С.Ю. Неклюдов
Мотив и текст
Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня
рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923-1996). Отв. ред.
С.М.Толстая. М.: Индрик, 2004, с.
236-247
1.
Как известно, мотив является одной из общих категорий
литературоведения и фольклористики – здесь существует
определенное взаимопонимание, достичь которого удается не часто
[см.: Силантьев1999; 2001]. Собственно, серьезное изучение мотива
началось именно в рамках фольклористики (А.Н. Веселовский); это
относительно редкий случай, когда понятие, разработанное на
материале устных традиций, затем стало успешно применяться при
рассмотрении книжной словесности. Чаще бывало наоборот: приемы
критики литературного произведения переносились на устный текст,
и отнюдь не всегда продуктивно (советская фольклористика
изобилует опытами подобного рода).
Мотив относится к числу наиболее сложных для изучения
предметов филологического исследования. Он трудноуловим и
трудноопределим, неясно соотношение его синтагматических и
парадигматических ракурсов, морфологической схемы и текстовой
реализации, универсальных структур и национально специфических
редакций, его корреляций с компонентами модели/картины мира, с
одной стороны, и с «общими местами» текста, loci communes, с
другой. При этом данное понятие остается совершенно необходимым
для фольклористов и вообще для исследователей традиционной
словесности, обойтись без него не удается ни при семантическом,
ни при сюжетно-композиционном анализе.
Еще в конце XIX в. бросающиеся в глаза структурные и
содержательные схождения в текстах мирового фольклора подвели
ученых к мысли (в должной мере до сих пор не отрефлектированной),
что за видимым многообразием традиций разных народов мира (далеко
не только повествовательных!) стоит набор исчислимых и
единообразных сущностей, некий универсальный и всеобщий
сюжетно-мотивный фонд. Именно существование подобного фонда
позволило С. Томпсону составить грандиозный шеститомный каталог
мотивов традиционной словесности [Thompson 1955 -1958] – в
дополнение к сюжетным указателям (точнее, к указателям сюжетных
типов), построенным по системе Аарне–Томпсона [AaTh] или
каким-либо иным образом.
В самом общем виде мотив и сюжет соотносимы как часть и целое
(с такой точки зрения мотив есть составной элемент сюжета). С.
Томпсон, перерабатывая указатель А. Аарне, при описании того или
иного сказочного сюжета (типа) приводит перечни входящих в него
мотивов, которые подчас составляют довольно длинные цепочки (до
50 звеньев), впрочем, не только синтагматические, но включающие
также и альтернативные варианты. Вот, например, набор мотивов в
первом блоке сюжета «Победитель змея» (AaTh 300):
- Герой, не подающий надежд (L100).
- Герой-пастух (P412.1).
- Коварная сестра (K2212).
- Собака-помощник (B421).
- Получение животных-помощников в результате обмена
(B312.2).
- Животные-помощники, рожденные с героем одновременно и
аналогичным чудесным образом (B311).
- Благодарные животные (B350).
- Животные, становящиеся помощниками в благодарность за пищу
(B392).
- Герой делит добычу среди животных (B392).
- Животные-помощники, получаемые в качестве дара (B312.1).
- Волшебная палочка (D1254).
- Волшебный меч (D1081).
Легко заметить, что синтагматическое соотношение мотивов здесь
можно представить в виде формулы (1-2) + (3) + (4-10) +
(11-12), где цифры в скобках (номера по приведенному выше
списку) указывают на альтернативные варианты построения данного
сюжета.
Однако чем проще и короче сюжет, тем сильнее сокращается
дистанция между ним и мотивом. На определенном уровне границы
между этими двумя единицами начинают стираться, что, в частности,
может побудить авторов соответствующих указателей либо
использовать двойное обозначение (скажем, «сюжеты-мотивы» быличек
[Шумов, Преженцева 1993, с. 214-219]), либо искать какие-нибудь
иные термины («сюжетные ситуации» и «сюжетные темы» заговоров
[Кляус 1997, с. 7-8]); в некоторых случаях (скажем, когда мы
имеем дело с «малыми формами» фольклора, прежде всего,
паремиологическими) подобное различение вообще становится
нерелевантным.
