Т. Китанина
"Похороните меня в одной могиле с Ириной!": некоторые клише сентиментальной литературы в девичьих рукописных любовных рассказах
Проблема составления указателя литературных сюжетов порой оказывается актуальна не только для литературоведения, но и для некоторых фольклорных форм (таких как семейные истории, девичьи рукописные любовные рассказы и т.п.), явно ориентированных на литературу.
Мое внимание привлекли любовные рассказы, а точнее, тот факт, что рукописные рассказы школьниц конца ХХ века полностью укладываются в сюжетные схемы, возникшие как обобщение совершенно конкретного литературного материала: повестей, издававшихся на русском языке в период с 1810 по 1830 годы. Более того. Если относительно повестей начала XIX века иногда возникают сомнения, к какой группе отнести тот или иной вариант сюжета, то практически все попавшие в поле моего зрения девичьи любовные рассказы как будто нарочно создавались по этим схемам. Тут приходится сделать оговорку. Я не фольклорист, основной мой интерес лежит все же в области литературоведения, поэтому у меня нет собственного архива рукописных рассказов - все нижеследующие наблюдения сделаны на основании текстов опубликованных Сергеем Борисовичем Борисовым ("Тридцать рукописных любовных рассказов" и сборники "Школьный быт и фольклор" и "Русский школьный фольклор" - последний совместно со Светланой Жаворонок). В свое оправдание могу сказать лишь, что схемы составлены на основании значительно большего количества литературных текстов - их в моей картотеке более пятисот.
Можно проследить, какие именно сюжеты получили наибольшее распространение в рассказах школьниц.
На первом месте, несомненно оказывается куст сюжетов о соперниках. Это сюжеты, объединенные начальной ситуацией - наличием двух или более претендентов на руку (или любовь) героини-невесты (или двух претенденток на героя-жениха). В общем случае они могут быть представлены схемой: невеста а два претендента а выбор между ними а реакция отвергнутого а результат. Каждый из этих узлов дает нам ряд возможностей. Например:
Акцент на взаимоотношениях соперников вероятнее всего будет мотивировать или подчеркивать (если они враги) их великодушие при решении вопроса о том, кому достанется невеста. С другой стороны, родство или дружба соперников дает завязку для мрачных историй о братоубийстве и отцеубийстве.
Третий узловой момент нашей схемы - выбор между соперниками - тоже дает ряд логических возможностей. Во-первых, важно, кто осуществляет выбор - это может быть свободный выбор невесты, вынужденный выбор (решают родители, хозяева, закон и т.д.), наконец, решение могут принимать сами соперники. Последний вариант реализуется, как правило, в текстах, в которых акцентированы исходные взаимоотношения соперников - именно эти отношения и мотивируют выбор. Во-вторых, при наличии одного предпочитаемого невестой соперника, выбор может быть сделан в пользу любимого, в пользу нелюбимого, обоим могут отказать, наконец, обоим может быть предложено испытание.
В тех случаях, когда выбор жениха предоставлен самой невесте, часто центральным оказывается именно момент выбора - правильного или неправильного с точки зрения логики сюжета. В случаях, когда невеста выбирает богатого светского жениха, он, как правило оказывается негодяем, мотом и т.п. и в конце концов оставляет жену нищей, несчастной и раскаивающейся.
Решение могут принимать сами соперники - в этих случаях часто акцентируются их изначальные отношения между собой. Здесь существуют три варианта: 1) великодушие соперника (одного или обоих); 2) поединок; 3) оба могут отказаться (если отношения между собой оказываются важнее желания обладать невестой).
При выборе в пользу любимого сюжет, казалось бы, не может развиваться из-за отсутствия конфликта. Но тут его сдвигает с мертвой точки следующий "узел" - реакция отвергнутого соперника. В других вариантах сюжета он может примириться с неблагоприятным выбором, но здесь ему приходится либо мстить, либо продолжать домогательства - и то и другое успешно или безуспешно. Я показала, какие варианты развития этого сюжета встречаются в литературе начала XIX века, чтобы было понятно, что сюжет о соперниках дает большой спектр повествовательных возможностей.
Девичьи любовные рассказы реализуют относительно небольшой набор вариантов этого сюжета. Явное предпочтение отдается "женскому" варианту: за мальчика бьются две девочки (в литературе XIX века более распространен был "мужской" вариант сюжета). При этом довольно часто подчеркиваются их изначальные отношения - чаще речь идет о подругах. В некоторых случаях (напр. "Музыка, счастье и горе", "Разлучница") девочки враждуют уже к моменту начала соперничества. Выбор делает мальчик и делает его почти всегда правильно - выбирает хорошую любимую героиню (даже если до знакомства или во время ссоры с ней он "ходил" с ее соперницей). И здесь начинается кульминационная часть сюжета - отвергнутая соперница либо строит козни против подруги, надеясь "отбить" мальчика, либо жестоко мстит сопернице - у школьниц всегда под рукой оказываются яд, нож или знакомый главарь банды. В одном рассказе ("Роман о дружбе и любви") возникает инверсия этого последнего варианта пятого шага - мстит победительница уже побежденной сопернице. Любопытно, что и этот, достаточно редкий, вариант имеет полную аналогию в XIX веке - точно так же строится повесть "Розамунда", напечатанная в "Вестнике Европы" в 1827 году. Там тоже речь идет о школьных подругах, одна из которых "отбивает" у другой жениха, а потом жестоко издевается над несчастной соперницей.
