема конфликта с небесной силой, в которой герой одерживает верх, находя в поведении райских обитателей разные неблаговидные стороны.

Эта тема в рассматриваемой песне представлена весьма обстоятельно. Если пребывание героя в аду обычно описывается в одной-двух строфах (12-я и 13-я), причем преимущественно в старых записях (хотя и не только в них), то его небесные приключения являются обязательной и, в сущности, основной частью баллады, занимая в ней до 15 строф (с 14-й по 28-ю); таков, как мы помним, вариант V, целиком посвященный похождениям героя в раю. Помимо общей преамбулы, описывающей "райскую жизнь" в целом (стф. 14 и 16), построение большей части остальных строф однотипно: обитателю рая (архангелу, апостолу, пророку, святому, Марии Магдалине, Иисусу Христу и даже самому богу), иногда с упоминанием его характерного признака (Иван Предтеча без главы.., стф. 19; Илья-пророк <...> Катается в серебряной карете.., стф. 25), приписывается отнюдь не благочинное поведение, свидетельствующее о страшном падении нравов на небе: Фома Неверный <...> в долг святым не верит,/ Чистоган всегда имеет.. (стф. 18); Иван Предтеча <...> Имеет свою фабрику халвы.. (стф. 19); Святой Георгий <...> меж святых буяном он слывет... (стф. 24); Занялся темным делом Гавриил... (стф. 26). Кроме того, в перечне фигурируют также Петр и Павел (стф. 20), Николай Угодник ("Николка", стф. 21), архангел Михаил (стф. 23), а также "Иуда Скариотский" (стф. 19), названный скрягой, сберегающим свои червонцы, что по-видимому указывает на его роль казначея апостолов, обвиненного Иоанном в воровстве [Левинтон 2006, с. 257].

Таким образом, совпадения обнаруживаются скорее структурные . набор персонажей здесь иной, чем в "Повести о бражнике"; ее устные (а тем более книжные) редакции явно не являются прямым источником нашей песни, однако указанные параллели все же с большой степенью вероятности указывают на ту среду, в которой мог сложиться первотекст баллады.

Обращает на себя внимание незаурядная для низовой песенной традиции "богословская эрудиция" авторов - в сочетании с ничем не сдерживаемым богохульством. Все это позволяет довольно уверенно предположить, что первотекст был создан в семинаристской среде; о том же свидетельствует и тема пьянства - излюбленная в антицерковной сатире в самой церковной среде [Поздеев 2002, с. 157-158, 174]. По наблюдению А.А. Панченко (высказанному при обсуждении доклада о песне "Гоп-со-смыком" на Первом всероссийском конгрессе фольклористов, Москва, февраль 2006), "строчка “И ревет он как корова” тоже, по-видимому, отсылает к культуре семинаристов. Зачем реветь уголовнику? А вот дьякон как раз и может, и должен “реветь”".

В связи с темой пьянства, кстати, общей для семинаристского и студенческого фольклора, уместно вспомнить некогда популярную песню "Там, где Крюков-канал и Фонтанка-река...", героя которой (св. Исаакия, св. Харлампия) соблазняет предаться пьянству и распутству образ жизни загулявшей молодежи: А Харлампий святой / С колокольни большой.../ С колокольни большой он спускается.../ Он и пьет, и поет, и качается./ И еще кое-чем занимается [Кулагина, Селиванов 1999, № 564]. Старейшая запись этой песни (сделанная в Казани и с казанскими топонимами) относится еще к середине XIX в. [Аристов 1904, с. 34-35; пользуюсь случаем поблагодарить А.Ф. Белоусова за эту информацию]. В переделке вятских семинаристов кощунственные интонации песни многократно усилены (А Иван Богослов, / Покровитель ослов...[Поздеев 2002, с. 157-158, 174]).

Однако в тексте "Гоп-со-смыком", особенно в его ранних редакциях, не с меньшей очевидностью отразилась и другая традиция . криминальная. Дело не только в тематике и сюжете баллады, чрезвычайно активно используется в ней воровское арго, соответствующая терминология и идиоматика (летать ‘красть’, на слепую ‘незаметно [красть]’,на тихую ‘бесшумно [красть]’, окалечить ‘обокрасть’, халтуру удить ‘воровать на похоронах’, греть карманы ‘присваивать деньги или имущество’, подзайти ‘попасться’, фомка, выдра . названия воровского инструмента, шпалер, шпаер, шпайка ‘револьвер’ и т. п.). Это использование имеет столь естественный характер, что практически исключается случайность проникновения подобной лексики или возможность ее намеренного привлечения со стилизаторскими целями - для решения подобной литературной задачи поэтическая квалификация предполагаемого автора совершенно недостаточна.

