С.Ю. Королева,

Пермский университет

Теория мифа и практика литературоведческого анализа:

к проблеме междисциплинарных связей

Активное обращение искусства к различным формам мифомышления – одна из магистральных тенденций его развития в ХХ веке. Литературное мифологизирование, осуществляющееся в рамках различных творческих методов, направлений и стилевых течений, – это диалог художника с одной или несколькими религиозно-мифологическими системами, в той или иной степени опосредованный художественной традицией «большой культуры».

В завершившемся столетии этот диалог был усложнен взаимодействием искусства с гуманитарной наукой, прежде всего – с этнологией и глубинной психологией. В рамках этих дисциплин в 1920-60.х годах происходило интенсивное исследование мифологии и появились разнообразные его интерпретации.  Представители психоанализа (З Фрейд, О. Ранк, Э. Фромм, А. Адлер и др.) увидели в мифологической символике аллегорическое выражение вытесненных из сознания эротических комплексов. Для основателя аналитической психологии К.Г. Юнга и его последователей (К. Кереньи, Э. Ноймана, Ш. Бодуэна, Дж. Кемпбелла и др.) основу мифа составило генетически наследуемое человеком «коллективное бессознательное», состоящее из совокупности психоментальных матриц – «архетипов». Этнологи, отказавшись от «теории пережитков», стали рассматривать сакрализованные тексты мифологического содержания в качестве  своеобразного «священного писания», тесно связанного с ритуальной жизнью общины и выполняющего прагматические функции, прежде всего – регулирование и поддержание определенного природного и социального устройства (А. Ван Геннеп, Э. Дюркгейм, Б. Малиновский). Миф исследовался также с точки зрения отраженных в нем ментальных особенностей, присущих первобытному мышлению (Л. Леви-Брюль); его понимали как способ символического выражения чувственного опыта, моделирования и описания окружающего мира (Э. Кассирер, К. Леви-Стросс, М. Элиаде и др.). 

Таким образом, в выработанных гуманитарной наукой концепциях миф популяризировался в качестве всеобщей психоментальной матрицы, или универсальной ритуально-поведенческой схемы, или емкой логической структуры, – но разнообразные подходы сходились в том, что утверждали в нем наличие фундаментальных, родовых черт человеческого сознания. Концептуальность и универсальность мифологических моделей во многом предопределили их художественную продуктивность в изображении разного рода «бытийных начал», не ограниченных определенными социально-историческими рамками. Не случайно на протяжении ХХ века мифопоэтические схемы оказались активно востребованы в западноевропейском и русском искусстве.

Развитие этнологических учений воздействовало не только на художественную культуру прошлого столетия, но и на искусствоведческие дисциплины, в частности литературоведение. Под влиянием идей Дж. Фрезера и юнгианцев в 1930-50.е годы сформировалась западная ритуально-мифологическая критика (М. Бодкин, Н. Фрай, К. Вейзингер, Дж. Викери и др.). Представители этого направления выработали специфическую практику анализа художественного текста, рассматривая произведение с точки зрения использованных автором ритуально-мифологических схем и архетипических образов. Этот подход они распространили не только на  творчество «сознательно мифологизирующих» писателей ХХ века (Т. Манн, Дж. Джойс, Г. Лоуренс, Ф. Кафка, У. Фолкнер), но и на реализм ХIХ века (Ф. Стендаль, О. де Бальзак, Э. Золя, Л. Толстой, А. Чехов и др.). Центральным постулатом ритуально-мифологической школы стало утверждение, что «ритуальные архетипы» лежат в основе любого словесного творчества и определяют облик всех литературных жанров, а в том случае, когда эти универсальные схемы используются авторами «бессознательно», их следует реконструировать с помощью соответствующей методики. В программной работе «Анатомия критики» (1957) Н. Фрай предложил использовать в качестве «грамматики литературных архетипов» символизм Библии и классических мифологических систем (индийской, греческой, скандинавской, египетской и др.). Освободив юнговское понятие архетипа от трансперсонального психологического содержания и используя его для обозначения различных универсалий духовной культуры, ритуально-мифологическая критическая практика тем самым расширила и само понимание мифа: теперь в него оказались включены «вечные образы» литературного происхождения (Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет, Фауст, Робинзон и пр.). Литературные архетипы были сближены с мифологическими на том основании, что в последующей художественной традиции они выступают в качестве образцов наряду с аутентичными. Отметим, что в 1970-80.х годах некоторые идеи ритуально-мифологической критики повлияли на представителей тартуско-московской семиотической школы и в дальнейшем отразились в их литературоведческих исследованиях (в качестве примера укажем работы В.Н. Топорова, объединенные в книгу «Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического» (1995)).

