<< На главную страницу

О.М. Фрейденберг

Происхождение греческой лирики

Греческая лирика-изумительнейшее и интерес- нейшее явление всеобщей литературы. Для науки она изумительна и интересна тем, что ставит очень острые проблемы. Так, возникновение лирики в VII векедон.э. само по себе способно вызвать необыкновенное удив- ление. На грани с эпосом, еще до появления траге-

дни, самого по себе очень архаического жанра, лирика поражает. Казалось бы, если б она возникла после тра- гедии, недоуменья было бы меньше. А то получается, что сперва не хоровая медика, а монодия; что сначала индивидуальный лирик, а потом коллективные песен- ные формы; что составные части трагического и коми- ческого жанров моложе, чем независимые, уже само- стоятельно функционирующие те же жанровые эле- менты. В феномене лирики история литературы как бы переворачивает свое течение. Изумительно также то, что лирика сразу показывает нам автора, которого в эпосе мы не видим, и какого автора!-говорящего о себе самом, о своих собственных переживаниях. Нуж- но прочувствовать, как это необычайно для древней литературы. Когда и где это явление найдет себе ана- логию? В греческой литературе-нигде. Во всех даль- нейших жанрах автор будет говорить устами своего персонажа, но не сам непосредственно.

Также ошеломляет в лирике отсутствие сюжета. Я говорю не о теме, а о сюжете, который имеет в антич- ности совершенно своеобразный характер системы, с определенным кругом мотивов, с серией персоналка', с местом действия. Лирика анарративна, бессюжетна. У нее нет фабулы, выражаемой в известном ходе мо- тивов. Она не имеет, кроме автора, никакого персона- жа, который производил бы какие-то действия, гово- рил, чувствовал. Между тем в эпосе есть и сюжет, и персонаж, есть он в драме. Ни эпос, ни драма не похо- жи на лирику, хотя можно найти аналогии между эпо- сом и трагедией, эпосом и романом.

В то же время такой странный, изумительный жанр, как греческая лирика, наименее освещен в научной литературе. Насколько научно богат гомеровский во- прос и драма, настолько бедна лирика. Это падчерица классической филологии. Здесь нет дыхания настоя- щих исследований. Ни наука о религии, ни семантоло- гия, в ее широком значении, лирики не касались. Этим объясняется "гладкость" и беспроблемность отдельных монографий о греческой лирике. Она чудовищно мо- дернизируется. Я уже не говорю о ходячих теориях

' Термин "серия персонажа" подразумевает множество персо- нажей, выражающих некую общую сущность. (Здесь и далее приме- чания Н. Брагинской.-Ред.).

происхождения греческой лирики. Основная беда в том, что признается внеисторической и универсальной самая категория лиричности. Она понимается как не- кое субъективное чувство (или, говоря словами Весе- ловского, эмоциональная взволнованность), как прису- щий каждому человеку врожденный голос личных пе- реживаний и страстей,-одинаковый во все времена у всех народов. Трудно понять, почему это, ничем не обусловленное, независимое от сознания, "чувство" могло стать фактором такого своеобразного явления. как греческая лирика. Но еще трудней осмыслить, по- чему "оживленная" торговля ~Н-~1 веков до н. э. должна была рождать поэзию. Впрочем, эти "почему" никогда не ставились теми, кто изучал лирику анти- кварно, не в плане литературного процесса, без поста- новки проблемы лирики в целом.

Первое, на что мне хотелось бы обратить внимание, это на величайшую проблемность лирики, которая за- служивает не меньшего внимания, чем эпос или драма. Ибо лирика-величайшее изменение общественного сознания, один из самых значительных этапов позна- рательного процесса. Она знаменует перемену видения мира на путях от образного мышления к понятийному, от мифологического мировоззрения к реалистическому. Это в лирике вселенная впервые заселяется на соци- альной земле людьми и все функции стихийных сил природы переходят к человеку. Лирика-явление глу- боко историческое, появившееся в определенный мо- мент общественного развития. Этим я хочу сказать, что греческая лирика вполне своеобразна, неповтори- ма в иных исторических условиях и коренным образом отличается от эллинистической и римской лирики, не говоря о лирике новой.

Греческая лирика возникает в процессах метафо- ризацин, как этапа всеобщей истории человеческого познания, как такого этапа, когда образ впервые полу- чает функцию понятия'. Пока нет переносных смыслов,

' Под "образом" О. Фрейденберг имеет в виду Мифотворческий образ: как она его понимает, ясно из дальнейшего изложения. "По- нятие" противопоставляется ею именно этому - мифотворческому- образу и выступает одновременно и как момент распада последнего. и как элемент возникающего нового-уже художественного-об- разного единства.

поэтических иносказаний нет. Рождение поэтической метафоры определяет рождение того особого, чрезвы-' чайно своеобразного, еще долитературного, жанра, ко-1 торый мы привыкли называть условным термином' "греческой лирики".

Человек создает картину мира на различных исто- рических этапах различно. Тут самое главное, самое, решающее-это соотношение познаваемого мира и, познающего человеческого сознания. В самые ранние' периоды человек не отделяет себя от окружающей его природы. В его сознании субъект и объект слиты. Та- кая слитность, вызывая особые восприятия причины, времени, пространства, порождает мифотворчество - мышленье образами. Каждый образ значит для чело- века то, что передает, передает то, что значит. Если Гомер говорит "железное небо", то это значит букваль- но "небо из железа", точней, "небо-железо". Никакого~ переносного смысла тут нет.