Надо заметить, что в заговорах и быличках весьма рельефно
проявляется давно отмеченная способность мотива «разворачиваться»
в сюжет и, напротив, способность сюжета «сворачиваться» до объема
мотива. Ср., например, два заговора от ожога [Иванова 1994, №
62, 66]:
(1) «Овар, не боли, вперед не ходи, у рабы Божьей [имя] чтобы
кости не ныли, мяса не болели ни на утренней заре, ни на вечерней
заре, ни днем при солнышке, ни ночью при месяце, ни на новци
месяце, ни на перекрой месяце, ни на ветху месяце. Которы речи не
договорила, которы речи переговорила, пусть мои слова и речи
сильны и крепки отныне и до веку. В ключ камень.
Аминь».
(2) «Ужог, обвар! Не ходи вперед, не терпь мне жилье, не ной
костье у рабы Божьей Марьи».
Второй текст выглядит «свернутой» формой первого (или,
наоборот, первый – «развернутой» формой второго), причем
возможность «разворачивания», своего рода эпической детализации,
как и сюжетного «сворачивания», прямо предусмотрена традицией
(«которы речи не договорила, которы речи переговорила...»). Как
можно заметить, максимальное количество совпадений приходится на
начало «полного» варианта, что, по всей видимости, есть
проявление более общей закономерности фольклорного
текстопорождения.
Это наглядно демонстрируется сопоставлением основного сюжета
былички и тех (обычно также начальных) фрагментов текста, в
которых мотив (или мотивный комплекс) прямо эксплицируется,
представляя собой ссылку на молву, на «общее знание», восходящее
к авторитетному прошлому: «Раньше у нас говорили: если животина
не ведется, значит она домовому хозяину не ко двору. А чтобы
скотина была справной, велась, надо во дворе держать баханку
(козла) <...> Вот у Павловских был большой старый козел...»
<далее – быличка в качестве примера> [Шумов,
Преженцева 1993, № 36]. Впрочем, не исключено, что в каких-то
случаях подобная экспликация имеет «принудительный» характер,
будучи прямо спровоцирована вопросами собирателя.
В экспозиционной части былички мотив может излагаться и в
инструктивной, рекомендательной форме. «Хозяин черный – держи
скотину черную. Хозяин русый – держи скотину русую, а не то он
[дворовой] ее защекочет. Купил лошадь отец и никак не ведется. А
говорит ему кто-то: сядь в ясли в двенадцать часов, придет
дворовой и скажет, какой масти. Тот сел. В двенадцать часов ночи
пришел. Садится, воет, щекочет и говорит: "Хоть хроменькую, но
пегенькую, хоть хроменькую, но пегенькую". Пошли на базар, купили
хроменькую пегенькую – и перестала хромать. Как печка была эта
лошадь. Вот и у нас все красные ведутся» [Шумов, Преженцева 1993,
№ 28]. Формулировка правила в начале рассказа проективна по
отношению к остальному тексту, и эта взимная проективность двух
фрагментов опять-таки по своему иллюстрирует соотношение
«свернутой» формы (мотив) и «развернутой» (сюжет), причем здесь
одному мотиву (Если масть скотины совпадает с мастью/вкусовыми
предпочтениями домового, он ухаживает за ней, а если нет –
мучает) соответствует и один сюжет.
Однако так бывает далеко не всегда, обычно сюжету
соответствует не один мотив, а целая серия взаимосвязанных и
взаимообусловленных мотивов. Так, например, рассказывается, что
демон Любостай, «когда начинает тосковать какая-либо женщина о
своем умершем или отсутствующем родственнике, чаще всего по муже,
подлетает к избе в виде огненного змея, рассыпается искрами на ее
крыше, превращается в известного, дорогого для женщины мужчину,
утешает ее и затем вступает с ней в плотское сожитие. После пяти
или шести месяцев подобной связи женщина обыкновенно чахнет и,
умирая, переходит во власть сатаны...» (по поверию тамбовских
крестьян). Или: «Упыри встают из могил, с жинками живут, а то и в
трубу змiем лета, а то и чоловиком являетця. От як було у нас в
Дубинцовци» <далее – быличка в качестве примера>
(Харьковская губ.). Или: «Покойники могут являться. Одни как
следует (т.е. вероятно в человеческом облике. – С.Н.),
другие, как кошка, покажутся. Их матят: "Не ходи ко мне, чего ты
ходишь!" Если женка или матка все жалеют, то они ходют. Женщина
плачет о муже, он и явится. <далее – быличка в качестве
примера> Бросали дверестяной камень, тот, который кидать
в печи. Возмешь камень, да как фурыкнешь. Это тоже, чтоб не
ходили» (Новгородская обл.) [Козлова 2000, № 14, 16, 74 (с. 100,
101, 137)].