Иногда козни соперницы приводят к тому, что героиня верит в любовь мальчика к подруге и сама совершает выбор (возвращая сюжет к третьему шагу с реализацией третьего варианта (а) - великодушие соперника). Она "уступает" героя подруге, как правило, ценой собственной жизни. Тем самым сюжетная схема как бы удваивается (см. напр. "День свадьбы", "Василек", "Рассказ о дружбе"). Вариант неправильного выбора возникает (в женском и мужском варианте) обычно в случае, когда, кроме соперничества, в тексте реализуется сюжет "Отлучка жениха / невесты".
"Отлучка жениха / невесты" - второй по распространенности сюжет, который отличается значительно большей свободой в выборе вариантов развития: в рукописных рассказах встречается большинство вариантов, бытовавших в XIX веке. Однако и здесь есть свои предпочтения: так причиной отлучки почти всегда бывает необходимость (армия, учеба, стройка). Обычно отлучка бывает нужна для того, чтобы один из влюбленных изменил, не выдержав разлуки или тяжело заболел, как правило, со смертельным исходом. Когда отлучка - развернутый шаг сюжета о соперниках или о запрете на брак, одного из влюбленных убеждают в измене другого. Наконец, если отлучка - часть сюжета о совращении, она используется для рождения ребенка.
Сюжет о совращении не так распространен, как два предыдущих, но встречается довольно часто и, в отличие от XIX века далеко не всегда с печальным исходом. Более того, по частоте смертельных случаев он скорее уступает другим. Этот сюжет в наименьшей степени связан с сентиментальным клише и, по-видимому, в наибольшей - с собственным жизненным опытом сочинительниц и рассказами их подруг. Сентиментальному сюжету он соответствует лишь в том случае, когда выступает в контаминации с сюжетом "Отлучка". В остальных сюжетах о совращении главной частью рассказа оказывается сам момент потери героиней невинности, описанный весьма подробно, иногда явно со знанием дела (напр. "Подлость"), а порой трогательно наивно ("Фараон", "Я всегда с тобой"). Дальнейший ход сюжета "прицепляется" вполне случайным образом ("Финал", "Фараон" - начало любви, "Подлость" - на пари, "Тюльпаны" - измена, "Я всегда с тобой" - убийство), используется первая подвернувшаяся под руку развязка, которую сочинительницы подчас даже не удосуживаются мотивировать (напр. в рассказе "Финал" почему-то оказывается, что герой француз и увозит героиню к себе в Париж, хотя до момента совращения он, вроде бы, ничем не выделялся из гостей Нади Ивановой). Очевидно, что в этих рассказах девочек привлекает исключительно эротическое переживание с элементом насилия, но рассказ должен чем-то заканчиваться - и автор отправляет героиню в загс, в роддом или в Париж, лишь бы как-то отделаться от нее.
Сравнительно мало текстов, реализующих сюжет испытания (кроме испытания отлучкой) - в основном это варианты спасения от бандитов (хулиганов, пьяниц). Однако в девичьих рассказах выделяется группа текстов, построенных с явным нарушением сюжетной логики (хотя и объяснимых с точки зрения психологии подростков). Это рассказы о немотивированном разрыве, когда девочка, влюбленная в мальчика и пользующаяся взаимностью, вдруг порывает с ним без видимых причин (как правило, разрыв довольно беспомощно объясняется неуверенностью в истинности чувства мальчика - ср. "Люби меня", "Желтый тюльпан"). В сущности, эти рассказы точно повторяют сюжетный рисунок повестей об испытании холодностью, довольно распространенных в XIX веке ("Год испытания", "Аннета Деларбр" и т. д.) - с той только разницей, что в рассказах школьниц оказывается утрачена сама сюжетообразующая мотивировка - испытание. Результатом тем не менее оказывается выяснение истинности чувства, которое происходит подчас слишком поздно. Разрыв всегда воспринимается как ошибка, порой непоправимая, что соответствует схеме XIX века. Судя по всему, девочек привлекает тут именно психологическая коллизия: люблю, но почему-то покидаю, обижаю и т. д., а факт испытания, как слишком рациональная мотивировка поведения, прошел мимо их внимания.