Греческое общество настолько архаично, что в нем еще происходит становление понятий. Однако оно на- столько молодо, что этот процесс в нем уже начинает- ся и даже значительно идет вперед, чего общество древнего Востока так и не достигает. Необходимо, од- нако, учесть, что познавательные процессы отлагаются. ы виде сложившихся идеологий с большим опозданием~ и хронологически не совпадают их готовые формы и истоки. '

Отделение субъекта от объекта не идет линейеь~ путем. Очень долго продолжается процесс, при кота-! ром и субъект и объект выступают в функциях дру~ друга. Отражение этого длительного процесса дает ее~ бя знать еще в VII веке до н. э. Самый разительный тому пример-рождение автора. Это величайшее со-1 бытие могло произойти только оттого, что сдвинулиса представления о видимом мире и познающий человек отодвинулся от познаваемой им природы. Лирический автор-это автор особенный, ни в каком случае не позднейший лирический поэт, не поэт вообще, а толь~ ко еще певец, продолжатель песенной, мусическо~) традиции. Анализируя сущность и атрибуции этого ли- рического автора, я прихожу в своей работе к выводу~ что он представляет собой форму своеобразного субъ- екта, еще полностью не отделенного от объекта, не са

мостоятельного, но выступающего в его функции. По- знающий природу человек еще настолько связан с объектным миром, который он познает, что он пред- ставляется самому себе как его орудие, как его пассив- ная принадлежность. Человек не сознает этого до кон- ца и еще не волен сознавать, но всем своим мироощу- щеньем он совершенно непроизвольно воспринимает себя в категориях видимого мира, а видимому миру, в лице богов, придает функции познающего субъекта. Все, что создает образ лирического певца, служит тому доказательством. Тут дело не просто в увязке лирики с религией, как это имеет место в вопросах греческой драмы. Тут дело в том, что сам лирический автор пред- ставляется формой бога. В божестве кристаллизиро- вано представление об уже отделенном от человека мире; но человек, уже отодвинутый от божества, все же продолжает в известных бессознательных актах переживать себя, как одну из его разновидностей. Так, греческая лирика связана с культом. Лирический пе- вец-это форма Аполлона; и по содержанию и по структуре лирическая песня очень близка оракулу. Но я говорю сейчас не о генезисе. Лирический автор про- должает, с познавательной точки зрения, быть божест- вом. Только это особая его форма, уже не образная, а понятийная. Греческий лирический певец представля- ет собой обожествленную природу, но воспринятую сквозь нарождающиеся понятия. Об этом говорит все: самосознание певцов, их тематика, их биографические мифы, форма песен, приуроченье лирических жанров. Можно было бы показать, как Сафо воспринималась в категории божества Афродиты, как образ Гиппонакта лепился под Гермеса, как Алкей в аполлоновом одея- нии изображался, по аналогии с Аполлоном, в виде ти- пологического певца-прорицателя. Вообще Алкей-не Пушкин, даже не Гораций, даже не Каллимах. Это аполлоновская фигура в венке, в жреческом одеянии. Архаические поэты близки к образу Эмпедокла, к "бо- гам", имевшим свой культ, к ведунам и вещунам, свя- занным и с божескими культами. "Поэты" уже не бо- ги, но у них функция богов. То, что в религии культ, то в мусической традиции быт, опредмеченный мир. Но и этот бытовой сценарий, среди которого выступают лирические певцы, не просто свободная обстановка, не

квартира, не письменный стол с чернильницей, не книжка на книжной полке. Лирический сценарий не изучен подобно драматическому; но и то, что известно по крохам, говорит о нем, как о некоем понятийном варианте культа. Пиры, где выступают лирические пев- цы, религиозные процессии, праздники, характер сос- тязательности, особые одежды, венки, особая поэтичес- кая утварь, атрибуты певцов-цветы, украшения, осо- бая обувь, кифара. Нужно вспомнить на вазах Алкея и Сафо и сопоставить их с вазовыми изображениями богов и героев: людских портретов не рисовали на ва- ~ зах. То же восприятие людей как богов сказывается ~ н в вымышленных рассказах о жизни и смерти лири- ~ ческих певцов. Мифы о богах и героях становятся био- ' графиями поэтов; культовые темы оказываются тема- ( ми лириков и их страстями, их переживаниями, исто- ' риями их жизни. Сафо, подобно Афродите, бросается со скалы из-за любви к Фаону, любимцу Афродиты. Стесихор слепнет и прозревает из-за Елены Аргосской. Ариона, этого умирающего и воскресающего певца, спасает дельфин. О смерти Ивика извещают журавли. Индивидуальность певца не воспринимается. Павсаний сообщает, что Анакреонт был изображен в виде пья- ного старика. Сильная типизация говорит о том, что субъект еще не выделен в особую познавательную ка- тегорию. Для грека Анакреонт-поющий пьяный ста- рик, нечто вроде Силена, верней, тот же муснческий и опьяненный вином и любовью бог, но в форме лиричес- кого певца Анакреонта. Архипах, Гиппонакт, Тиртей, Терпандр наделены такими же чересчур типизирован- ными, обобщенными чертами либо злобных ипостасей, то хромых, то изгнанных из отечества, то просто рабов или проданных в рабство, либо обладающих особой си- лой песенной чары или способностью давать усладу. Неукротимые страсти Эроса, владеющие Архилохом, Сафо, Ивиком, Анакреонтом, если их сравнить с чер- тами самого Эроса, окажутся характеристикой этого божества страсти. Повторяю: я говорю не о мифичес- ком генезисе лириков, а о возникновении их образа в исторической реальности, о познавательном отноше- нии грека VII века до н. э. к лирической реальной ', личности. И сам лирик, в своем мусическом самосозна- нии, воспринимает себя как боговдохновенного. Он сам