Осмысление мифа научным и художественным сознанием стало одним из центральных процессов, характеризующих культуру на протяжении ХХ века. В этой связи примечательно наблюдение З.Г. Минц и Ю.М. Лотмана, которое отчасти объясняет парадокс культурного «мифоцентризма» прошедшего столетия. По их мнению, «узко специальные работы по изучению мифа и обряда в этнологии и фольклористике …или анализ мифолого-ритуальной природы искусства в литературоведении оказались и порождением общей “неомифологической” устремленности культуры ХХ века, и стимуляторами все новых обращений к мифу в искусстве» (9;51).

В советской науке изучение мифа шло преимущественно в трех направлениях: этнографы исследовали его в религиоведческом аспекте (Д.К. Зеленин, В.Г. Богораз,  С.А. Токарев и др.); в лингвистических работах данные мифологии использовались для реконструкции древних семантических пластов языка и культуры (В.Н. Топоров, В.В. Иванов, Н.И. Толстой и др.). В исследованиях литературоведческого характера рассматривалась роль мифов в развитии литературной поэтики – в основном на материале античности и европейского средневековья (А. Ф. Лосев, И.И. Толстой, И.Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг, Я.Э. Голосовкер, М.М. Бахтин, С.С. Аверинцев, А.Я. Гуревич). В рамках последнего направления труды О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтина представляются нам этапными в методологическом отношении: через обращение к народному творчеству исследователи убедительно объясняют ряд специфических черт литературной поэтики и приходят к более глубокому пониманию художественного замысла анализируемых произведений.

В литературоведческих работах второй половины ХХ века, на наш взгляд, можно выделить три основных подхода к изучению художественного мифологизма. Первый – «литературоцентричный» - реализован в исследованиях В. Виноградова, Г. Бялого, М. Храпченко, Ю. Манна и др.; использованные в произведении мифологические элементы рассматриваются ими как один из способов создания художественной условности, тем самым мифологизм растворяется в более широком понятии «фантастическое начало». Второй подход предполагает междисциплинарное – литературоведческое  и фольклористическое – исследование разнообразных устно-поэтических элементов, сознательно включенных автором в художественный текст. Фольклорные заимствования, в том числе мифологического содержания, рассматриваются в своем первоначальном, традиционном значении и сточки зрения того преобразования, которому они подверглись в литературной системе. В рамках второго подхода, представленного трудами А.А. Горелова, Т.В. Кривощаповой, У.Б. Далгат, Д.Н. Медриша, Л.Н. Скаковской и др., – художественный мифологизм также не может быть отдельным предметом исследования, поскольку оказывается частью более широкого поэтического явления  - «литературного фольклоризма». Третий подход наиболее ярко продемонстрирован в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы и ее последователей (З.Г. Минц, Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчика и др.); здесь художественный мифологизм рассматривается как относительно самостоятельное явление. Исследователи выявляют специфику мифологического и немифологического (дескриптивного) типов описания (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский), ставят вопрос об имплицитном мифологизме художественного сознания (В.В. Иванов, В.Н. Топоров), выделяют различные виды  литературного мифологизирования (Е.М. Мелетинский).