Практически не получил распространения наиболее популярный в XIX веке сюжет "Запрет на брак". И, что еще более удивительно, практически не встречается сюжет о двух типах воспитания, построенный на контрасте положительной героини, лишенной внешней привлекательности (некрасивой, бедной, не светской) и светской красавицы.
***
Поскольку девичьи любовные рассказы, как правило, реализуют наиболее "экстремальные" варианты сюжетов (злодеи, убийства и самоубийства встречаются здесь на каждом шагу), можно вполне уверенно утверждать, что авторы руководствуются не логикой повседневных детских отношений, а логикой готовых "литературных" схем. Некоторые детали рассказов отчасти приоткрывают корни этих схем. К таким деталям относится, например, очень широко используемый мотив соединения в смерти. Этот мотив и похороны влюбленных в одной могиле (или рядом), как знак их посмертного соединения - один из самых характерных и устойчивых шаблонов сентиментальной литературы. В девичьих любовных рассказах герои не просто кончают с собой после смерти любимого (или любимой) - их обязательно хоронят в одной могиле и в очень многих рассказах самоубийство сопровождается прямым утверждением о том, что теперь влюбленные снова вместе ("Я не могу жить без Оли, и лучше если мы снова будем вместе", "он решил, что так будет лучше, пусть они и теперь будут вместе <…> и он решил покончить с собой,<…> уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга" и т.п.) - и это в творчестве советских школьниц, воспитанных в атеистической системе взглядов! В некоторых рассказах эта, обычно редуцированная, часть сюжета выходит на первый план - создается впечатление, что рассказ писался именно ради нее ("Помни меня", "Легенда о любви"). Это не очень характерно для литературы начала XIX века, где гибели все-таки, как правило, предшествует некая сюжетная коллизия. Однако повести, где герои погибают в тот момент, когда на пути к счастью не осталось никаких препятствий, встречаются довольно часто и в них обычно акцентируется финальная катастрофа и соединение в смерти. При дальнейших трансформациях этого сюжета возможна полная редукция основного действия, связанного с преодолением препятствий и сохранение только сентиментального переживания финала. Таким образом сюжет становится еще более сентиментальным, чем в пору своего бытования в сентиментальной литературе.
С другой стороны, сам отбор сюжетов и вариантов дает определенное представление о мировосприятии сочинительниц и их аудитории (как в случае с трансформацией сюжета об испытании холодностью). Иногда он даже позволяет увидеть оттенки отношений автора с создаваемым текстом. Так, отсутствие текстов о красивой и некрасивой девушках, по-видимому, может быть объяснено тем, что юные сочинительницы, зачастую декларируя приоритет внутренних качеств над внешними, все же не могут отказаться от прекрасных глаз, локонов и изящной фигурки - вживаясь в образ героини они желают хотя бы в фантазиях чувствовать себя неотразимыми.
Литературная неискушенность школьниц часто приводит к "нестыковкам" между частями рассказа, обнажающим готовые блоки, из которых рассказ строится (то же самое, впрочем, можно сказать и о многих произведениях начала XIX века). Так, например, в рассказе "Ирина" использованы три сюжета: соперники (женский вариант), совращение и отлучка. Эти сюжеты часто выступают в контаминации, во всяком случае попарно: совращение в ряде случаев предшествует отлучке и ею мотивируется, а соперница заботится о том, чтобы герои в разлуке узнали друг о друге что-то достаточно плохое для прекращения отношений. Стандартный способ поссорить влюбленных - перехватывание писем. Кроме соперниц этим пользуются и родители, не одобряющие чувства детей. В рассказе "Ирина" есть и соперница и суровая мать, выгнавшая из дома обесчещенную Ирину, но письма Николая перехватывают не они, а какой-то таинственный "кто-то", чьи личность и злодейские цели так и не раскрываются в развязке. Сюжет о соперницах остается без завершения и непонятно, зачем его вообще вводили: угроза соперницы "я вам не дам любить друг друга" - лишь угроза, не повлекшая за собой никаких последствий. Совершенно очевидно, что сочинительница рассказа скомпилировала его из кусков, которые привыкла встречать в такого рода текстах, не особенно задумываясь о смысле и функции используемых элементов.
То, что девичьи рукописные любовные рассказы ориентированы на традицию сентиментальной повести, отмечалось неоднократно. Однако можно довольно уверенно говорить о том, что создательницы этих текстов не были знакомы с сентиментальной традицией - в лучшем случае кому-то из них была известна "Бедная Лиза". При этом такое полное соответствие сюжетных схем прозе XIX века говорит о том, что эти схемы не заимствованы случайным образом из дошедших до них текстов - речь должна идти, по-видимому о некой единой повествовательной традиции, уходящей корнями в сентиментальную литературу, но продолжающую существовать в массовой культуре по сей день.
