<< На главную страницу

Л.М. Ермакова

Магическое и эстетическое в японском обрядовом фольклоре и ранней литературе

           1. Песня в обряде и письменных памятниках VIIIвека

 Японская поэзия, как рассказывается в японских трактатах раннего средневековья, берет истоки во «времена богов», когда, согласно этим трактатам, существовали так называемые «имена вещей эпохи богов», потом «забытые людьми». В самом деле, прослеживается живая связь японской литературной поэзии не только с влиянием развитой китайской лирики, но и с фольклорными формами и магическими практиками. Эта связь очевидна и в начальном периоде ее письменной истории, и позже –  в виде рефлексов прежних состояний культуры или же сознательной литературной стратегии (как, например, у поэтов-филологов Школы Национальной науки XVIII века, представителей своего рода «романтического консерватизма», впрочем, именно они внесли немалый новаторский вклад в формирование японской эстетической традиции).

Судить о так называемой мифопоэтической стороне японской словесности, то есть о процессе вырастания эстетического из магических инкантаций, мы разумеется, можем только реконструктивно, поскольку материалом исследования могут быть только наиболее ранние письменные памятники, то есть явления не фольклорной, но письменной природы. И все же, как известно, ранняя литература сохраняет за собой ряд мифологических и ритуальных функций в почти неизменном виде и сама выступает как специфическая целостность, претендующая на воспроизведение целостности мира, на интегрирующее мироподобие, состоит из совокупности текстов, преимущественно направленных друг на друга1.

Тем не менее, тот факт, что дошедшие до нас тексты раннего периода – неизбежно письменные, пусть даже их фольклорная природа во многих случаях представляется очевидной, вызывает ряд серьезных затруднений. Так, часть исследователей подчеркивает письменную природу этих памятников, записанных китайскими иероглифами, и абсолютизирует фактор «выпрямления фольклорных текстов» в процессе записи. Такие авторы отказываются принимать на веру утверждение, что все песни, записанные в первых письменных памятниках японской культуры, восходят к некоей неизвестной нам устной традиции, и в каждом отдельном случае требуют свидетельств того, что данная песня исполнялась устно, а не была порождением полностью письменной сферы, то есть уже литературы как таковой, складывавшейся под влиянием   китайской литературной и поэтологической традиции.

 Другую же крайность представляют исследователи, как правило, более старой школы, трактующие песенные тексты, собранные в древних памятниках, как образчики фольклорной традиции в чистом виде. (В сущности, исследования по различению в древней поэзии «культуры голоса», и «культуры знаков», в духе работ Уолтера Онга2 ныне составляют одно из новых направлений японской поэтологии).

Мифопоэтический мир древней Японии, как нам представляется,  может быть описан на основе четырех групп сохранившихся древних текстов: 1) мифологические своды («Кодзики», «Нихон сёки»3, отчасти «Когосюи») и историко-географические описания разных земель древней Японии (фудоки4), 2) тексты специально ритуального назначения, исполняемые при дворе в рамках официальных церемоний, к которым относятся молитвословия норито, возносимые богам Неба-Земли, и указы древних императоров сэммё5, а также песни, исполняемые в рамках ритуалов «увеселений богов» (песни кагура, саибара и др.), 3) раннее поэтическое творчество, и прежде всего песни разных жанров, зафиксированных в первой поэтической антологии «Манъёсю»6, о которой мы подробнее скажем ниже, 4) ранние трактаты о поэтике.

Итак, наиболее ранним источником по реконструкции мифопоэтического мира древних японцев являются мифологические своды «Кодзики» и «Нихон сёки». Там записаны наиболее ранние стиховые формы, еще нерегулярные с точки зрения слоговой организации, магические инкантации, обрядовые песенные тексты и т.п. Именно в сводах начинается определенное нарастание эстетического в магических и обрядовых песнях, появляются первые оценки текстов с эстетической позиции. Приведем некоторые примеры: в15-ом свитке «Нихон сёки», услышав песню неизвестного (который на самом деле был сыном покойного императора), придворный Водатэ говорит исполнителю: “Интересная [искусная, умно сделанная – Л.Е.] песня. Прошу, спой еще”7. Далее – в  17-ом свитке говорится: “Они беседовали лунной ночью, пока вдруг не настал рассвет. И вдруг речь его приняла форму водорослевых узоров, из которых творят узорчатые [песенные] словеса. И он пропел <…>“. В 25-ом свитке после двух пятистиший приводятся слова слушавшего их наследника престола: “Наследный принц печально похвалил [эти песни] - Как прекрасно! Как грустно!”8 В 26-ом свитке императрица Саймэй, сложив три песни-плачи об усопшем внуке, говорит придворному: “Передай эти песни, пусть люди их не забудут”9.

В «Нихон сёки» впервые говорится не только о достоинствах той или иной песни, но и о красоте отдельных слов как таковых. Так, в одном из мифов свитка, рассказывающего о «времени богов», божество солнца Аматэрасу, разгневавшись, затворяется в пещере (один из вариантов основного мифа о сокрытии Аматэрасу), но слышит вдруг обращенные к ней “широкие, грузные слова” заклятия и удивляется: “Хоть часто люди возносят ко мне словеса, но таких великолепных [красивых, прекрасных – Л.Е.] речей я еще не слыхала”10. Примеры такого рода в “Анналах Японии”, включающие эстетическое начало, еще не выделенное из эстетического, не единичны, и, вероятно, могут служить свидетельством раннего состояния эстетического аспекта песенно-текстовой деятельности, сформировавшемся еще до появления грандиозного “проекта «Манъёсю»11“.

   По-видимому, песни, записанные в «Кодзики» и «Нихон сёки», отражают довольно ранние верования и представления о мире и применимы для реконструкций состояния древней устной словесности и ее связей с ритуалом и мифом, но лишь отчасти. В этой связи приведем весьма убедительные рассуждения одного из главных авторитетов в этой области Цутихаси Ютака: песни, записанные в “Кодзики” и “Нихон сёки”, дают основания, считает он, строить предположения относительно песенной культуры периода Яёи, то есть времени, когда рисосеющая культура на Островах уже окончательно утвердилась, однако же фольклорный мир предшествующего периода Дзёмон, с его точки зрения, уже никак не может быть реконструирован на основании имеющихся письменных памятников. Гипотезы о фольклоре этого, более древнего периода, Цутихаси предлагает вырабатывать на основе сравнения с «песнями охотничьих племен, чья деятельность не так сильно изменилась с приходом рисосеющих групп населения», а также путем сопоставления с устным творчеством айнов, наиболее древней из сохранившихся групп населения древних Японских островов, или эскимосов-охотников, и т.п.