верит, что он мусопол, что вино может экстатически приобщать его к Дионису, что Хариты, Музы, Дионис, Афродита, Гермес могут его посетить и выполнить его невыполнимое желание. В знаменитом призыве Сафо к Афродите богиня мыслится прибывающей к поэтессе реально, спускающейся на колеснице с неба; в ее по- явлении еще нет ничего метафорического, в ней все буквально. Ямбическая функция у лириков тоже про- должает в них инвективных богов. Мы видим по Или- аде, что боги язвят и поносят друг друга, бичуют в буквальном смысле. Точно так же могильная надпись идет сперва от самого героизированного покойника как его собственная речь, а потом уже в его роли н в его функциях появляется эпиграфист и элегик. Лирический гевеи никем не мыслится богом в прямом смысле, ни он непроизвольно продолжает функции божества, лишь преломленные через понятия, обобщенно, кау- зально, качественно.

Лирический певец поет о себе, но это "себя" очень специфично. Личных эмоций он почти не знает. Преж- де всего, нельзя не учитывать внеличной, традицион- ной формы, в какой поет певец. Затем, нельзя не счи- таться с тем, что самый е~о-мотив принадлежит ар- хаике и фольклору. Я предлагаю вспомнить личную форму хоровых песен, явно безличную по содерж-а- нию. Наличие "я"-мотива еще не говорит о пережи- ваниях самого поющего. В то же время лирический ав- тор уже поет не о богах и героях, а о человеке, о себе. Но особенность этого раннего лирического "себя" со- стоит и в том, что в нем нет чистого "я", оторванного от объективного "оно". Архипах сильно модернизируется переводчиками, которые видят у него психологическое обращение к своей душе, вроде того, как Тютчев гово- рит: "О, вещая душа моя! О сердце, полное тревоги..." Ничего подобного здесь нет. Архипах разговаривает с конкретной душой, сидящей в его теле. Это уже не гомеровский двойник, гдепоз', но средоточие духовной силы Архилоха, дум его и состояний, нечто объектное, находящееся в Архилохе- римлянин сказал бы: "ге- ний его". Отделение познающего сознания от познаваемого

Это архаическое слово можно перевести как "жизненная сила".

мира и перемена, в связи с этим, функций образа-при- водят к разграничению первого и третьего лица, субъ- екта и объекта познания. Как непроизвольный резуль- тат этого нового жизнепонимания, возникает возмож- ность видеть вещь со стороны, вещь, в которой уже не присутствует сам смотрящий. Так создается описание внешнего мира. Пока субъект и объект слиты, оно невозможно. Поэтому в мифе описаний нет. Чтоб иллюстрировать свою мысль, напомню, что в гре- ческом романе, использующем архаические мифы, ге- рои не умеют описывать своих приключений. Они рас- сказывают их в форме прямых речей, однако в присут- ствии божества, и затем эти речи, уже записанные, кладут на жертвенник и оставляют в храме. Совершен- но ясно, что такое до-описание выполняет функцию жертвоприношения; жертвенное животное само рас- сказывает о своих страстях и само лежит на алтаре, как эти страсти воочию. Таким образом, здесь не толь- ко нет чего-то, что можно было бы увидеть со стороны и сделать предметом рассказа, как каких-то событий, имевших свое самостоятельное, объективное течение, но вообще нет временной длительности и простран- ственной протяженности. Произнесенная речь непо- движно лежит; она атемпоральна и непротяженна. как само животное на алтаре. В такой речи герой гречес- кого романа одновременно рассказывает о себе и как о третьем лице и лично о себе в первом. Для лиричес- кого певца косвенный и прямой план разграничены, а вместе с тем уже введено время и раздвинуто про- странство. Однако в древнейшей поэзии Сафо автор чаще выступает в форме третьего лица, чем первого, и отделение автора от персонажа еще неустойчиво. Ли- рический певец-это уже отделенный субъект, пою- щий "об" объекте. Он и переживает некие состояния, и поет о них. Такое явление не могло бы произойти, ес- ли б не создалась особая субъективная категория. Ра- ботая над эпическим описанием, я обнаруживала, что злое описывать еще не умеет, а пользуется для описа- тельных целей атемпоральными средствами показа во- очию, перечислением и сравнениями. Эти три метода частью продолжаются и в лирике, хотя в новом назна- чении, частью исчезают. Сравнение перестает быта формой описания: показ воочию отпадает, так как ло- но