С течением времени, по-видимому, по мере выхода песни за пределы породившей ее среды, плотность как  "кощунственно-богословской" атрибутики, так и уголовного жаргона существенно понижается, хотя, как правило, в полной мере сохраняются интонации сатирические, либо глумливо-хулиганские (особенно в последующих переделках, которые упоминались в начале статьи).

Итак, первотекст, скорее всего, был составлен в деклассированной и криминализованной среде бывших семинаристов или низшего духовенства. Реальность существования подобной среды косвенно подтверждается, например, свидетельством поэмы П. Васильева "Христолюбовские ситцы" (1935-1936), действие которой происходит в 20-е годы в Павлодаре. В ней дается колоритное описание некой "неукротимой" пивной, где собирается "народ отпетый", и, кстати, цитируется один из вариантов "Гоп-со-смыком", более, кажется, нигде не зафиксированный [Васильев 1957, с. 452]:

Наконец, одним из источников нашей баллады могла быть и малоизвестная песня "Я парень фартовый ...", которая в свою очередь представляет собой версию еще более старой (вероятно, дореволюционной) песни о грабителе и убийце "Я родился быть фартовым..." [Джекобсон 1998, с. 121-124], приуроченную к событиям гражданской войны. Некоторыми биографическими обстоятельствами (рождением на Подоле, грабежами, "шикарной" жизнью на добытые деньги, арестом и заключением, а в дореволюционном варианте - и картежной игрой) герой весьма напоминает Гоп-со-смыком:

Таким образом, можно довольно уверенно локализовать источник баллады. Почти наверняка местом ее возникновения является Киев, о чем говорит устойчивый мотив рождения героя "на Подоле", а также наличие украинизированных вариантов песни (причем именно среди самых старых записей) и литературно-фольклорных параллелей, отсылающих преимущественно к украинским источникам. Что же касается времени, то это, скорее всего, начало 20-х годов, характеризующееся особым разгулом бандитизма, причем едва ли не в первую очередь - на Украине [Анисимков 1993, с. 20], при минимальных тюремных сроках за воровство в эпоху НЭПа [Джекобсон 1998, с. 15].

Работа выполнена в рамках проекта "Русский авангард. Истоки, развитие и значение" (грант NWO-РФФИ, № 050689000, 2005-2007)

Сокращения и литература

СУС - Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Сост.: Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. Л.: Наука, 1979.

AaTh - The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography Antti Aarne's Verzeichnis der Mдrchetypen (FFC № 3). Translated and Enlarged by S. Thompson. Helsinki, 1981 (Folklore Fellows Communications, № 184).

AaThUth - The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography. Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson by Hans-Jцrg Uther. Part 1-3. Helsinki 2004 (FF Communications, Vol. CXXXIII, № 284)

Адрианова-Перетц 1977 - Русская демократическая сатира XVII века. Подгот. текстов, статья и примеч. В.П. Адриановой-Перетц. М.: Наука, 1977 (Лит. памятники).

Анисимков 1993 - Анисимков В.М. Тюремная община: "Вехи истории". [Б.м.], 1993.

Аристов 1904 - Аристов А.П. Песни казанских студентов. 1840-1868. СПб., 1904.

Ахметова 2000 - Уличные песни. Сост. Т.В. Ахметова. М.: Колокол-пресс, 2000.

Бахтин 1997 - Бахтин В. "Гоп со смыком" // Нева, 1997, № 11 (Седьмая тетрадь)

Вайскопф 1981 - Блатная лира. Сб. тюремных и лагерных песен. Собр. и сост. Я. Вайскопф. Иерусалим, 1981.

Варди 1971 - Варди А. Подконвойный мир. Франкфурт: Посев, 1971.

Васильев 1957 - Васильев П. Избранные стихотворения и поэмы. М.: ГИХЛ, 1957.

Грачев, Мокиенко 2006 - Грачев М.А., Мокиенко В.М. Историко-этимологический словарь воровского жаргона. СПб.: Фолио-Пресс, 2000.

Гуревич 1977 - Гуревич А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и "реализм" средних веков // Труды по знаковым системам. VIII (Уч. зап. ТГУ, вып. 411). Тарту, 1977.

Даль 1989-1991 - Даль В.  Толковый словарь живого великорусского  языка. Т. 1-4. М., 1989-1991.

Джекобсон 1998 - Джекобсон М., Джекобсон Л., Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917-1939). М.: Совр. гуманит. ун-т, 1998.

Джекобсон 2001 - Джекобсон М., Джекобсон Л., Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940-1991). М., Совр. гуманит. ун-т, 2001.

Душенко 1997 — Душенко К.В. Словарь современных цитат. 4 300 ходячих цитат и выражений XX века, их источники, авторы, датировка. М.: Аграф, 1997.

Жирмунский 1974 - Жирмунский В.М. Сказание об Идиге // Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л.: Наука, 1974.