   В ряде традиций, как предполагается в теории, становление песенных жанров связано прежде всего с “песнями одиночки” –религиозного специалиста, шамана, рапсода и т.п., в других случаях песни как вид фольклорной деятельности бывают по преимуществу увязаны с действиями общины в целом. В этом пункте Цутихаси усматривает главные различия между айнами и японцами в тенденциях формирования раннего песенного творчества. Эти различия для него напрямую связаны с типами хозяйственной   деятельности, предполагающей произнесение в одиночку магических текстов у айнов-охотников и коллективность исполнения песен в рисосеющих общинах. Соответственно, хотя путь развития традиционной поэзии пятистиший, то есть литературной письменной поэзии, по Цутихаси, был проложен через коллективные обрядовые песни вперед, к антологии “Манъёсю”, но в чем-то это был и путь назад, к “песням одиночек”, то есть в какой-то степени была использована   фольклорная   традиция   досельскохозяйственного, то есть охотничьего   уклада, в которой крылась сама идея индивидуально-лирического текстового поведения12. Однако поскольку эта традиция была вытеснена и перекрыта коллективностью рисосеющих общин, в японской песенной поэзии (то есть в фольклорных напевах), по Цутихаси, наблюдается ослабленность индивидуального, лирического начала13.

Интересные фольклорные материалы, которые могут быть интерпретированы как типологические параллели к рассматриваемой теме, собраны к настоящему времени в периферийных южных зонах Японских островов, где в горных деревнях еще сохранились некоторые виды обрядовых практик. Таковы исследования по обрядовому фольклору островов Рюкю и  Мияко. Результаты нынешних этнографических экспедиций в те края, по мнению ряда фольклористов, могут пролить свет и на генезис лирики древнего государства Ямато14.

В ряде деревенских общин Рюкю еще сохранилась традиция шаманок, которые во время обряда (подготовка к которому включает месяц горного отшельничества, поста и очищения) становятся одержимы богом-предком деревни (то есть сами становятся им на время обряда). Как утверждают эти шаманки-жрицы, речи богов не всегда бывают ритмизованы, их слова, являющиеся к шаманке, пребывающей в состоянии глубокого транса – особые и загадочные. Поэтому часто бывает так, что эти тексты при повторении приходится распространять и удлинять. Эти же тексты потом повторяют во время обряда перед данным божеством, однако они не могут быть воспроизведены точно в том виде, в каком получены от богов. Поскольку в состоянии транса шаманка часто находится в бессознательном состоянии, произносимые ею слова требуют соответствующего истолкования. Отсюда рождается фигура вспомогательного интерпретатора при шамане. В народной среде обе функции иногда совмещены в лице все той же шаманки, которая через некоторое время после выхода из состояния одержимости разъясняет смысл сказанного богом в диалоге с доверенным лицом. Такое доверенное лицо становится потом носителем обрядового текста как такового вместе с повествованием, разъясняющим темные речения богов. Впоследствии этот набор фиксируется зачастую вместе с именем исполнителя, обстоятельствами возникновения текста (именем божества, местом получения текста и т.п., потом, при передаче или записи, в более позднюю эпоху литературного сознания, тексту может быть приписано авторство – или божества, которому был адресован обряд, или первого исполнителя шаманского песенного текста).

Японский филолог Масимо А. отыскивает фигуры такого рода толкователей среди некоторых легендарных персонажей “Нихон сёки» из мифологического цикла. Таким интерпретатором, по его мнению, был Такэути-но сукунэ при занимавшейся гаданием жрице-шаманке, императрице Дзингу. С другой стороны, этнографические изыскания в горных деревнях на современной Окинаве15 подсказали ему гипотезу о жанровых различиях, связанных с протяженностью фольклорного песенного текста: он предполагает, что короткий восходит к речению божества – тексту, рождающемуся в сознании шаманки. Этот короткий текст возникает как отклик на длинную песню, в свою очередь служащую цели вхождения в транс. Соответственно, это различие функций впоследствии так или иначе, вероятно, сказывается и на репертуаре литературных жанров16.

Говоря о японской поэтической словесности раннего периода, необходимо прежде всего пояснить, что имеется в виду под часто упготреблявшимся выше понятием «песня» и ввести термин ута.

Еще в самом первом письменном памятнике японской словесности, мифологическом своде «Кодзики» мы встречаем иероглиф-понятие «песня», яп. ута. Причем впервые оно встречается не в самом корпусе изложения мифов, а в Предисловии к ним Оно Ясумаро, где кратко – в нескольких строках – излагается вся предыстория Японии, начиная с первозданного Хаоса. И тем не менее, в этом необычайно емком и значимом тексте Ясумаро слово ута встречается дважды. В первом случае речь идет о песнях – боевых кличах племени воинов Кумэ, которые становятся сигналом нападения и приводят к победе. В аналогичном сюжете «Нихон сёки» эти песни, явно обрядовые песни племени Кумэ, приписаны императору, что, видимо, должно было повысить их статус. При этом песни, служащие сигналом и боевым кличем, как говорится в «Нихон сёки», были спеты не просто так, по желанию, – в них таился сокровенный смысл. То есть сами песни были в какой-то степени волшебным оружием против врага, – в  завершение этого эпизода «Кодзики» говорится: «Вот так [император] буйным божествам направил слово и усмирил, непокорных людей заставил отступить...»

Второй случай, о котором говорит Ясумаро, не отражен ни в одном из сводов, но сам по себе значителен: речь идет о том, что император (Тэмму) во сне услышал песню, истолкование которой принесло ему тайное знание, предвещающее восхождение на трон.

    Слово ута, то есть «песня», имеет таким образом в японской культуре чрезвычайно широкую сферу применения, начиная с заговорного или обрядового текста, передающегося в устной традиции, и включая письменную литературную поэзию. Это слово отражает широкую сферу японской лирики, и иероглиф, его означающий, входит также в слово каё (фольклорный напев, народная песня, а также фольклорные песенные формы в мифологических сводах «Кодзики» и «Нихон сёки»), в слово вака, то есть «японская песня» (в отечественном японоведении стихотворения жанра вака принято называть танка, «короткая песня»), а также в слово тёка – «длинная песня» (в отечественной востоковедной традиции это слово традиционно прочитывали как нагаута).

Итак, именно обрядовая песня – ута – дает начало лирической поэзии. Согласно классификации, предложенной Цутихаси Ютака,  становление ее происходит в трех основных типах – «народная песня», «художественная песня» и «лирическая поэзия в узком смысле слова».