лучает нарративную функцию, от которой лирика ста- рается освободиться. Перечисление служит в лирике средством элементарного пространственного описания. У Алкмана, во гг. 56', перечисляются времена года, "лето, зима, третье-осень и четвертое-весна, когда все цветет, а нет достаточно еды". Или во гг. 13 Ивика: "Мирты, и фиалки, и златоцвет, яблоки, розы и неж- ные лавры". Такими же средствами перечисления опи- сывает Ивик во (г. 10: "Много кидонских яблок было брошено владыке в колесницу, много миртовых листь- ев, и венков из роз, и переплетенных завитых фиалок". В таких описаниях сказывается непритязательный кру- гозор лирика, простой и бедный охват вещей. В "Гимне к Адонису" Праксиллы бог так перечисляет перед смертью радости жизни: "Я покидаю прекраснейший свет солнца, во-вторых, блестящие звезды и лик луны, и спелые смоквы, и яблоки, и груши". Во (г. 94 Алкей дает развернутое описание летнего зноя. И здесь он не выходит за пределы простой констатации внешних признаков природы: время года тяжкое, жара, поет цикада, цветет артишок, женщины теперь самые не- чистые, мужчины слабые. Из их описаний внешнего мира сам собой возникает пейзаж. Так, у А-лкмэна во ~г. 58 из формальных перечислений складывается кар- тина спящей природы: "Спят макушки гор, и обрывы, и выси, и ущелья, ползучие племена, 1что1 кормит чер- ная земля, и звери горные, и род пчел, и чудовища в безднах багряного моря: спят племена длиннокрылых птиц". Эта спящая природа раздроблена на отдельные классы птиц, зверей, рыб, пресмыкающихся, на отдель- ные виды гор-то обрывистых, то торчащих, то в фор- ме расщелин. Певец перечисляет и классифицирует, потому что его сознание улавливает изменения во вре- мени через состояния предметов; он мыслит статично. фиксируя вещи и природу в их неподвижном наличии. В связи с этим находится и фиксация певцом кратких, монолитных состояний тела, фиксация, которая заме-

' Как принято в работах по классичегкой филологии, О. Фрейден- берг приводит номера сохранившихся фрагментов текстов древне- греческих лириков по одному из стереотипных изданий: Егпев~а Осы, А.пМ1о1ой1а ~упса Сгаеса, (азе. 1-3. ~сарай

Кроме оговоренных случаев, все переводы принадлежат О. Фрей- денберг.

III

идет описание душевных движений. В лирике нет фо-> на времени, временного потока; она говорит об одном' настоящем и кратком. Однако это настоящее-осо- бенное, ничего общего не имеющее с нашим чувством современности. Оно строится на прошедшем. Так, ко- гда Сафо хочет передать чувство любви в настоящем, она вводит образ Афродиты, которая неоднократно "приезжала", "спрашивала" Сафо, "говорила" и т. д. Этим прошедшим заполнена вся песня; для настоящего отводится несколько строк. В других песнях Сафо "воспоминания" дают картину прошедшего, из кото- рого вырастает краткое настоящее (тоска).

Греческая лирика не знает обобщающей многократ- ности. Ее пейзаж всегда носит характер конкретного, не обобщенного, ад Ьос:

дереве том, на вершине его, утки пестрые сидят

В темной листве; много еще там яркозобых пурпурниц И гальцион быстрокрылых... (гг. 9 Папка; перевод В. Вересаева.)

Такова же и фиксация элементарных переживаний, которые выявляют или состояние эроса, или вспышку злобы, или мгновенную радость при известии о гибели врага, или жалобу на разлуку. Мы совершенно не слы- шим, чтоб архаический лирик говорил: "мне грустно", "я счастлив", "я тоскую". Для выявления своих пережи- ваний он обращается или к прошедшему, или к косвен- ному приему, к диалогу, из которого мы узнаем о же- ланиях певца. Афродита спрашивает Сафо, в чем ее желания, девушка жалуется Сафо на разлуку, а Сафо ее утешает. Или переживание раскрывается через внешнее описание наружности, одежды, утвари. У Ар- хилоха, во ?г. 25: "она услаждалась, имея цветущий отпрыск мирты и красивый цветок розы, а волосы осе- няли ей плечи и лоб". Посредством перечисления опи- сывается убранство неизвестной женщины, а через убранство дано чувство радости и красоты. Тут харак- терно восприятие личного через внешние черты; одеж- да, волосы, цветы в руках выявляют душевный мир человека. Так лирическое описание, в противовес эпи-

ческому, элементарно раскрывает человеческую сти- хию, сквозь внешние, предметные, объектные явления постигает субъекта. Мы ничего не знаем об Агидо н Агесихоре у Алкмана, об Анактории и Аригноте у Са- фо. Лирика совсем не дает характеристик. Но она опи- сывает наружность. У одной волосы распущены- или пахнут миррой, у другой лицо сияет, третья имеет пре- лестный лик или походку, четвертая прекрасно одета. Один из врагов Архилоха характеризуется прожорли- вым желудком. У Семенила Аморгского характер женщины определяется внешностью и внешними чер- тами даже не человека, а животного.