Жирмунский 2004 - Жирмунский В.М. Эпическое творчество проблема сравнительного изучения эпоса // Жирмунский В.М. Фольклор Запада и Востока. Сравнительно-исторические очерки. Сост. Б.С. Долгин, С.Ю. Неклюдов. М.: ОГИ, 2004.

Замятин 2001 — Замятин Евг. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001.

Зиновьев 1987 - Зиновьев В.П. Указатель сюжетов-мотивов быличек и бывальщин // Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири. Сост. В.П.Зиновьев. Новосибирск: Наука, 1987.

Кулагина, Селиванов 1999 - Городские песни, баллады, романсы. Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999

Левинтон 2006 - Левинтон Г.А. Сюжет поэмы о Дигенисе и кое-что о типологии эпических героев // Кирпичики. Современная фольклористика и культурная антропология. Сборник в честь 65-летия С.Ю. Неклюдова. М.: ЦТСФ / ИВГИ РГГУ, 2006 (препринт; 3 экз.)

Лихачев 1994 - Лихачев Д.С. Соловки. 1928-31 // Фольклор и культурная среда ГУЛАГа. Сост. Бахтин В.С., Путилов Б.Н. СПб., 1994, с. 165-174.

Мелетинский 1998 - Мелетинский Е.М. Женитьба в волшебной сказке (ее функция и место в сюжетной структуре) // Избранные статьи. Воспоминания. М.: РГГУ, 1998, с. 305-317.

Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001 - Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М.: Издательский центр РГГУ, 2001 (Сер. "Традиция–текст–фольклор: типология и семиотика”).

Мокиенко, Никитина 2001 - Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. СПб.: Норинт, 2001

Неклюдов 2005a . Неклюдов С.Ю. "Цыплёнок жареный, цыплёнок пареный..." // Язык. Личность. Текст: Сб. ст. к 70-летию Т.М. Николаевой. Отв. ред. В.Н. Топоров. Отв. секр. И.А. Седакова. М.: Языки славянских культур, 2005.

Неклюдов 2005b . Неклюдов С.Ю. "Все кирпичики, да кирпичики..." // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М.: Водолей Publishers, 2005.

Неклюдов 2006 - Неклюдов С.Ю. Путешествие на Луну: от Мениппа до Незнайки // Язык. Стих. Поэзия. Памяти акад. М.Л. Гаспарова. М.: РГГУ, 2006 (в печати).

Пентюхов 1995 - Песни узников. Сост. В. Пентюхов. Красноярск: Произ.-издат. комб. "Офсет", 1995.

Петров 1926 - Петров В. З фольклору правопорушникiв // Этнографичный вiстник. Кн. 2, Киев, 1926

Поздеев 2002 - Поздеев В.А. Фольклор и литература в контексте "третьей культуры". М., 2002

Пушкарев 2004 - Пушкарев Л.Н. Юмор на фронте (из воспоминаний фольклориста-фронтовика) // Клио, № 3 (26), 2004.

Сафонов 1997 - Сафонов А.Е. Солдатские мемуары // Вологда. Краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда: “Русь”, 1997.

Сергеев 1997 - Сергеев А. Omnibus: Альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рассказики. М.: НЛО, 1997

Терц 1979 - Терц А. Отечество. Блатная песня // Синтаксис, 1979, № 4 (см. также: Нева, 1991, № 4; Дианов, Мучник, Фабрикова 1992, с. 4-38).

Фасмер 1-4 - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 1-4. М.: Прогресс, 1964, 1967, 1971, 1973.

Хандзинский 1926 - Хандзинский Н. Блатная поэзия // Сибирская живая старина, Иркутск, 1926, вып. 1 (1).

Хмельницкий, Яесс 1996 - Как на Дерибасовской... (песни дворов и улиц). Книга первая. Сост. Б.Хмельницкий, Ю.Яесс. Ред. Ю.Кавторин. СПб., 1996 (см. Черный ворон).

Чернов, Юрасов 1953 - Народные русские песни и романсы. T. 2. С предисл. С. Юрасова "Песня в жизни русского народа". Составил и издал А.И. Чернов. [New York:] A.J. Chernoff, 60 East 42nd Street, New York 17, N.Y., 1953.

Эрлих 1932 - Эрлих Р.Л. Сказка о ловком воре // Язык и литература. Т. VIII. Л., 1932 (НИИ речевой культуры), с. 195-203.

Rothstein 1980 - Rothstein R.A. The Quiet Rehabilitation of the Brick Factory: Early Soviet Popular Music and Its Critics // Slavic Review. Vol. 39, № 3 (Sep., 1980).

Чистяков 1979 - Кичман. Фольклор деклассированных слоев города и деревни. Записи разных лет. [Сост. и коммент. В.А. Чистякова]. М., 1979. Машинопись.

Песенник анархиста... - Песенник анархиста-подпольщика // http://a-pesni.narod.ru/ (версия 2005).

Приложение

Основные варианты "Гоп-со-смыком"