В первом случае исполнителем выступает весь социум - во время, например, высадки рисовой рассады, толчения риса, обрядовых танцев, и целью исполнения такой песни является осуществление совместной деятельности и поддержание жизни социума. При этом авторство и индивидуальность оказываются исключены как понятия прежде всего ввиду особенностей социальных функций песни и ее исполнения.

Во втором случае, который Цутихаси назвал «художественной песней», имеются в виду японские ута, исполнявшиеся людьми, для которых «песня» - их специальное занятие или ремесло, а целью исполнения является «развлечение слушателей и отклик на их эстетические потребности». Первый и второй случаи вместе именуются у Цутихаси «песенными напевами (каё), поскольку такие ута чаще всего поют в духе каё, а также ранние формы, близкие к танка»17.  (Третий случай, который, по Цутихаси, и есть “японская лирика в узком смысле слова, - это сочинение авторского поэтического текста, имеющего целью «самовыражение», и этот случай мы здесь не рассматриваем).

    На основе легендарных и квази-исторических сведений о ранних императорских дворах, собранных в сводах “Кодзики” и “Нихон сёки”, можно строить различные предположения и о том, как формировалась при дворе прослойка профессиональных исполнителей песенных текстов. Еще от японских этнографов 20-х годов идет представление о том, что этот   процесс   был   связан   с   исполнением   обрядовых песен-благопожеланий местных племен при дворе, перед императорами-объединителями, в знак покорности им и как принесение своеобразной дани. Весьма вероятно, что профессиональные исполнители этих песен впервые появились в рамках проводимого при дворе обряда коллективной трапезы. В Хэйанские времена этот ритуал стал именоваться Дайдзёсай, или Оониэ-но мацури, Праздник великого вкушения (нового урожая риса), который знаменовал вступление на престол нового императора и сопровождался исполнением так называемых фудзоку-ута, “песен простонародных обычаев”. Само их исполнение, как толкуют многие исследователи, было обетом верности вождей разных племен, провозглашаемым перед новообразованной центральной властью, и их исполнители, по-видимому, получали в этой связи специальное должностное назначение, то есть становились чем-то вроде профессионалов.

   Уточним также, что иноземные влияния сравнительно легко наблюдать в “Манъёсю”, в песнях же каё, записанных в “Кодзики” или “Нихон сёки” и представляющих, видимо, более ранние, или же «неотшлифованные» тексты фольклорного характера, гораздо труднее различить заимствованные и типологически сходные формы (или же заимствования чересчур архаичны и потому не поддаются вычленению).

Итак, коротко скажем о некоторых сторонах и свойствах японских «песен», зафиксированных в ранних памятниках, - тех свойствах, которые, как нам думается, задали впоследствии характерные параметры японской литературной поэзии.

Первым и главным свойством этого рода считается коллективный характер их исполнения (о чем писал еще известный японский этнограф и поэт Оригути Синобу). Само функционирование их связывают с понятием, которое ныне произносится как утагаки (это слово обычно переводилось как “песенная изгородь”), но, по-видимому, точнее понимать это слово как утакакэ - “вызов на песню”, “запевки”. Эти песенные обряды утакакэ представляли собой амебейное исполнение песен двумя полухориями.

   До нынешнего времени генезис японской лирической поэзии так или иначе связывался прежде всего именно с утагаки, теперь же, как мы уже сказали выше, в основание генетических рассуждений предлагается ввести еще и ранний охотничий фольклор, а также учесть влияние ритмизованных текстов, получаемых шаманкой во время транса. Однако в любом случае возможно предположить, что именно отсюда, из утагаки, как наиболее поздней по времени, предлитературной стадии функционирования текстов, рождаются многие особенности японской поэзии разных жанров, включая хайку.

Обряды на утагаки, имевшие, вероятно, полифункциональную значимость (хотя, со временем они все чаще стали связываться с плодородием риса), включали песни и танцы, образование временных брачных пар, возжигание костров, деление на две группы для амебейного пения, сопровождаемого особой хореографией (как и в ритуале камуасоби — «игрища богов»). В деревнях утагаки проводились весной или осенью, в столице Нара — на границе зимы и весны, в связи с церемонией фую-но мацури (праздник зимы), вскоре распавшейся на ряд других главных синтоистских праздников: эта церемония связана с целями ритуала тинконсай (тамасидзумэ-но мацури) — усмирение души, связанного, по-видимому, с ритуальной практикой приморского рода ама.

Последний из зафиксированных в городе народных обрядов утагаки проводился при императоре Сёму перед дворцовыми воротами Судзакумон (в 735 г.). Во время утагаки происходил и обмен дарами между жителями долинных сел и ямабито («людей с гор», впрочем, как считает Оригути Синобу, ими могли быть и приморские племена, переселившиеся в горы и именуемые ямабито, как «пришедшие из-за гор»). Т.е. на каком-то этапе в понятие утагаки вошло и понятие рынка (ити), торжища (напомним, что и в мифологических текстах можно встретить выражение «торжище Равнины Высокого Неба»). Как правило, участниками утагаки были мужские и женские группы, однако, по мнению того же Оригути, утагаки могло состоять и из двух мужских команд.

     Преобразование японской обрядовой песни, исполняемой на утагаки, в литературную поэзию, вероятно, наиболее отчетливо наблюдается на примере поэтической антологии конца VIII века «Манъёсю», она же служит и одним из основных источников по реконструкциям фольклорной традиции и мифологических представлений. Эта первая в японской литературной истории антология была создана по императорскому приказу и включала и фольклорную, и авторскую поэзию, и, разумеется, помимо фольклорного сознания, она как прямо, так и косвенно отразила китайские литературные влияния.

Реконструктивно восстанавливая возможную жанровую классификацию ранних песен, Цутихаси, описывая «Манъёсю», указывает, что для одной группы ранних литературных текстов была характерна связь с ритуальной ситуацией, для другой (так называемые дзакка, “разные песни”, или “песни о разном”, как представлена эта рубрика в “Манъёсю”) - ориентирующий или развлекательный аспект, для третьей группы текстов - коллективность и состязательность. Все это, видимо, до «Манъёсю» было представлено на утагаки.