Приведенные фрагменты (их количество, разумеется, должно быть
безгранично увеличено) могут рассматриваться как своего рода
«сюжетные схемы» быличек соответствующего типа, далее в тексте
обретающие конкретные повествовательные реализации. При этом
представленные в них мотивные комплексы легко разложимы на
составные элементы и по семантическим критериям объединяются в
несколько групп:
(1) тоска женщины по умершему (мужу) – когда
начинает тосковать какая-либо женщина о своем умершем или
отсутствующем родственнике... если женка или матка все жалеют...
чаще всего по муже... женщина плачет о
муже...
(2) появление «ходячего покойника» – они ходют...
он и явится... покойники могут являться... упыри встают из
могил...
(3) призрак («ходячий покойник») появляется в виде
огненного змея или в каком-либо ином (кошка) – в трубу
змiем лета... подлетает к избе в виде огненного змея, рассыпается
искрами на ее крыше... как кошка,
покажутся...
(4) призрак («ходячий покойник») принимает облик человека
(именно того, о ком тоскует женщина) – чоловиком
являетця... как следует (в человеческом облике) покажутся...
превращается в известного, дорогого для женщины
мужчину...
(5) призрак («ходячий покойник») вступает с женщиной в
любовную связь – с жинками живут... утешает ее и затем
вступает с ней в плотское сожитие...
(6) любовная связь с призраком («ходячим покойником»)
приводит к болезни и смерти – после пяти или шести
месяцев подобной связи женщина обыкновенно чахнет и, умирая,
переходит во власть сатаны...
(7) делаются попытки (иногда успешные) избавиться от
призрака с помощью уговоров или магических действий –
чтоб не ходили... их матят: "Не ходи ко мне, чего ты
ходишь!"... бросали дверестяной камень... да как
фурыкнешь...
Таким образом, данная сюжетная последовательность имеет
следующий вид:
(1) тоска женщины по умершему (мужу) (2) приводит к
появлению «ходячего покойника» (3) в виде огненного змея
или в каком-либо ином (кошка); (4) приняв облик человека
(именно того, о ком тоскует женщина), (5) призрак вступает
с женщиной в связь, (6) что влечет за собой болезнь и
смерть; (7) делаются попытки (иногда успешные) избавиться
от него – с помощью уговоров или магических
действий.
Ядром сюжета является наиболее устойчивая последовательность
4–5–6, тогда как элементы 3 и 7 относительно
факультативны. Что же касается экспозиционных элементов
1–2, то они бывают отчетливо не артикулированными или
как бы «вложенными» в «ядро» (скажем, в таком варианте: «Одну
безутешную вдову ночами посещал ее покойный муж...», когда
элементы 1–2 вообще не имеют самостоятельной текстовой
реализации). Надо добавить, что в более широкой типологической
перспективе подобный «ночной гость», с одной стороны, может и не
быть «ходячим покойником», а с другой, совсем не обязательно
призрак принимает облик человека, близкого или знакомого
духовидцу (мужа, жениха и т. д.) [Неклюдов 1996, с. 4-7; 1998, с.
27-31].
Можно приписать статус мотива каждому из перечисленных выше
семи элементов – во-первых, на основании очевидной членимости
текстов именно на эти минимальные с сюжетно-семантической точки
зрения фрагменты, и, во-вторых, на основании их вхождения в
другие сюжетные типы. Однако логично объединить парные элементы
1–2 и 5–6, в данном контексте представляющие
собой нерасторжимые единства, и вообще считать ядерную часть
4–(5–6) мотивом («свернутой» формой), разворачивающимся
в сюжет за счет артикуляции «вложенных» значений (1–2) и
присоединения детализирующих элементов 3 и
7.
Итак, мотив может рассматриваться не только как составная
часть сюжета, но и как его эмбриональная форма. Впрочем, было бы
рискованно видеть в данном наблюдении проявление исторической
закономерности – речь скорее всего идет о некой «пульсации форм»,
не предполагающей, так сказать, стадиальной первичности одной из
них.