Точно так же греческая лирика еще не знает дви- жений чувства. В VII веке до н. э. чувств в нашем смысле еще нет. Эрос, который описывают греческие лирики, далеко не соответствует чувству любви. Эрос - особое состояние богоохваченности, страстного стра- дания, смертоносного, гибельного, необоримого бога- присутствия в жалком, слабом человеке. Это состояние имеет свой трагический и свой комический аспект. Папирусные находки открывают нам Гиппонакта, обе- ценность ' которого не допускает перевода. Трудно пе- реводить и Архилоха. Страсть, которую описывают Са- фо, Анакреонт, Ивик, Архипах, всецело выявляется внешними чертами, совершенно физическими - болью, корчами, потом, звоном в ушах, лихорадкой, немотой, мраком в глазах. Вересаев переводит ~г. 104 Архилоха так: От страсти обезжнзневший,

Жалкий, лежу я, и волей богов несказанные муки

Насквозь пронзают кости мне.

И ?г. 112:

Эта-то страстная жажда любовная, переполнив сердце,

В глазах великий мрак распространила, Нежные чувства в груди уничтоживши.

Во всяком случае, нужно сказать одно: и чувство- историческая категория, всецело зависящая от созна- ния общественного человека. Там, где сознание еще только начинает видеть реальный, земной мир, там и

Непристойность.

чувство только начинает зарождаться. В раннем гре- ческом обществе чувства элементарны. Они еще не имеют особых форм выражения. Певец располагает известными традиционными формами, в которых поет о любви, о злобе, о ревности, о тоске. Узок и круг таких чувств, узок и способ их передач. И не в них заклю- чается ближайший, наиболее непосредственный факт греческой лирики.

Его следует искать в новой познавательной сущнос- ти образа. Я уже сказала выше, что мифологический образ определяется прямой, буквальной конкретно- стью своих значений. Мифологический образ "олице- творяет" каждое представление. В мифе все смыслы облечены плотью и сделаны живыми существами. Каждый мифологический образ, о чем бы он ни гово- рил, неразрывно субъектно-объектен. Он может раз-~ лично передаваться, и эти его передачи я обычно называю мифологическими метафорами. Они пред- ставляют собой совершенно равноправные и всегда тождественные выражения мифологического образа. Так, будет ли образ смерти оформляться отдель- ными метафорами, любви, или еды, или могилы, или десятками других передач, все эти метафоры всег- да будут иметь одинаковое семантическое значение. Они будут означать образ "смерти".

Переход от мифа к поэзии совершается в сознании в форме перемены познавательной функции образа. Когда соотношение между субъектом и объектом изме- няется, образ это отражает. В нем больше нет предпо- сылок для тождества образа и метафоры, то есть зна- чимости и ее выражения. Образ перестает значить то, что выражает. И хотя он формально остается в своем прежнем виде, нисколько не видоизмененный и фор- мально не сдвинутый, он расщепляется и теряет свою букв-альнуе) значимость. Более того. Он начинает имрн- но не значить того, о чем говорит. Я дам один пример. В мифе Сафо совершает прыжок с Левкадской скалы в море из-за неудачной любви к Фаону. Падение в мо- ре, прыжок со скалы, имя этой скалы Б~лая, Сияющая, неудачная любовь..-все это одинаковые по семанти- ке метафоры образа эроса - светила, захода светила, смерти эроса. Миф верит в прыжок Сафо, и этот образ падающей в море влюбленной совершенно конкретен,

буквален. А вот Анакреонт говорит во 1г. 17: "Брошен- ный с Левкадской скалы, я ныряю в седой волне, пья- ный любовью". Образ тот же самый. Но разница между мифологическими метафорами у Сафо и поэтическими у Анакреонта состоит в том, что сафическая Левкада конкретна, конкретна даже Б том случае, если б гео- графически она была фикцией, а у Анакреонта Левка- да носит отвлеченный характер, невзирая ни на ка- кую географическую реальность. "Седая волна" и "ви- но эроса" только в мифе носят конкретный характер, потому что море-старец, а эрос бакхичен. Но в лири- ке оба образа пользуются как раз не конкретным зна- чением морской седины и эросного вакхизма, а только сходством цвета волос и волны, экстазом от вина и от любви, борьбой с морем и борьбой с чувством любви. Этот пример показывает, что вопрос о конкретности и отвлеченности образа в обоих случаях ставится не в плане реалий, а в познавательном плане. Какой бы ме- тафорой ни был выражен мифологический образ, он всегда, с познавательной точки зрения, конкретен и буквален. Однако в поэзии эти же метафоры никогда буквальными не бывают. Появляется противоречие между значением образа и его выражением, метафо- рой. Выражение образа, метафора, становится только подобием конкретного значения образа. Левкада Ана- креонта совершенно тождественна по форме (то есть по выражению, по метафоре) Левкаде Сафо. Метафора там и тут одинакова. Но у лирического певца, у Ана- креонта, Левкада вовсе не есть буквально понятый прыжок со скалы в море. Левкада Анакреонта означа- ет беспомощность страсти. Что же произошло? Созна- ние уже выделило известные признаки страсти: силу, которой человек не может противостоять, борьбу с ~той силой, беспомощность, барахтанье влюбленного, погружение в чувство страсти. На эти признаки созна- ние "переносит" признаки совсем другого явления, лишь внешне похожие на признаки страсти, а именно: такую же силу морских волн, среди которых человек бессилен, и такое же внезапное погружение в стихию моря. Таким образом, поэтическая метафора имеет не- пременно понятийную сущность. Она требует отвле- чения и отбора признаков двух разнородных явлений, объединения и отсортировки этих признаков, она стро-

1 я

ит понятие. На вопрос, что такое поэтическая метафо- ра, можно дать короткий ответ: поэтическая метафо- ра-это образ в функции понятия.