   Из той же традиции утагаки (или утакакэ) вырастает, по-видимому, и диалогический или полилогический характер сочинения и бытования традиционной японской поэзии разных жанров, который свойствен ей и в нынешнее время. Возможно, что этим же, объясняется и тенденция к формированию групп стихотворений-песен: в наиболее ранней антологии “Манъёсю” (759) гимны тёка (“длинные песни”) предполагают непременное наличие откликов в виде пятистиший (от одного до шести к каждой тёка); песни разных поэтов обычно складываются в ситуационно-тематические циклы; бывает, наоборот, что один и тот же поэт, воспроизводя коллективность версификации и большое число порождаемых при этом текстов, пишет цикл стихотворений на одну и ту же тему, и т.п.

   Ряд японских литературоведов (следуя за тем же Оригути Синобу) полагают, что в “Манъёсю” диалогическая группа “длинная песня” (тёка)+пятистишие (вака), или полилогическая группа  –  тёка+несколько пятистиший  – воспроизводят диалог между небесным божеством и икидама (“живой дух”, дух данной местности, genius loci).

    Эта идея связана с тем, что утагаки в древности, вероятно, проводилось в сакральных местах — на священных горах, например, и поющие партии разыгрывали род мистерий, воспроизводя диалог между ками и икидама («живая душа») — духом земли, или же ками и медиумом (жрицей камунаги). О вероятности такого предположения свидетельствует, например, известная легенда  о горе Цукуба, зафиксированная в «Хитати фудоки»: некий бог-предок странствовал по обителям всех божеств. Когда он просил ночлег у бога горы Фудзи, то получил отказ в связи с проводимой в тот день церемонией нового урожая, куда посторонние не допускались. Бог горы Цукуба приютил бога-предка, и тогда тот произнес заклятие (укэи, укэхи), обрекавшее Фудзи на вечные снега и безлюдье, горе же Цукуба предстояло стать местом кагаи (то есть утагаки). В песне «Манъёсю» № 1759 об игрищах на горе Цукуба говорится: «на кагаи, куда приходят для песенных встреч мужчины и женщины, и я буду с женою другого, и другой обратится со словами к моей жене — это действо, что издревле разрешил бог, владеющий этой горой».

В «Хитати-фудоки» рассказывается также легенда о юноше и девушке из разных деревень, которых звали «отрок бога» и «дева бога», — по-видимому, оба они были посвящены некоему божеству. Встретившись на кагаи, они сокрылись под сенью сосен, «страшась, что люди узнают об этом». Увлекшись друг другом, они пропустили время расставания, ночь уже стала переходить в рассвет, и, стыдясь, что люди увидят их вместе наутро и узнают об их ночной связи, они превратились в две священные (запретные) сосны. Мотив стыда и страха, что «люди узнают», встречается в песнях «Манъёсю» бессчетное множество раз, хотя в песне «Манъёсю» № 1759, например, говорится о том, что наутро постоянный супруг не должен ревновать к временному, — по-видимому, такого рода отношения во время утагаки были в порядке вещей и не нарушали обычных семейных структур. Скорее всего, браки, заключаемые на одну ночь в рамках обрядовых игрищ, носили ритуальный характер и считались браками с божеством (ср. последующее превращение в сосны). Такой брак должно был обеспечить добрый урожай, если он заключался во время весеннего обряда, и ознаменовать вкушение первых плодов осенью. Выпадение утренней росы или (что еще чаще) крик утренних птиц, – были теми двумя знаками, которые в песнях «Манъёсю» обозначали границу ритуального времени или иерогамного брака, и превышение этой границы могло, видимо,  привести к нарушению сакральности и осквернению участников. Страх пропустить рассвет в литературе скоро трансформировался в лирические жалобы, что ночь минула слишком скоро, или в просьбы к птицам не петь и т.д., ставшие распространенными клише в средневековых поэтических текстах. (Этот мотив, часто встречающийся в литературах разных народов, в том числе в альбах европейского средневековья, по-видимому, всюду имеет сходный генезис).

 Как мы уже сказали, на утагаки происходили обмены песнями между двумя перекликающимися полухориями, но не исключено, как нам кажется, что возможны были и другие разновидности поочередного пения: а именно, когда две партии распевают одну песню, разделив ее на две части. Другими словами, на уровне композиции отдельного стихотворения такое обрядовое исполнение песни поочередно двумя полухориями и могло привести к формированию двухчастной композиции отдельного пятистишия, что стало его жанровым признаком.

 Соответственно, и песни «Манъёсю» имеют двухчастную композицию. Две части одной и той же танка в наиболее ранних слоях “Манъёсю” часто соответствуют иерархии космос - человек (или общекосмическое - индивидуальное), воспроизводя традиционную структуру заклинания. Первая часть представляет собой описание (или называние) священного элемента ландшафта, состояния природы и т.д., вторая же развертывает непосредственную тему стихотворения, связанную с личными обстоятельствами автора и сплетенную с первой или посредством образного взаимодействия, или же на чисто лексическом уровне - с помощью традиционных поэтических приемов.

     В ритуале текст был одним из средств коммуникации с божествами и способом мобилизации сил, внеположенных агенту обряда; в песнях «Манъёсю» сохраняются следы этих прежних функций, сверх того, текст становится еще модусом подключения человека к природному миру, в целом наделенному магическими и мистериальными возможностями. При этом для получения определенного результата требовалось экстраординарное усиление связей человека с этим миром, для чего использовались различные способы, в том числе словесные приемы.

 Слово как таковое само было магическим инструментом, и, как и в других культурах, само называние слова было равноценно манипулированию обозначаемым предметом. У слова, как у любого существа, предполагалось наличие души, именовавшейся котодама, «душа слова». Так, в «длинной песне» (нагаута) «Манъёсю» говорится: «Со времен богов передают из уст в уста, что земля Ямато, где небо видно, — это чудесная земля богов царственных и что в ней цветет душа слова» (№ 894). В пятистишии танка одиннадцатого свитка говорится: «На вечернем гадании, на восьми десятках дорог, где [обретается] душа слова, гадание наверное посулило, что увижусь с милой» (№ 2506).

      Речь здесь идет о том, что если вечером стать на перекрестке, то случайно услышанные слова прохожих могут служить предсказанием будущего. Перекресток дорог – не только в Японии, но и в других культурах – вертикальный тоннель в пространстве, через который человек сообщается с миром духов, предков и т.п. Магия слова такого рода сродни магии на материальных предметах, — например, в нагаута № 420 в одном ряду стоит гадание по словам на перекрестке и гадание по камню (от того, тяжелым он окажется или легким, изменится прогноз предстоящего).