Более того, в функциональном плане мотив зависим от сюжета,
существует только в его составе и по своей природе вообще не
способен к самостоятельному бытию. Соответственно,
«заимствование» мотива возможно только при наличии определенной
«пилотной конструкции», позволяющей перенести его из одной
традиции в другую; в качестве таковой всегда выступает некий
текст или – в структурном плане – некий сюжет.
Исходя из всего сказанного можно утверждать, что сюжет и мотив
обладают различным качеством: если в основе сюжета лежит
синтагматическая структура, то мотив по природе своей
парадигматичен; если сюжет следует считать прежде всего
формальной категорией, то мотив является категорией
содержательной (кстати, именно в силу этого мотив может быть
переведен с языка на язык). Соответственно, основу мотивного
фонда составляет набор семантических универсалий (какими бы
причинами – психофизиологическими, социальными, культурными – эта
универсальность не была обусловлена).
2.
Вводя для построения своей морфологической схемы новую единицу
анализа – функцию и опираясь на критическое рассмотрение
теории мотива А.Н. Веселовского, В.Я. Пропп
[1969, с. 18, 106] все же писал о необходимости вернуться к этой
теории. Впоследствии принципиальное разграничение мотива
и функции было сделано А. Дандесом, у которого мотив как
обобщенная тематическая конфигурация, занимающая определенное
место в классификационной системе, и функция (по его
терминологии, мотифема) как элемент синтагматической
цепи разнесены по двум уровням («этическому» и «эмическому»);
конкретную же реализацию мотива в тексте он назвал
алломотивом [Dundes 1962, p. 95-105].
Б.Н. Путилов [1975, с. 145], указав два плана рассмотрения
мотива – парадигматический и синтагматический, уподобил его
слову, существующему одновременно в «речи» (сюжет) и в «языке» –
вся жанровая система (конкретно у Б.Н. Путилова речь идет об
эпосе). Если продолжить эту аналогию, используя терминологию А.
Дандеса, мотив – это слово, определяемое как часть речи, а
мотифема (функция) – слово, определяемое как член предложения.
Иными словами, фонд мотивов – это «словарь» традиции, и если
функция – это категория научного анализа, отвлеченный
умозрительный конструкт, то мотив – это данность фольклорного
произведения, именно та содержательная единица, которой оперирует
сама устная традиция. В реальности такого «мотивного» мышления
можно убедиться, рассматривая свидетельства, касающиеся
сказительской мнемотехники и приемов обучения, когда семантически
«наименьшим кратным» будет именно мотив [см., в частности:
Неклюдов, Рифтин 1976, с. 143-144].
Связующим звеном между мотивом и функцией является их общая
динамическая составляющая. У В.Я. Проппа [1969, с. 25] функция
(поступок персонажа) определяется и «с точки зрения значимости
для хода действия», и как сюжетное сказуемое со своими
субъектно-объектными характеристиками. Е.М. Мелетинский [1979, с.
146] предлагает считать ядром мотива действие – предикат, имеющий
аргументами семантические «роли»: субъект, объект, пациенс.
Впрочем, при этом очевидно, что не только действие (постоянная
величина сюжета) требует тех или иных персонажей-выполнителей
(переменные величины), но и, с другой точки зрения, – значение
функции (предиката) зависит от аргументов («семантических
ролей»). По отношению к субъекту действия это было отмечено Е.С.
Новик [2001, с. 125]: «То, как персонаж действует, во многом
зависит от того, что он собой представляет <...>
Повествовательный план волшебной сказки может рассматриваться как
разворачивание в сюжете тех семантических признаков, которые
создают конфликтные ситуации и обыгрываются в пределах эпизода
или всего сюжета».
Обратимся теперь к общим местам, часто сближаемым с
мотивами, вплоть до полного неразграничения. В самом широком
смысле слова, согласно распространенным определениям, общие
места (loci communes) представляют собой всякий
устойчивый набор образов и мотивов, а также сами одинаковые
мотивы и ситуации (содержательный аспект), имеющие сходное
словесное выражение (аспект стилистический). Последнее важно в
связи с проблемой текстуализации мотива – здесь традиция как бы
предлагает одно из практических решений данной проблемы.