Отдельного упоминания заслуживает, как нам кажется, статья Д.Е. Максимова «О мифопоэтическом начале в лирике Блока» (1978), в которой автор делает ряд важных теоретических обобщений, касающихся отличий мифопоэтического пласта культуры от «бытийных универсалий» вообще. Не соглашаясь с распространением понятия «миф» на «едва ли не всю духовную жизнь человечества», исследователь критически оценивает «необузданное литературоведческое фантазирование», возникшее в мифологических толкованиях современных художественных произведений (11;201). Одну из причин «мифологизма без берегов» Д.Е. Максимов видит в отождествлении мифологического архетипа и художественного типа, совпадающих как «формы обобщения явлений, норм и возможностей жизни», но различных в своем отношении к конкретно-исторической реальности. «Неомифологическое» словесное искусство нового времени выстраивает «вторую поэтическую действительность» с помощью сверхобобщений, «проекций на “сверхсюжет”»; эта «метаисторическая» (иногда – фантасмагорическая) художественная реальность так или иначе соотносится с реальной историей и бытом, но присутствующая в ней мифологическая фантастика не выдается автором за подлинную эмпирическую данность, а мыслится как условность или символика. Типологическое обобщение, в отличие от «неомифологического», создает эстетические объекты, включенные в историческую и бытовую действительность, и прибегает при этом к другого рода художественной фантазии: она прочно спаяна с объективной реальностью, а потому не всегда и не во всех аспектах осознается автором и читателем как литературная условность (11;203-204).

Д.Е. Максимов описывает также механизм проявления имплицитного мифопоэтизма в типических образах: с его точки зрения, он связан с обобщающей природой искусства. В некоторых случаях «литературные персонажи, психологические и бытовые ситуации, исторически конкретизированные, приобретают характер универсально обобщающих прообразов, то есть являются одновременно… метаисторическими и в этом смысле мифопоэтическими, хотя и реализованными без мифологической фантастики». По мнению исследователя, в литературоведческом анализе таких образов опасно преувеличивать значение мифопоэтического подтекста, поскольку здесь «эмпирически индивидуальное» составляет «первый план», «социально-типическое» – второй, а «мифо-символическое» – лишь третий (11;205).

В современных научных и литературно-критических работах, в разной степени затрагивающих проблемы мифологизма в индивидуальном творчестве, устойчиво сохраняются, как нам кажется, две основные тенденции. Одна из них связана с расширительным пониманием мифологизации, в пределе включающим словесное творчество как таковое: поскольку «каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира», то «в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен» (5;9). Теоретические предпосылки для появления своеобразного литературоведческого «панмифологизма», на наш взгляд, были сформированы практикой уже упоминавшейся выше ритуально-мифологической критики и ее отечественных последователей. Иллюстрацией расширительного подхода к мифу может служить классификация литературного процесса, предложенная Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким («Современная русская литература» (2001)): авторы выделяют «художественные мифологии» классического (классицизм, романтизм, реализм) и неклассического типа (модернизм, авангард, постмодернизм); первые, по их мнению, «создавали свой вариант мифа о действительности как о Космосе», вторые «приходят к новому типу художественного мифотворчества, ориентированного… на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной… формы человеческого бытия» (5;9). Мифопоэтические категории Космоса и Хаоса использованы здесь в значении, приближенном к терминологическому, - для обозначения двух наиболее универсальных моделей построения художественного мира. Слабой стороной такого подхода – как ранее это уже отмечалось критиками западноевропейского и американского «мифологизирующего литературоведения» – является условный характер создаваемых «научных метафор», высокая степень схематизма, а также слабая верифицируемость многих логических построений, полученных в ходе анализа конкретных произведений.

Вторая современная тенденция исследования мифологизма в литературе – традиционная для российской филологии – связана с активным привлечением в литературоведческий анализ конкретно-исторических сведений и научных реконструкций, полученных фольклористикой, этнографией, этнолингвистикой и смежными с ними дисциплинами.  Примером такого подхода может служить монография Г.Ф. Поляковой «Предание о Рогатой матери-оленихе в «Белом пароходе» Чингиза Айтматова» (1999). Внимание исследовательницы направлено на элементы киргизской этномифологической картины мира, в художественной форме воссозданные писателем, но известные по другим источникам: археологическим раскопкам, фольклорно-эпической традиции, различного рода письменным документам. Их сопоставление «дает возможность увидеть личный выбор Айтматова, сделанный им при работе над материалом» (17;5). При этом Г.Ф. Полякова не останавливается на выявлении универсальных мифологических схем («тотемный предок», «культурный герой», «искупительная жертва» и др.), но вскрывает их этническую специфику, ускользающую от европейски ориентированного читателя, обычно не способного заметить «иных ассоциативных связей, иных смысловых цепочек, возникающих на основе обычаев, религии, всего строя жизни другой культуры» (17;8). Используя работы тюркологов, автор монографии обнаруживает в повести отражение традиционных киргизских представлений, относящихся к социальной и духовной сфере жизни: понятие рода, статус человека в связи с именем и безымянностью, роль возрастных периодов и их вещная символика и т.п., – что позволяет по-новому увидеть образность и сюжетные коллизии рассматриваемых произведений. Хотя художественное переосмысление мифа так или иначе отмечалось всеми исследователями творчества Ч. Айтматова, выбранный в указанной монографии подход раскрывает множество не замеченных ранее особенностей айтматовской поэтики мифологизма, что, на наш взгляд, свидетельствует о его продуктивности и перспективности.