С архаической верой в котодама связывается и тенденция избегать в песнях вака китаеязычных и вообще иностранных слов, поскольку в таких словах заведомо отсутствует котодама. Например, как известно, многие молитвословия норито  оформлялись или даже составлялись довольно поздно — вплоть до Х в., но те, кто  составлял, стремились складывать их по древним хобразцам, на языке не новее VII в., потому что самоочевидно: котодама тем сильнее, чем ближе к веку богов18.

 Некоторые авторы связывают становление ряда приемов ранних пятистиший (таких, например, как постоянные эпитеты зачина, то есть макура-котоба и др.) именно с необходимостью введения в текст котодама.

Помимо постоянных эпитетов и других формульных элементов стиха, возводимых к разного рода клише магического назначения, в ранних ута обнаруживается много и других элементов и свойств явно фольклорной природы и заговорной функции.

Наи и раньше доводилось писать о том, что сами поводы, так сказать, для создания/исполнения песни совпадают в мифологических контекстах сводов и в ранних прозопоэтических повестях жанра ута-моногатари. В мифических сюжетах «Кодзики» и «Нихон сёки» песня появляется обычно в ритуально обусловленные моменты повествования – такие, как знакомства,, разведение огня,  приготовление пищи, перед входом в жилище, перед путешествием, перед смертью и т.п. Как свидетельствуют раннехэйанские литературные тексты, в частности, «Исэ-моногатари» и «Ямато-моногатари», многие из этих ситуаций переходят потом в литературу, В повестях жанра ута-моногатари пятистишие, как и в ритуально-мифологической сфере, может выступать в качестве особой прямой речи, единственно допустимой в условиях запрета на коммуникацию, исполняется перед расставанием, для опознания и идентификации человека, на пиру и т.д. Сходные ситуации порождения песен встречаются и в  «Манъёсю» в виде рубрик или тем-заглавий стиха – здесь мы тоже видим такие ситуации, как знакомство, сватовство, отправление в путешествие, уход из жизни, опознание человека и пр. , то есть ситуационные контексты обрядовой песни переходят в сферу литературного сюжетосложения19.

В ранней японской поэзии словарь конкретных понятий способствовал установлению отношений между вещами, и первоначально в этом промежутке отсутствовало стремление придать вещи, определяющей другую вещь, символический характер. Одни ряды понятий определяли другие, вступая с ними в отношения синономии или омономии. При этом, как выясняется из текстов «Манъёсю», наиболее часто применяемым, почти универсальным кодом служил фитонимический ряд, т.е. принятый в ранней поэзии список названий разных растений.

Растения здесь занимают огромное место: треть из четырех с половиной тысяч песен «Манъёсю» содержит названия разных трав, водорослей, цветов, кустов, деревьев — всего около 150 названий.

По-видимому, среди прочих классифицирующих рядов фитонимы играли особую роль, объяснимую, вероятно, прежде всего преобладанием сельскохозяйственной деятельности в период. И фитонимы в корпусе текстов «Манъёсю» служили целям разметки пространства и времени, обозначения социального и возрастного класса человека, выражения психологических состояний и т.п. 

На раннем этапе японской культуры растениям приписывалось столь важное космологическое и ритуальное значение, что фитонимы, то есть названия растений, использовались для разметки мира чаще, чем что-либо другое. Наблюдения над текстами показывают, что в «Манъёсю» например, одни группы фитонимов служат обозначению зон и точек пространства, другие передают понятия отрезков времени - от конкретных и кратких до необозримо долгих, как “трава “сто веков”. Некоторые служат эвфемизмами в социально затруднительных ситуациях, другие предполагают передачу тайного знания или сведений об эмоциональном состоянии автора песни. Разумеется, и здесь нельзя не учитывать фактора широкого и глубокого проникновения китайской поэтической традиции, однако сам факт приятия одних элементов и полного игнорирования других свидетельствует о конфигурации и предпочтениях воспринимающей культуры.

Среди многочисленных примет мифологического мировосприятия, составляющих ранний круг литературных образов, упомянем также мифологемы куними (переводя буквально - «смотрения страны»), цукими («смотрения луны») и знаменитого ханами («смотрения цветов»). Как можно предположить, исходя из имеющихся текстов, многие песни о цветении сакуры восходят к давним обрядам, связанным с усмирением «души цветов», способной вызывать сезонные эпидемические болезни. Другой аспект «смотрения цветов» связан с привычной ассоциацией фаз цветения с циклами земледельческих работ; т.е. «правильное» взаимодействие с цветущим деревом должно было обеспечить хороший урожай и т.п. Растения вообще были связаны со страной предков — миром мертвых через корни. Кроме того, ассоциация цветущей сакуры со смертью (отразившаяся также ив пьесах театра Но) установилась в результате мифа о женитьбе императорского первопредка: он выбирал из двух дочерей Ямацуми-но ками, бога гор, и выбрал Ко-но хана-но сакуя-химэ, Деву, цветущую, как цветы деревьев, то есть преходящую красоту, и отверг некрасивую Иванага-химэ, - Деву-Вечную Скалу, отчего все люди стали смертны. Отсюда многие амбивалентные магические свойства растений.

Растения, а также некоторые вещи в ранних японских песенных текстах обнаруживают еще одно чудесное свойство, явно связанное с миром верований: в растении можно увидеть облик ушедшего или даже покойного, если ранее на это растение смотрели вместе. Способность служить такой «памяткой» об ушедшем (памятка катами — букв. «видение облика») присуща не только растениям, в этом качестве могла выступать одежда, как субститут человека, а также зеркало и даже ряд местностей, связанных с брачными игрищами или носящими значащие в этом смысле названия.

Определенные зоны и точки пространства, разумеется, также наделялись в верованиях и ритуале особыми качествами, что отразилось в ранних каё и вака «Манъёсю». Из «длинных песен» тёка явствует, например, что магическими точками пространства считались крутые излучины реки или повороты дороги. Отправляясь в далекий путь, человек обычно смотрел из таких точек поворота в сторону покидаемого дома. По-видимому, взгляд в сторону дома из таких пространственных зон наделялся особой магической силой, подобно архаическому завязыванию трав или деревьев для того, чтобы благополучно вернуться на родину из предстоящего путешествия – завязывание, подобно смотрению с углов, также частый мотив ранней литературной поэзии, дающий основания для догадок о соответствующей магической практике.

Особую роль, видимо, играли перформативная и музыкально-мелодическая стороны исполнения, также связанные с ритуальной функцией песни, родовой принадлежностью автора/исполнителя и т.п. Интересно, что ута долгое время сохраняла этот музыкальный характер исполнения вслух, и даже во времена позднего средневековья мелодико-интонационная манера исполнения пятистишия, по-видимому, была непосредственно связано с темой и смыслом стихотворения, его так называемым «сердцем» (кокоро). Так, в одном из средневековых трактатов о манере рецитации вака говорится: “Весна-лето - эти два надлежит читать грузно-громко. Осень-зима - эта два надлежит читать сухо-узко. Любовь-путешествия - эти два надлежит читать особенно блестяще-прекрасно”.

Заговорные, магические, обрядовые элементы просвечивают сквозь многие стихотворения «Манъёсю», в том числе вполне авторские и находящиеся в сфере уже не фольклорного, а литературного сознания – тут и чародейная сила взгляда, и сношения со сверхъестественным миром с помощью волшебных помощников-посредников (птиц, животных, магических предметов) и т.д.

                  Ритуальные тексты

Богатый материал относительно верований и обрядовых установлений содержат древнейшие из сохранившихся ритуальных текстов, использовавшихся в придворных обрядах. Прежде всего мы имеем в виду молитвословия норито, которые, за небольшим исключением, входят одним из пятидесяти разделов  “Кодекса Энги” («Энгисики», 905-927), а также указы сэммё, относящиеся к правлению разных властителей древней Японии, разбросаны по свиткам исторической летописи “Продолжение записей о Японии» («Сёкухонги», 797 г.). В совокупности эти две разновидности придворного ритуала воссоздают некое мировоззренческое единство, которое можно назвать социокосмическим пространством. В этом пространстве заданы мировоззренчески вполне определенные правила поведения, представления о связи явлений, общие закономерности мира и человеческой жизни. Мифопоэтический строй этих текстов, уже прошедший раннюю стадию историзации, служит одним из ориентиров для реконструкции отдельных черт того мира, какой представляла собой дописьменная японская культура.

Например, из китайской мифологии японцы заимствовали концепцию земли как квадрата и ориентацию по четырем сторонам света, откуда следует распространенное в текстах обобщающее описание Ямато как “страны в четырех направлениях”, одновременно строится космологическое описание этих сторон: “граница, где небесные стены высятся” и “край, куда земля уходит”, обозначены, видимо, разного цвета облаками - до “кромки, куда волубые облака тянутся” (край неба), «до предела, где белые облака упадают” (край земли). Предел Равнины синего моря наступает там, где остановится нос корабля, в пути ни весла, ни шеста не сушившего”, край суши - там, куда доходит лошадь с поклажей. Вариант такого же понимания пространственных границ суши встречается не только в норито, в песне «Манъёсю» 4120 сложенной Оотомо Якамоти также читаем: “по дорогам Поднебесной в четырех направлениях - до предела, куда лошадиные копыта достигают, до места, куда нос корабля причалит». Понятно, что речь идет о сравнительно обжитом человеческом пространстве, по которому он способен передвигаться. Граница острова обозначается через характерные признаки встреча моря с сушей - “край, куда лягушка долин доберется, предел, где соленый прилив остановится”.

В ряде текстов норито пределы мира по вертикали совпадают с верхним и нижним пределами императорской обители, так, в благопожелании великому дворцу заклинание-оберег признано действовать в дворцовом пространстве от нижних концов столбов-опор до коньков крыши»: “-..до предела,; где корни скал подземные, в той земле, где дворец великий распростерт»… до предела, куда на Высокого неба Равнине голубые облака тянутся”.

исследования древних верований и обрядов. содержат высокое число параллелизмов, разнообразных архаических повторов, мифопоэтических приемов.

Поскольку мифологическое пространство неоднородно, в нем образуются своеобразные воронки и уплотнения, своего: рода узлы с особыми свойствами. Одной из таких отмеченных секций пространства, судя по текстам, являются: перекрестия путей, где, по-видимому, тоже обретаются сквозные проходы вз мира живых в мир духов в предков. Вертикальные проходы между мирами вв скрещениях дорог ведут и вниз, в запредельные глубины нижней страны, и вверх, к обители богов.

Исчисление времени в тот период уже было усвоено в соответствии с древним китайским календарем, построенным как бесконечный повтор шестидесятилетнего цикла. И, разумеется, в этих текстах центральной временной точкой становится время совершения ритуала, обращения к богам, принесения даров.

      К норито близки и тексты указов древних правителей – сэммё. Провозглашая божественную сущность императора – потомка небесных богов, сэммё почти всегда содержат ссылку на мифологический или исторический прецедент как гарант юридической правомочности предпринимаемого деяния — будь то отправка послов в иностранное государство или женитьба или награждение подданных.

В сэммё предстает определенным образом смещенный тип мифологического мышления, - результат соотнесения космологического строя представлений с исторической и социальной действительностью, стремления найти и выделить точки мифологических проекций иа картину новой государственности.

Отсюда и мифологизированность многих политических мер, предпринимаемых правителем против оппозиции – например, чтобы наказать заговорщика по имени Киёмаро ("Чистый Маро"), ему меняют имя на Китанамаро ("Грязный Маро"), или ссылают заговорщиков в места, отдаленные от столицы, названия которых оглашались во время новогодних экзорцизмов, как места, куда выдворялись демоны несчастий и эпидемий.

Из ритуальных текстов раннего периода наибольшую близость к фольклорно-обрядовым песням сохраняли, вероятно, ооута, -"большие (великие) песни". Ооута подразделялись на три группы текстов: песни кагура, саибара и фудзоку.

Ритуальное представление, включающее исполнение вышеназванных текстов, именовалось кагура, имело целью призывание богов и состояло из трех больших отделений. В первом как раз содержался призыв к богам спуститься вниз (камиороси, "спуск богов"). Составляющие эту часть песни воспевали разные предметы – копье, лук и пр., которые участники обряда держали в руке (по-видимому, как магические предметы, сделанные из дерева – обычного временного приюта божества) и в которые должны были вселиться спускающиеся боги.

 Второе отделение, когда исполнялись песни саибара, имело целью увеселение уже спустившихся богов. Эти песни делились на большие и малые, большие изобиловали всякого рода хаясикотоба (ритмическими восклицаниями-припевками, несомненно, магического характера) и повторами. Праздник заканчивался: с появлением первых утренних звезд. Третья часть ритуала, называемая "звезды" (хоси), воспроизводила проводы богов, возвращающихся обратно на небо (камуагари). Эти ритуалы кагура проводились при храмах и, вероятно, воспроизводили универсальную структуру обряда, связанную с мотивом приходящего божества. При этом в репертуар исполняемых песен кагура, по крайней мере, к началу XI века, когда они были впервые записаны, включался весьма разнообразный фольклорный материал.