Греческая лирика драгоценна тем, что показывает своим генезисом возникновение поэзии. Идя от Сафо к Пиндару, классик видит путь становления поэти- ческой метафоры и, в процессе метафоризации, воз- никновение навои познавательной системы, которую мы называем лирикой. Носит ли метафора такой ха- рактер и у Пушкина, у Маяковского? Разумеется, нет, нисколько. В Греции процесс метафоризации только начинается. Он возникает, еще не имея художествен- ных функций; в нем отражается изменение обществен- ного сознания, но не яркая поэтическая индивидуаль- ность в ее вершинных формах. Греческая "лириче- ская" (условно говоря) метафора имеет совершенно неповторимые особенности. Они заключаются в том, что греческая поэтическая метафора всегда и неизмен- но черпает свое переносное значение из своего собственного конкретного значения. Я проиллюстри- рую это на примере и нарочно возьму резкое противо- поставление, чтоб оттенить свою мысль. У Пастернака есть стихотворение "Художник". В нем такие строфы, описывающие момент творчества:

Что ему почет и слава, Место в мире и молва В миг, когда дыханьем сплава В слово сплочены слова?

Он на это мебель стопит, Дружбу, разум, совесть, быт. На столе стакан не допит, Век не дожит, свет забыт.

Итак, момент творческого самозабвения образно выражен тем, что на столе стоит недопитый стакан, как покинутый мир. Поэтому метафора недопитого стакана находится в одном ряду с метафорами недо- житого века и забытого света. В этом недопитом ста- кане символически передано все великое самозабвенье творца. Между творчеством и стаканом нет ничего об- щего; это два разных плана. Метафора и реальный смысл разорваны. Между ними бесконечная свобода, огромное пространство. Свет забыт, век не дожит и

1 1 к

стакан не допит-параллельные ряды малой жизни (стакан) и большой (век, свет). У Пастернака новый микрокосм, все эти его вещи и предметы, но в них нет мифологизма. Он снимает с природы, с вещей, с людей старую семантику. Он снимает условную семантику. Он вводит многоплановость образов.

Я сознательно взяла крайний полюс лирики. У Ана- креонта волна седая, потому что море - седой ста- рец, волна - живое существо, а Левкада считалась скалой любовных прыжков. Если Мимнерм говорит "цветы юности", то потому, что в мифе юность и цветок отождествлялись. Если у Ивика и Сафо любовь мета- форически передается в виде огня или жара, то в силу прежнего мифологического значения эроса, как огня и светила. И так дальше - и так дальше. Греческий ли- рик берет переносные смыслы своих метафор не из свободно созерцаемой действительности. Для него нет этого свободного созерцания Он смотрит глазами древних образцов. Его понятия возникают непосред- ственно из образцов, а не вслед за ними. Метафоры связаны образными мифологичными смыслами, привя- заны к этим смыслам. Образ становится метафорздг, потому что его конкретное значение получает смысл понятийного значения. Иначе, образ приобретает д.ра значения: одно конкретное (свое прежнее) и другое новое, переносное (отвлеченное). При этом сам образ формально не изменяется, оставаясь в том виде, в ка- ком был. Между метафорой и образом, между обра- зом и понятием нет дистанции; они как бы склеены друг с другом, и понятие лишь абстрагирует мифоло- гическую конкретность образа, которая всегда дана лирику в обязательных формах. В этом смысле можно говорить о том, что в греческой лирике нет дали, нет воздуха, а не о том, что она не поет о пространствен- ном далеко. Греческая лирика абсолютно лишена сим- волики, как принадлежности позднейшей поэзии, поэ- зии понятийной, с ее углубленным фоном. В ней зато нет и простого иносказания, вроде ООП 16 ~усу п1а1ог1',

' Начало одного из эпиталамиев Сафо, буквально: "Одно слад- кое яблоко...в; в переводе В. Вересаева текст чпиталамия таков:

Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой,- Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди. Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели.

(г. 116 Сафо. В фольклоре такое иносказание пред- ставляет собой простой параллелизм, не переходящий, однако, в метафору. Вот эту-то иносказательность усе- ченных параллелизмов часто принимали и принимают за символику, между тем как одноплановость эл- линской лирики, ее моносемантичность не допускают никаких расширений смысла.

Как я уже сказала, процесс метафоризации только лишь начинается в греческой лирике. Его становле- ние - у Пиндара и в медике трагедий. Вот почему ли- рические части трагедии создаются позже, чем сама лирика.

Путь к поэзии лежит в Греции через лирику, так как в ней впервые образ начинает приобретать функ- ции понятия. В эпосе этому процессу предшествуют развернутые сравнения.