Таким образом, можно констатировать неослабевающий интерес современного литературоведения к различным формам взаимодействия художественного сознания с мифологическим пластом духовной культуры. Однако уже в 1980.х годах отчетливо проявились трудности методологического характера, возникающие при изучении мифа в художественном творчестве; они остаются не разрешенными и в настоящее время. Один из ведущих специалистов в области античной и средневековой культуры С.С. Аверинцев объясняет эти сложности отсутствием «общеобязательного определения границ мифологии». Наличие в повествовании сверхъестественных существ – богов, героев, духов, демонов и т.п., – он считает непродуктивным критерием, поскольку в этом случае исследование сводится к выявлению в художественном тексте определенных имен и образов. Между тем в общепринятую сферу мифа входят и вполне обычные реалии (числа, части тела, виды животных и растений и пр.), если они «особым образом переосмыслены и наделены в мифологическом контексте специфическим значением» (7;222-223). С точки зрения С.С. Аверинцева, методологически более оправдана ориентация на «мифологические структуры», главным признаком которых является фантастическое начало. Исследователь подчеркивает, что если пренебречь наличием фантастического и учитывать лишь связь с так называемыми архетипами мифотворческого мышления, то «круг литературных мотивов, которые можно квалифицировать как мифологические, небывало расширится» и «возникнет опасность потерять четкие границы мифа в литературе» (7;223).

Очевидно также, что на сегодняшний день требуется некоторая корректировка литературоведческого инструментария, в частности, установка более точного соотношения ряда пересекающихся, но не тождественных терминов – таких, как «мифологический образ», «мифологическая структура», «мифопоэтический подтекст», «архетипическое начало». Сохраняет актуальность и вопрос о составляющих художественного мифологизма.

Согласно нашим наблюдениям, в отечественной литературно-критической практике понятие «литературный архетип» нередко употребляется терминологически «небрежно», его содержание остается «размытым» и может варьироваться в пределах одного исследования. В современном литературоведении за этим понятием закрепилось три основных значения. Одно из них представлено в монографии Е.М. Мелетинского «О литературных архетипах» (1994): автор предлагает понимать под архетипом «постоянные сюжетные элементы», которые складываются в архаических нарративах и позднее сохраняются в литературе в качестве «единиц некоего “сюжетного языка”» (13;5). Е.М. Мелетинский подчеркивает, что ошибочно проецировать мифологическую семантику на весь художественный мир произведения (образы героев, содержание конфликта и т.п.) лишь на том основании, что самые общие сюжетные схемы совпадают с мифологическими, поскольку такая интерпретация ведет к «модернизации архаического мифа и архаизации литературы нового времени» (13;13). Примеры «демифологизации» художественного сознания демонстрирует уже новелла эпохи Возрождения, где мифопоэтическая символика путешествия (река как маркер границы между мирами, противопоставление неба и земли, дома и «демонического» леса и т.п.) «решительно ослабевает или совершенно исчезает, и стихия приключений выступает как бы в чистом виде» (13;67).