        Миф о происхождении песни

 Зададимся вопросом: чем, собственно, были японские песни – вака, ута – для японской культуры раннего периода, как они осмыслялись самой этой культурой?

Миф о происхождении поэзии появляется в японской словесности практически сразу с началом письменной эры японской культуры - немногим позже самых первых письменных памятников.  С самого начала периода он обозначен достаточно явственно. Однако в японской, да и западной науке этот аспект проблемы практически не рассматривался, и, похоже, что эти аспекты первых поэтологических трактатов не оценены исследователями именно как идеи первопесен и поэтического генезиса. Представим здесь наши соображения на этот счет в кратком виде.

   В Японии принято отсчитывать историю поэтики с 905 г., то есть с предисловия прославленного поэта Ки-но Цураюки к «Кокинсю» («Антология старых и новых песен). При этом обычно упускают из виду, что первый поэтологический трактат появляется в Японии гораздо раньше - в 772 г. Это – «Какё: хё:сики»  («Уложение о вехах песенных книг») Фудзивара-но Хаманари20.

  Вернее было бы сказать, вероятно, что его не «упускают из виду», а практически исключают из рассмотрения ввиду явного подражания китайским образцам, а также поскольку и сам трактат написан, по большей части, на китайском языке. Однако такой подход, можно сказать, плохо согласуется с общей традицией подхода японских филологов к начальному периоду своей словесности: ведь никто не отрицает, что китайское влияние было главенствующим на всех уровнях создания «Кодзики», «Нихон сёки» и «Манъёсю», но это никому не мешает рассматривать эти памятники как основные в ряду исследований по японской словесности. Но почему-то именно трактат Хаманари за его связи с китайской литературной мыслью остается в небрежении. Со времени его издания  под редакцией Сасаки Нобуцуна 1940 г., а затем переиздания в пятидесятых годах, вышла всего одна монография, посвященная этому памятнику21. Другую картину мы увидим, обратившись к хэйанским поэтикам,  – в те времена трактат Хаманари почитался как образец, на него часто ссылались и цитировали, и даже именовали его «Хаманари-микотонори», что можно перевести как «речения почтенного Хаманари» или даже «указ Хаманари». Такое же отношение к написанному Хаманари прослеживается и позже, у таких прославленных поэтов и филологов средневековья, как Фудзивара Киёскэ, Сюндзэй, Тэйка, Сэнгаку и др., которые беспрерывно цитируют и комментируют трактат Хаманари.

      Японский филолог Фудзихира Харуо оценивает роль этого трактата в истории японской поэтологии следующим образом: «...в «Манъёсю» мы видим гораздо более точное и сильное литературное сознание. По-видимому, заслуга «Какё хёсики» скорее в том, что японские пятистишия вака ставятся там в один ряд с китайскими стихами...»22. Далее Фудзихира, как и другие японские филологи, отсчитывает историю японской поэтологии с Предисловия Ки-но Цураюки к «Кокинсю». Однако сам Цураюки явно учитывал работы предшественников – как китайских, так и японских. Собственную теорию (быть может, не всегда сознательно) он строил на использовании одних идей и на категорическом отказе от других. В сущности, если бы этих предшественников не было, трудно было бы объяснить само появление трактата Цураюки с его глубиной и системностью литературной мысли.

   Итак, чем же примечателен трактат Хаманари, самый первый в японской письменной истории трактат о поэзии? Опуская многие из сторон этого текста, рассмотрим только те его аспекты, которые представляются нам существенными с точки зрения ранних верований и мифологической картины мира.

   Первое, что стоит отметить прежде всего, это, вероятно, то обстоятельство, что трактат Хаманари был написан по императорскому указу. При этом он был наименован «Сики» (Уложение), то есть соответствовал жанру административных кодексов, устанавливающих регламент социальной жизни ранней Японии. Отсюда явствует, что задачей трактата было провозгласить некие общие основания и принципы поэтической деятельности, обозначить назначение явления и сформулировать требования общества к нему.

   Из текста трактата очевидно, что автор его стремился не только проанализировать природу танка с, так сказать, «стиховедческих позиций».. Помимо этого он, вероятно, мысля себя в русле единой деятельности с составителями «Кодзики» и «Нихон сёки», ставил целью определить «подлинно верное» прошлое вещей и их происхождение. Он, надо думать, стремился прежде всего уяснить принципы «правильного» функционирования поэзии и «истинную» историю ее происхождения. И его трактат послужил потом ориентиром и для поэтологической работы Цураюки.

        Так, трактат Хаманари (основной список) открывается словами: «Песня – это то, что чем [выражаются] тонкие чувства духов и [богов] предков, чем утешаются полные любовной печали сердца небожителей».

   То же и в Предисловии Цураюки: «Песня  вселяет умиление даже в духов и [богов] предков, смягчает связи мужчин и женщин, утешает даже доблестных воинов».

   Еще один объединяющий обоих авторов момент – утверждение о том, что танка появляется во времена «Эры богов». Однако принципиальная разница состоит в том, какую именно танка каждый из них склонен считать первой, - то есть какая вака провозглашается чем-то вроде поэтического первопрецедента,  «песней-первопредком».

   Предисловие Цураюки: «При этом то, что передают ныне в мире, началось в вечном небе с Ситатэру-химэ, а на земле, где железные руды, - с Сусаноо».

   Трактат Хаманари (основной список): «И вот, был обмен [песнями] между вернувшейся в море Драконовой девой и внуком Неба, а также устроение чарующих созвучий, сложенных той, что встретила Адзисуки[-но такахиконэ], когда тот поднялся на небо».

    На наш взгляд, цель вышеприведенных фрагментов – конструирование мифа о первой песне, то есть о происхождении вака. Естественно возникают вопросы – почему Хаманари и Цураюки выбрали именно эти имена и почему они выбрали разное.

   Хаманари называет творцов первых песен: это Драконовая дева, - Тоётама-химэ, дочь морского царя, вышедшая замуж за правителя Японии – внука Неба Хоори-но микото, но вернувшаяся обратно, потому что он нарушил запрет смотреть на нее во время родов и увидел в образе морского чудовища. Они обмениваются песнями при расставании. Второй первотворец песни - Адзисуки-но такахиконэ, согласно мифу, он взошел на небо, чтобы участвовать в похоронах своего друга, божества Амэ-вакапико, но ввиду сходства с покойным другом был принят за него его вдовой. Младшая сестра его, Ситатэру (Ситадэру)-химэ спела о нем песню-похвалу, по-видимому, удостоверяющую его личность.23 Чем определялся выбор именно этих двух персонажей, сначала кажется не вполне понятным. Однако напрашивается следующая гипотеза.