Я уже указывала в работе о гомеровских компара- циях ' на познавательную новизну сравнения. Я указы- вала также и на то, что развернутые сравнения-древ- нейшие. Теперь я могу кое-что прибавить. В разверну- том эпическом сравнении одна конкретность познает- ся посредством другой. Отвлеченных, переносных смыслов в нем еще нет. Совершенно иной характер у лирического сравнения, уже краткого. Природа его метафорична. Лирическое сравнение, подобно метафо- ре, строится на переносном значении образа; понятий- ное по существу, оно еще пользуется средствами пря- мого уподобления одного значения другому и этим от- личается от метафоры, которая уже преодолела упо- добление. Но лучше я поясню свою мысль на приме- рах

Начиная с Сафо и Алкмана, греческая лирика идет к метафоризации путем кратких сравнений. На- против, у Пиндара и в медике трагедий, более поздних, чем лирика, сравнений уже почти нет, но зато много метафор.

' О, Фрейденберг, Иран-вхождение эпического сравнения (на материале аИлиады"), "Труды юбилейной научной сессии", Изд. ЛГУ, 1946, стр. 101-115; ее же. Гомеровские сравнения, 1941 (не- опубликованная монография). В этих работах О. Фрейденберг пока- зывает, как сравниваемая часть, лежащая целиком в сфере мифоло- гии, в гомеровских сравнениях поясняется, то есть находит понятий- ное соответствие в части сравдивающей.

Прежде всего, лирическое сравнение не мифоло- гично, как у Гомера, хотя оно тоже покоится на тождестве человека и животного, человека и светила, человека и растения или стихии. У Алкмана девушки сравниваются с конем, с коровой, с ястребом, с луной и солнцем. У Сафо-с луной и звездами. У Ивика и Сафо Эрос сравнивается с ветром, у Ивика-с конем и звездами, сердце- с птицей. У Мимнерма люди срав- ниваются с растениями. Но везде основа сравнений метафорична, а не мифологична, объясняющий член сравнения ("как") неизменно берется в переносном значении. Так, Ивик во (г. 7 говорит, что Эрос опять бросает его в сети Киприды, и прибавляет: "А я дро- жу при его (Эроса) приходе, как ярмоносящий конь победоносный в старости нехотя идет на состязание с быстрыми колесницами". Что нового в этом лириче- ском сравнении по отношению к сравнению эпическо- му? Сравнение одержимого эросом с конем возможно было бы и в эпосе, так как семантическая увязка эроса и коня восходит к мифологическому образу. Но Ибик, во всяком случае, не конь. Сравнение хочет сказать, что певец в молодости бывал победителем в любви, а Бот под старость ему уже не хочется вступать в со- ревнование с юношами. Мысль абсолютно другая, совсем не та, что в объясняющей части сравнения. Оба члена сравнения связаны тождеством не одного ка- кого-нибудь признака, как у Гомера ("он бросился по- добно тому, как бросается лев"; он отступил, как от- ступает хищник: шум раздался, как шумит море: он упал, как падает тополь, и т. д.). В первой части Ивико- ва сравнения "я дрожу", во второй части "конь нехо- тя идет". Сравнение строится не по аналогии одного общего признака. Его организует вся в целом картина старого, некогда быстрого коня, неохотно идущего на состязание с молодыми конями. Всей этой картине со- ответствует все в целом состояние Ибика. У Гомера мифологический образ интерпретируется тождествен- ным реалистическим образом. Оба они одинаково конкретны. У Ивика оба образа реалистичны, но при есей конкретности второго образа от него берется только одно отвлеченное значение, переносное. Все сравнение Ивика представляет собой метафору. Обобщающее понятие достигается посредством кон-

кретного образа. Это не поэтический прием'. Это рож- дение понятия из образа. Интересно, что это сравнение Н1дака может по форме считаться развернутым, как и у Сафо во ?г. 98 сравнение Аригноты с луной. Это дает мне возможность сказать, что термины "развернутое" или "краткое" сравнение условны; они имеют в виду не длину сравнения, а его компарационную сущность. Да, это сравнение, по форме, развернуто. Но в гоме- ровских сравнениях в обоих членах различное измере- ние времени. В лирическом сравнении первая часть, объясняемая, имеет ту же длительность, что и вторая, объясняющая. Картина старого коня, боящегося состя- зания, вполне соответствует, во временном отношении, картине старого влюбленного, боящегося любви. Там и тут понятийное обобщение, комплектность мысли одинакова. Поэтому в лирическом сравнении не игра- ет никакой роли реальность или мифичность сравни- вающего члена; все равно его функция понятийная, смысл его переносный.

Лирическое сравнение, раскрепощенное от мифоло- гизма, уже пользуется светлым колоритом своих об- разов. Пейзаж входит и в него, как у Гомера. Но эта аналогия лирического и эпического сравнений чисто формальная. У Гомера пейзаж складывается из карти- ны неких стихий, находящихся в движении; гремит гром, ниспадают ливни, моря разливаются, светят па- губные звезды и т. д. Эти стихии активны, а не пассив- ны. В эпическом сравнении у них прямая, а не косвен- ная позиция. Они-реалистические субституты мифо- логических героев. Они даются в виде таких же дей- ствующих лиц, как и сами герои.

Совсем иное дело в лирическом сравнении. Тут сти- хии не только пассивны, но служат предметом описа- ния. Они находятся в косвенной позиции. К сравни- ваемым лицам они имеют отношение только отвлечен- ной стороной своих смыслов. У Сафо в цитированном ~г. 98 Аригнота (имя условное, так как сейчас оно по- ния~етсязвиде прилагательного) сравнивается с луной.

' Имеется в виду, что метафора в данном случаа вызвана к жиз- ни определенными познавательными процессами, а не потребностью в самих по себе поэтических приемах, одним из которых она сдела- ется впоследствии.

"Она теперь выдается среди лидийских женщин,- говорит Сафо в этом сравнении,- как при заходе солнца розоперстая луна превосходит все звезды; а свет устремляется равно по соленому морю и много- цветочным полям. Разлилась прекрасная роса, расцве- ли розы, нежные кервели и цветовидный мелилот". Казалось бы, это развернутое сравнение очень близко к подобным же пейзажным сравнениям у Гомера. Однако это не так. Ночной пейзаж носит светлый ко- лорит, который сразу же показывает, что связь с эпи- ческим мифологизмом расторгнута. Затем, компарация направлена не на один какой-нибудь конкретный признак, а на комплекс признаков, относящихся ко всей Аригноте: она еп1ргере1а1 (выдается), как луна регесЬо~а (превосходящая), то есть ЬурегесЬеа (прь. восходит). И у Алкмана в его "Парфении" такое же сравнение света-Агидо с сияющим солнцем, а хорэ- га с быстрым конем: правящая хором так же выдается среди хора, словно конь среди коров. Это "выдается" передано тем же, что у Сафо, термином е~ргерез. Он сам в себе заключает оценку и превосходство, недо- пустимые в эпосе. Женщина и у Сафо, и у Алкмана выделяется, превосходит всех других женщин. У Гоме- ра так описывается красота в физическом, конкретном смысле величины роста, статуры. В лирике еЬргеро (выдаюсь, отличаюсь) имеет отвлеченное значение. Аригнота превосходит всех лидийских женщин. Луна. с которой сравнивается Аригнота, превосходит так все звезды. Однако логическое ударение лежит уже не на ней, а на лунном пейзаже, на действии, вызванном лу- ной. Так и у Алкмана конь, с которым сравнивается правящая хором, сам служит объектом сравнения с быстролетающим сном. Всем этим я хочу сказать, что в лирическом сравнении сравнивающее уже перестает быть равноправным коррелятом к сравниваемому; сти- хия, животное, растание, светило перемещаются в кос- венную позицию с описательной функцией, все более и более метафоризируясь. Само лирическое сравнение в целом больше не подменяет методов чисто внешней динамизации рассказа. У него теперь совсем друго5 назначение-через объектный мир внешней природы, через стихии, животных и растения конструировать субъект и выявлять человеческое-женскую красоту,

дастояния эроса, человеческую пору цветения. У Иви- ка и Сафо уже сам певец сравнивает самого себя с птицей, со звездой, с конем. Субъективность углубля- ется. Если у Гомера ветер-любовник кобылиц, то у Ивика и Сафо любовь сравнивается с ветром, а у Пан- ка и с конем. Привязанность метафоры к мифологиче- скому значению образа остается в полной силе. Одна- ко через эту мифологичность образа, посредством при- дания ей переносного, отвлеченного значения, метафо- ра расширяет смысл образа и служит целям раскры- тия первых человеческих душевных движений. Для меня совершенно несомненно, что лунный пейзаж в разнообразном сравнении у Сафо восходит к пейзажу ЬЮгйз §агоо5'а ' в XIV песне Илиады. Но статарный мифологический образ мирового плодородия, данный Гомером в его конкретной буквальности, у Сафо при- нял характер понятийной метафоры, поэтического сравнения, раскрывающего облик человека.

Итак, возвращаясь к своему исходному положению, я должна сказать, что вижу основной генетический фактор греческой лирики в коренном изменении об- щественного сознания в VII веке до н. э., в нарожде- нии понятий, возникающих непосредственно из обра- за, и в становлении реалистического миропонимания, вырастающего из самого творчества, на его базе и на его дорогах. Этим объясняется и тот исторический факт, что лирика и философия возникают почти одно- временно, как две основные понятийные категории.

Я не имела возможности остановиться в этом сооб- щении '' на многих смежных вопросах, связанных с проблемой лирики (уже не говоря о детализации). Ска- жу одно. Греческая лирика - это детище становящихся понятийных процессов. Она еще не "поэзия чувства" и не литературная поэзия, а мусическое, комплексное искусство. Ее прогресс в том, что она уже вырабаты- ьает начала поэтической метафоры, хотя эта метафора

' .'Священный брак, то есть брачное сочетание богов, обеспечи- вающее плодородие. Такой брак совершался обрядовыми "замести- телями;) божественной пары; в XIV песне "Илиады" Гомер, воспро- изводя эту мифологему, сопровождает сцену соблазнения Зевса описанием бурного цветения природы и ликования всего живого (пейзаж) -

' Настоящая работа была прочитана в виде доклада на научной сессии Ленинградского университета в 1946 году.

еще не носит самостоятельного характера и находится в полной зависимости от мифологической семантики образа. До создания тропа, до создания чисто поэти- ческой фигуры греческая лирика не доходит. Функция поэтизации метафоры и обращения ее в средство ху- дожественного воздействия принадлежит греческой прозе.