Другое понимание архетипического начала заложено в литературоведческих работах В.Н. Топорова («Миф. Образ. Ритуал. Символ…»): с его точки зрения, оно проявляется в различных (не только сюжетных) структурных элементах художественного произведения, обнаруживающих аналогии с «архаическими схемами мифологического мышления».  Имплицитный и «спонтанный» мифологизм художественного сознания объясняется через связь с «биологическими», психофизиологическими основами художественного творчества; в результате некоторые особенности литературной поэтики интерпретируются как бессознательное обращение художника к универсальным бинарным оппозициям и другим структурам мифологического типа. Исследователь указывает, что литературные тексты «способны выступать… в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» (20;4). В таком понимании архетипического отчасти сохраняет психологическое содержание термина, заложенное в него К. Юнгом и его последователями; это позволяет В.Н. Топорову привлекать (как нам кажется, не бесспорно) относительно современный литературный материал для достижения более общей цели – реконструкции древнейшей балто-славянской и индоевропейской мифологической семантики некоторых явлений духовной культуры. Отметим, что и при таком подходе «архетипическое» не равно «мифологическому»: универсальные структуры проявляются и в архаических «коллективных» текстах, и в индивидуальном творчестве по той причине, что имеют общие истоки, коренящиеся в устройстве человеческой психики.

Еще одно понимание архетипа сложилось в зоне пересечения искусствоведческих и культурологических исследований; сегодня оно активно востребуется в работах литературно-критического характера.  Здесь под архетипами могут подразумеваться художественные макро- и микрообразы, в основе которых лежат «универсалии» человеческого и природного бытия (дом, хлеб, очаг, дорога, вода, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и пр.). Нередко понятие «архетипический» характеризует не столько общечеловеческие, сколько этнически самобытные ментальные пласты,  содержащие базовые  для национального самосознания категории духовной культуры (например, понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения, и т.п.). Отметим, что  ценностно-смысловые константы национальной картины мира, отраженные художественным сознанием поздних исторических эпох, уже не могут быть сведены к мифопоэтическим схемам с архаической семантикой без существенной редукции содержания.

Таким образом, в современных исследованиях под «литературным архетипом» понимается прообраз, сюжетная или жанровая праформа, которая может восходить как к предшествующей литературной традиции, так и к устному народному творчеству; либо структура иного рода, формально совпадающая со схемами мифомышления; либо «бытийные универсалии» и ценностно-смысловые константы национальной картины мира. В любом случае, само по себе понятие «архетипа» в литературоведении не содержит указания на непременное наличие мифологической семантики. Мы полагаем методологически ошибочной установку на обязательное сведение образных, сюжетных и жанровых архетипов к мифологическим праформам и наполнение их собственно мифологическим содержанием вне соответствующего литературного контекста.

Разграничение смежных, но не совпадающих понятий («мифологическое» и «архетипическое») позволяет более точно определить составляющие художественного мифологизма. Опираясь на сложившуюся в научных исследованиях традицию, под «мифологическим образом» мы понимаем как литературное воплощение персонажей, восходящих к каким-либо религиозно-мифологическим источникам, так и новых, собственно авторских персонажей, образная структура которых выключает мифологические мотивы. Понятие «мифологическая структура» определяется как более широкое, включающее мифологические единицы разного уровня (образы, сюжеты, мотивы). Мы также различаем мифологические структуры имплицитного и эксплицитного типа. Элементы, содержащие мифологическую семантику имплицитно, функционируют в художественном произведении как знаки, отсылающие к определенным текстам, находящимся вне данного произведения. Знание этих текстов, входящих в какую-либо религиозно-мифологическую систему, обеспечивает необходимый контекст для более полного и адекватного понимания имплицитных мифологических структур в литературном произведении (с точки зрения Ю.М. Лотмана, «внетекстовые конструкции» в известной степени входят в структуру художественного произведения, хотя привносятся туда читателем). Мифологическая семантика эксплицируется, если в художественный мир литературного произведения вводится фантастическое начало. «Минимальной единицей» фантастического мы считаем текстовые элементы, построенные на специфической мифологической логике, нарушающей законы формальных, рационально-логических построений.

Помимо имплицитных и эксплицитных мифологических структур, художественный мифологизм включает «нижний ярус» - «мифопоэтический подтекст». Его образуют художественные образы и мотивы, относящиеся к так называемым архетипическим константам бытия (природные стихии; рождение, смерть, дом, дорога и т.п.). Сложность анализа мифопоэтического подтекста мы видим в том, что бытийные универсалии, включающие натурфилософский пласт содержания, могут не иметь при этом собственно мифологической семантики. Однако ее актуализация происходит в том случае, если в художественный текст входят имплицитные или эксплицитные мифологические структуры.