   Очевидно, что Хаманари, желая изложить миф о происхождении песни, должен был обратиться к уже циркулирующим в социуме текстам и связать свою теорию с наиболее авторитетным из них. Судя по всему, для Хаманари таким текстом был мифо-исторический свод «Нихон сёки». К нему, то есть к «правильной» истории государства Ямато он обратился в поисках мифа о вака и выбрал для своей цели те песни, которые были там помещены одними из первых. Это и были, во-первых, песня, посвященная Адзисуки, и во-вторых, две песни, которыми обменялись дочь морского царя и «внук Неба», то есть Хоори-но микото, сын мифического первопредка императорского рода Ниниги-но микото. Очевидно, что Хаманари обратился именно к  «Нихон сёки», а не к «Кодзики», потому что в разделе об Адзисуки в «Кодзики» песен нет вообще.

    В «Кодзики» первой стоит знаменитая танка бога Сусаноо «Якумо тацу» («Там, где восемь облаков встают»): «Там, где восемь облаков встают, в Идзумо, - дом, огороженный в восемь рядов, чтобы там жену поселить, дом, огороженный в восемь рядов строю, - этот дом, огороженный в восемь рядов». Эта вака Сусаноо традиционно считается первым образцом упорядоченной вака в японской поэзии и вообще началом начал. Об этом пишут и Цураюки, и брат его Ёсимоти в своих трактатах, сопровождающих антологию «Кокинсю». Вероятно, их утверждение приоритета танка Сусаноо связано с тем, что в «Кодзики» эта вака помещена самой первой. Первой ее можно прочесть и в «Нихон сёки», с нее начинаются и фундаментальные толкования Цутихаси Ютака в его «Собрании древних песен», раздел «Песни Нихон сёки»24. Почему же Хаманари ее игнорирует?

  Дело здесь, как мы предполагаем, в том, что в «Нихон сёки» этой песни нет - ни в основном повествовании (сэйбун), ни в приводимых версиях, более или менее равноправных с основным (такими равноправными версиями, вошедшими в памятник одновременно с основной, мы считаем варианты, начинающиеся словами-пометой иссё-ни иваку, то есть «в одной книге сказано»). Она есть, но в другом виде - песня Сусаноо там помещена, написанная «маленькими знаками», отличающимися от остального повествования, и перед ней стоит помета ити-ни иваку «в другом [месте] говорится». Это «другое место», вероятно, «Кодзики», хотя прямого указания на это нет. Иными словами, хотя принято считать, что вака Сусаноо помещена первой и в «Кодзики», и в «Нихон сёки», на самом деле, относительно «Нихон сёки» вопрос далеко не так ясен. И можно предположить, что в том списке «Нихон сёки», которым располагал Хаманари, танка Сусаноо и вовсе отсутствовала. «Кодзики» же, по-видимому, было для него менее авторитетным текстом, чем «Нихон сёки» или не соответствующим по ритуальной функции текста. Нечто прямо противоположное можно сказать о Цураюки – к его времени (или в его социальной группе), вероятно, оказалась более принята идеология, выраженная в «Кодзики», и именно по «Кодзики» выверялась и поэтологическая мифика. Но это, разумеется, рассуждения чисто предположительного характера (25).

   Итак, деятельность Хаманари была, можно сказать, частью строительства мифологической истории государства, он как бы писал продолжение «Нихон сёки», но перенеся события в область словесности и литературы. Цель его, по сравнению с Предисловием Цураюки, была, что ли, более «философской», он утверждал raison d’кtre вака наравне со стихами на китайском языке (канси) и провозглашал связь возникновения письменной поэзии с «Эрой богов» и ее конкретными персонажами. Подчеркнем, что эта последняя идея в эксплицитном виде в «Манъёсю» отсутствует.

   Итак, мы постарались показать, что впервые в истории японской литературы связь между поэзией и мифологической историей стороны была прочерчена не в свитках «Манъёсю», а в трактате Хаманари. Тем самым роль танка оказалась значительно повышена, что задним числом сказалось и на статусе «Манъёсю», как собрания текстов японских песен. Литературная деятельность стала разновидностью мацуригото -  «священных деяний», обрядовой деятельности государственного значения.

   Между трактатом Хаманари и Предисловием Цураюки к «Кокинсю» было создано еще несколько трактатов, также написанных по большей части на китайском языке. Практически во всех наиболее ранних трактатах представлены разные точки зрения на то, кого именно надо считать «предками песен». Так, в трактате «Ямато-ута сакусики», «Уложение о сочинении песен Ямато» (26) который дошел до нас, по-видимому, в списке конца Х века,  говорится, что песенный жанр вака в 31 слог был создан при Сётоку-тайси (легендарный распространитель буддизма в Японии), когда в Японии был явлен бодхисаттва Мондзю-босацу – то есть Манджушри27. Эта «буддизация» истории возникновения японской поэзии, вероятно, была своего рода философской полемикой, - чем-то вроде отрицания концепции Хаманари, замена называемых им персонажей из мифов «Нихон сёки» на божество буддийского пантеона (в Индии традиционно ассоциируемого с красноречием).

   Попытка, сделанная в этом трактате -  возвести рождение  поэзии к бодхисаттве - представляется вполне естественной в историческом контексте первой половины IХ века, однако она, как видно, не удалась. Вероятно, дело в том, что выбор Манджушри был слишком уж умозрителен и не подкреплен имеющимися в культуре поэтическими текстами –  ведь в свитке «Нихон сёки», рассказывающем о деяниях императрицы Суйко, куда входит жизнеописание Сётоку-тайси, песен вака нет ни одной, между тем как в предыдущих свитках их можно встретить в большом количестве. То есть это была попытка установить источник вака в сфере чистых религиозных идей, без опоры на первые письменно зафиксированные мифологические тексты, и, вероятно, по этой причине такой миф не получил достаточной поддержки в культуре.

    А Хаманари и Цураюки строили свой миф о поэзии на фундаменте первых письменных памятников - «Кодзики» и «Нихон сёки».

  Как бы там ни было, можно видеть, что в периоды Нара-Хэйан миф о происхождении поэзии (=о первотворце песни) был не единичен, а, подобно, повествованиям «Нихон сёки», функционировал в культуре в большом количестве разных вариантов.

(Синто – путь японских богов. В 2 тт. СПб.., Гиперион, 2002, т.1, 385-423)