Сказанное относится и к термину топос – в значении
«общее место», в котором он, как и его латинский коррелят,
восходит к риторической традиции – античной (Протагор,
Аристотель, Гермоген, Цицерон) и средневековой [Wilpert 1989, S.
952], причем по своему употреблению термин топос еще в
большей степени, чем locus communis, тяготеет к
обозначению устойчивых элементов содержательно-тематического
характера.
В этой связи следует упомянуть «неориторическую» школу Э.Р.
Курциуса, согласно которому, топосы («общие места») –
это прочные клише, мыслительные и эмоциональные схемы,
воплощенные как в формулах, фразах, оборотах, цитатах,
стереотипных картинках, эмблемах, так и в традиционных мотивах
(т.е. речь опять-таки идет и о содержательном, и о стилистическом
аспекте). По Курциусу, «общие места» (типа «книга природы»,
«человеческая комедия», «золотой век» и пр.) благодаря своей
относительно малой изменчивости и принципиальной повторяемости
доходят до нашего времени от античной эпохи через средневековую
латинскую риторику и различные языковые формы, продолжая активно
использоваться в текстах. В силу этого «историческая топика»
Курциуса обосновывает единство и непрерывность западной
литературной традиции от Гомера до Гёте [Curtius 1984].
Как содержательный элемент, повторяющийся в традиции, с
мотивом сопоставима тема у А. Лорда – группа «понятий и
представлений, регулярно используемых при передаче сюжета в
формульном стиле традиционной песни» [Лорд 1994, с. 83]; в этом
смысле она до известной степени аналогична устойчивому набору
мотивов. Переходя из одного текста в другой, темы обладают
определенной свободой распределения своих внутренних компонентов,
соединяются в тематические комплексы «за счет внутренних связей,
обусловленных как логикой повествования, так и последовательно
действующей силой привычных ассоциаций», причем эти связи
являются не только линейными, они обусловлены и «глубинным
натяжением», скрытым в недрах традиции [Лорд 1994, с. 113], т. е.
они, как и мотивы, имеют и синтагматические, и парадигматические
измерения.
Наконец, Е.М. Мелетинский [1994, с. 50-68] с категорией мотива
связал термин архетип, отойдя от классического
юнгианского толкования данного понятия. Речь идет об
«архетипических мотивах» – микросюжетах с определенной
предикатно-актантной структурой и более или менее
самостоятельными глубинными смыслами, в конечном счете
восходящими к архаическим мифотворческим комплексам. Данный
подход дает одно из весьма убедительных объяснений семантической
универсальности мотива.
3.
Семантическая структура мотива инвариантна по отношению к
множеству своих текстовых реализаций, причем не только в одной
национальной традиции, но и в мировой словесности вообще; в силу
этого мотивы (по крайней мере их основной фонд) интернациональны.
В известном смысле каждая конкретная текстуализация мотива –
это всегда неполная реализация его теоретически мыслимой и
обладающей своей внутренней логикой «идеальной модели»,
представление о которой можно получить при сравнении
максимального количества вариантов того или иного мотива.
Поэтому, в частности, сопоставительный материал столь полезен для
функционально-семантического истолкования устойчивых деталей, не
мотивированных данным текстом или даже данной
традицией.
Семантика мотива не только интертекстуальна, но и, как уже
было сказано, парадигматична. Она опирается на «знание
традиции», значительно более широкое, чем то, которое
манифестируется в отдельном тексте; мотив принадлежит не ему, а
всей традиции в целом. Его значение не выводимо из сюжетной
синтагматики, для понимания этого значения (и текстопорождающих
возможностей мотива) необходимо его соотнесение, во-первых, с
картиной мира соответствующей национальной культуры и, во-вторых,
с упомянутым выше общечеловеческим сюжетно-мотивным фондом (и с
лежащими в их основе семантическими универсалиями).
Все сказанное совершенно очевидно для фольклористических
исследований – мы приписываем статус мотива, в основном, тем
структурам, чья повторяемость распространяется далеко за пределы
текста, а значение возводится к над- или подтекстовым
уровням.
Никакой презентации того или иного мотива, кроме его
метаязыкового описания, не существует; при этом степень
обобщенности подобных описаний весьма различна.
Соответственно, круг явлений, к которым может относится данное
описание, также бывает различным. Скажем, мотивы «Леший принимает
облик родственника или знакомого» [Айвазян1975, А.1.г], «Домовой
принимает облик родственника или знакомого» [Айвазян1975,
Б.1.1.в] и «Черт принимает облик родственника или знакомого»
[Айвазян1975, В.1.1.е] могут быть обобщены в мотиве «Демон
принимает облик родственника или знакомого», причем подобное
обобщение релевантно и для ряда вполне конкретных быличек
(например, тех, в которых «исходная» природа оборотня не ясна).
Обобщение может быть и более широким: «Демон принимает облик
человека» (что опять-таки соответствует реальным текстам, в
которых ложный вид демона не имеет точно узнаваемой
идентификации). В свою очередь вышеприведенные мотивы, взятые из
указателя С.Г. Айвазян (а это мог бы быть и любой другой
указатель), не представляют последней степени конкретизации – она
может быть углублена за счет еще большей детализации
обстоятельств, времени, места события и т.д.
Таким образом, переход к более обобщенной форме мотива не
приводит к обязательному отрыву от конкретных текстов.
Иерархические, «вертикальные» отношения системы мотивов легко
проецируются на «горизонтальную плоскость» реальных текстов.
Иными словами, расстояние от самого «обобщенного» мотива до
реального текста в конечном счете может быть таким же, что и у
предельно «конкретного».
Итак, метаязыковая формулировка мотива проективна по
отношению к реальному тексту. Проблема, однако, заключается в
том, что прямые проекции здесь, как правило, отсутствуют;
зачастую невозможно выделить в тексте ограниченный и непрерывный
фрагмент, который однозначно соответствовал бы формулировке
мотива. Так, центральный мотив сюжета «Нерассказанный сон» (AaTh
725) имеет прерывистую структуру, его первая часть относится к
экспозиции сказки («Сон о будущем величии», M312.0.1), вторая – к
кульминации сюжета («Сон о будущем величии влечет наказание»,
L425), а третья – к его развязке (когда, собственно, и
раскрывается секрет пророческого сна). Интервалы между ними
заполнены повествованиями о различных приключениях героя, прямо
из исходного мотива не вытекающих, но, в конечном счете, ведущих
к исполнению пророчества. Мотив «Птичий язык» (B215.1),
являющийся частным случаем более общего мотива «Овладение языком
животных» (D217), получает в соответствующих сюжетах
множественную и прерывистую реализацию (как и любой другой мотив
данной группы) и т. п. Более того, фрагменты текста, релевантные
для одного мотива (скажем, содержание сна или птичьих разговоров,
которое утаиваивает герой) существенны для других мотивов того же
повествования (женитьба на чудесной деве; чудесное обогащение и
т. д.).
Далее: если реальный фрагмент текста неоднороден для
формулировки мотива, приходится предположить наличие в нем неких
«семантических ядер», «семантических сгущений», по отношению к
которым прочий текстовый материал является своего рода
«промежуточной тканью». Из этого предположения логически следует
два вопроса.
Первый: корректно ли в этом случае говорить о дискретности
мотива (точнее, его текстовых проекций)?
И второй: может ли эта «промежуточная ткань» содержать «ядра»
других мотивов и, соответственно, могут ли проекции мотива
располагаться в тексте, так сказать, чересполосно?
Вероятно, на оба эти вопроса следует ответить положительно.
Как это явствует из приведенных выше примеров, проекции элементов
разных мотивов расположены в тексте диффузно, бывают совмещенными
друг с другом (или как бы вложенными одна в другую). Однако
остается неясным, делится ли текст (да и сюжет) без остатка на
мотивы или возможно существование «внемотивной» текстовой
(сюжетной) ткани? Эта трудность по своему характеру отнюдь не
только фольклористическая, за ней стоит гораздо более общая
методологическая проблема, обусловленная тем, что в любом
культурном тексте «семантическое насыщение» (т.е. наличие
элементов, наиболее важных для понимания всего передаваемого
сообщения) распределяется весьма неравномерно.
Всякий конкретный фольклористический анализ упирается в
трудности такого рода. Выделение мотивов требует специфического
препарирования текста – в своем естественном, «сыром» виде он для
подобной операции непригоден. В связи с этим встает ряд вопросов
и о процедуре, которую проделывает исследователь, переходя от
текста к формулировке мотива, а именно:
- Каким образом из текста извлекается информация, необходимая
для составления данной формулировки?
- Какая часть реального «текстового материала» при этом
используется (например, «ключевые слова»)?
- Какие дополнительные («внетекстовые») сведения нужны для
этого?
- Как производится выявление инвариантной семантической
структуры мотива?
Все эти процедуры очень мало отрефлектированы. Исследователь
либо берет готовую формулировку из каталога Томпсона, который
представляет собой обобщение огромного эмпирического материала
(но не имеет под собой какой-либо теоретической базы, и тем более
– разработанной структурной модели), либо конструирует ее сам на
основании анализа текста (или текстов), действуя, так сказать,
интуитивно. Однако пока мы не поймем, каким образом производятся
эти столь привычные для нас операции, мы не продвинемся к
постижению структуры мотива и его соотношения с реальным текстом.
Литература
Айвазян 1975 – Айвазян С. Указатель сюжетов русских быличек
и бывальщин о мифологических персонажах // Померанцева Э.В.
Мифологические персонажи в русском фольклоре. М.,
1975.
Дандес 2003 – Дандес А. Фольклор: Семиотика и/или психоанализ.
М., 2003.
Иванова 1994 – Заговоры и заклинания Пинежья. Вступ. ст.,
подгот. текстов, коммент. А.А. Ивановой. Карпогоры: МГУ;
Пинежский райотдел по культ. и иск-ву, 1994.
Кляус 1997 – Кляус В.Л. Указатель сюжетов и сюжетных ситуаций
заговорных текстов восточных и южных славян. М.,
1997.
Козлова 2000 — Козлова Н.К. Восточнославянские былички о змее
и змеях. Мифический любовник. Указатель сюжетов и тексты. Омск:
Изд-во ОмГПУ, 2000.
Козьмин 2003 – Козьмин А.В. Сюжетно-мотивные единицы и текст
сказки: установление соответствий (в печати).
Лорд 1994 – Лорд А.Б. Сказитель. Пер. с англ. и коммент. Ю.А.
Клейнера, Г.А. Левинтона. М., 1994.
Мелетинский 1979 – Мелетинский Е.М. Палеоазиатский
мифологический эпос (цикл Ворона). М., 1979.
Неклюдов 1996 – Неклюдов С.Ю. Ночной гость // Живая старина,
1996, № 1.
Неклюдов 1998 – Неклюдов С.Ю. Образы потустороннего мира в
народных верованиях и традиционной словесности // Восточная
демонология. От народных верований к литературе. Отв. ред. Н.И.
Никулин, А.Р. Садокова. М.: Наследие, 1998.
Неклюдов, Рифтин 1976 – Неклюдов С.Ю., Рифтин Б.Л. Новые
материалы по монгольскому фольклору // Народы Азии и Африки,
1976, № 2
Новик 2001 – Новик E.С. Система персонажей русской волшебной
сказки // Структура волшебной сказки. М.: Издательский центр
РГГУ, 2001.
Пропп 1969 – Пропп В.Я. Морфология сказки. М.,
1969.
Путилов 1975 – Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент
// Типологические исследования по фольклору: Сборник статей
памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970). Сост. и ред. С.Ю.
Неклюдов, Е.М. Мелетинский. М., 1975.
Силантьев 1999 – Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном
литературоведении и фольклористике: Очерк историографии.
Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 1999
Силантьев 2001 – Силантьев И.В. Мотив в системе
художественного повествования: Проблемы теории и анализа.
Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 2001
Шумов, Преженцева 1993 – Правдивые рассказы о полтергейсте и
прочей нежити на овине, в избе, в бане. Сост. К. Шумов, Е.
Преженцева. Пермь, 1993.
AaTh – The Types of the Folktale. A Classification and
Bibliography Antti Aarne’s Verzeichnis der Maerchetypen (FFC, №
3). Translated and Enlarged by S. Thompson. Helsinki, 1981
(FFC, № 184).
Curtius 1984 – Curtius E.R. Europaeische Literature und
lateinishe Mittelalter. 1984
Dundes 1962 – Dundes A. From Etic to Emic Units in the
Structural Studу of Folktales // Journal of American Folklore, №
75, 1962.
Thompson 1955-1958 – Thompson S. Motif-Index of
Folk-Literature. 6 vols. Copenhagen–Bloomington,
1955-1958.
|