В завершение работы приведем пример практического применения литературоведческого инструментария в исследовании художественного мифологизма. Для анализа нами выбрана повесть В. Распутина «Живи и помни» (1974), представляющая собой довольно сложный вариант использования мифопоэтической традиции реалистически ориентированным художественным сознанием последней трети ХХ века. Фантастические, в том числе мифологические элементы в реалистическом произведении являются не тем, что непосредственно изображается, а лишь специфическим приемом, который помогает поэтически изобразить действительные связи человека в мире (2;41). К числу «эмпирически недоказуемого, но существенно важного» относится, например, нравственное измерение человеческих отношений, которое в «Живи и помни» становится главным предметом художественного исследования.

Эта повесть возникла на пересечении «деревенской» и «военной» прозы и поэтому закономерно воспринималась современниками в ряду произведений, по-новому осмыслявших тему Великой Отечественной войны, - таких как «Пастушка и пастух» В. Астафьева, «Сотников» и «Обелиск» В. Быкова, «Двадцать дней без войны» К. Симонова. Художественный мифологизм распутинской повести растворен в толще реалистического повествования и практически нигде не выходит на первый план (в отличие от его же «Последнего срока», «Прощания с Матерой» или позднего рассказа «Изба»). Однако мифологические мотивы, тесно связанные с образами двух главных героев –Андрея и Настены, привносят дополнительные смыслы в проблематику повести. Еще более значимы они оказываются для понимания особенностей художественного психологизма, выработанного В. Распутиным в этом произведении. Мы остановимся на группе мифологических мотивов, входящих в структуру образа Андрея Гуськова.

Как нам кажется, поэтика психологического анализа, представленная в «Живи и помни», существенно отличается от психологизма других распутинских произведений, как ранних, так и более поздних. Большинство исследователей, затрагивавших данный аспект (Н. Котенко, В. Курбатов, Р.Д. Клюге, З. Ленц, С. Фрадкина и др.), отмечают актуализацию традиции Ф.М. Достоевского в изображении внутреннего мира главных героев. С автором «Преступления и наказания» В. Распутина в этой повести объединяет пристальный интерес к человеку, преступлением поставившему себя вне людей. Известно, что у Андрея Гуськова был реальный прототип: в соседней с Аталанкой деревне скрывался дезертир, про которого все знали, но арестовали его лишь после окончания войны (4;57). Заостряя ситуацию, В. Распутин создает образ, типологически близкий «подпольному человеку» Ф. Достоевского, но сюжет «преступления и наказания» разворачивается в новом направлении: как «повествование о человеке-оборотне, в глубинах которого растет анти-я» (19;583).

Мифологический образ мужа-оборотня хорошо известен в русском фольклоре, в том числе и в восточносибирской традиции, зафиксированной в 1960-80.х годах советским фольклористом В.П. Зиновьевым («Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири» (1987)). В частности, несколько вариантов сюжета о приходе нечистого / черта под видом отсутствующего мужа (обычно – солдата, находящегося на войне) к его тоскующей жене были записаны собирателем непосредственно в деревне Аталанке, где прошло детство В. Распутина. С этим сюжетом традиционно связывается комплекс мотивов, включающих приход нечистого в дом после полуночи, «обманные» гостинцы, запрет жене рассказывать о его посещениях, узнавание подмены, безумие, а иногда и гибель жены или других родственников (см., например, тексты №  174-176 в указанном сборнике).

Важно отметить, что к данному комплексу мифологических мотивов, известных из фольклорной традиции, уже в начале повести читателя направляет сам автор. Первая встреча героини и ее мужа-солдата, дезертировавшего с войны, происходит глубокой ночью: «Дверь вдруг открылась, и что-то, задевая ее, шебурша, полезло в баню. Настена вскочила. «Господи! Кто это, кто?» – крикнула она, обмирая от страха. Большая черная фигура на мгновение застыла у двери, потом кинулась к Настене: «Молчи, Настена. Это я. Молчи». В деревне взнялись и затихли собаки» ((18;18-19); здесь и далее в цитатах мы выделяем курсивом наиболее значимые художественные детали, концентрирующие мифологическую семантику – С.К.). Убедившись в возвращении мужа, героиня «продолжала сидеть как во сне»: «вся эта встреча выходила чересчур неправдашней, бессильной, пригрезившейся в дурном забытьи, которое канет прочь с первым же светом». После ухода Андрея «она вдруг спохватилась: а муж ли? Не оборотень ли это с ней был? В темноте разве разберешь? А они, говорят, могут так прикинуться, что и среди бела дня не отличишь от настоящего. Не умея правильно класть крест, она как попало перекрестилась и зашептала …слова давно забытой молитвы. И замерла от предательской мысли: а разве не лучше, если бы и вправду это был только оборотень?» (18;28).

На фоне фольклорного сюжета о мнимом муже актуализируется мифопоэтическая семантика и других художественных деталей, имеющих в повести реалистическую мотивацию и в  обычном бытовом контексте оставшихся бы «нейтральными». Так, особое значение приобретает место первой встречи Настены и Андрея: баня в русской традиционной культуре маркирована как «нечистое» пространство, которое после полуночи вообще не принадлежит миру людей. Не случайным оказывается и выбор времени: известие о пропаже Андрея пришло Гуськовым перед Рождеством, а его  первое тайное посещение родной деревни произошло в крещенские морозы. Таким образом, судьбоносное для героев событие приурочено В. Распутиным к святкам – периоду, отмеченному разгулом «нечистой силы». Наконец, тот способ, которым Настена заставила Андрея выдать свое присутствие, также содержит мифологическую подоплеку: героиня «выбрала в амбаре самую большую ковригу хлеба, завернула ее в чистую холстину и тайком отнесла в баню, оставив хлеб на лавке в переднем углу». Известно, что русские крестьяне оставляли кусочки хлеба в запечье, в хлеву и в других местах, и предназначались они духам-охранителям пространства (тоже входившим в разряд «нечистых») – то есть не-людям. Отметим, что знание фольклорной традиции, в которой посещения нечистого под видом мужа иногда заканчивается гибелью жены, отчасти подготавливает читателя к трагической развязке нравственно-психологического конфликта, изображенного в распутинской повести.

В начале повествования мифологический сюжет прихода мнимого мужа в большей степени характеризует сознание Настены, выросшей в деревне и разделяющей суеверные представления ее жителей. Однако мотив оборотничества постепенно становится важной составляющей образа героя. Новый вариант этого мотива появляется в описании его психологических состояний: «вывернутой на изнанку» оказывается вся жизнь Андрея Гуськова, который после дезертирства «вообще существовал какой-то обратной, спячивающейся жизнью, в которой невозможно понять, куда ступишь следующим шагом» (18;28-29). Одновременно В. Распутин вводит и мотив омертвения: у Гуськова появляется боязнь солнечного света и свежего воздуха; он подыскивает себе убежище в пещере, при этом камни громоздятся неподалеку от его земляного укрытия, «как огромный могильник». Болезненное желание «досадить тем, кто живет открыто», и хотя бы так почувствовать себя «причастным к их судьбе» - это еще и безуспешная попытка Гуськова сохранить последние связи с миром людей, без которых «он мертвец, тень, пустое место».

Некоторое время спустя после выхода повести в свет В. Распутин пересмотрел свой подход к художественному изображению внутреннего мира героя. В одном из выступлений в периодической печати автор сказал, что теперь он «едва ли стал бы писать …те картины «озверения» Гуськова, когда он воет волком или когда убивает теленка – слишком близко, на поверхности по отношению к дезертирству это лежит и опрощает, огрубляет характер» (3;16). Однако «озверение» героя органично продолжает ряд мифологических мотивов, входящих в структуру образа. Волк – еще одна возможная реализация связанного с Гуськовым сквозного мотива оборотничества. Нечистый, мертвец и зверь (а именно в таких ипостасях выступает герой-дезертир в «мифологическом измерении» текста) имеют общую семантику, поскольку все эти существа – не-люди; так единое «смысловое ядро» фольклорно-мифологических мотивов, характеризующих образ Гуськова,   оказывается тесно связано с нравственно-философской проблематикой повести.

Литература: