<< На главную страницу

Е.С. Ефимова

Современная городская быличка

Материал собирался в 1998-2001 гг. в ходе фольклорных экспедиций.

Работа выполнена при финансовой поддержке Министерства образования Российской Федерации.

Быличка – устный мифологический рассказ, повествующий о контакте двух миров – человеческого, земного, реального и иного, высшего, фантастического и страшного. Олицетворением "другого" мира является мифологический персонаж, который, как отмечала одна из первых исследовательниц жанра былички Э.В.Померанцева, "интересен и страшен прежде всего тем, что он – жилец потустороннего мира. Смысл повествования – в рассказе о столкновении человека с этим миром" (Померанцева 1970: 165). "Чужой" мир является смертоносным, необъяснимым с позиции земной логики, непредсказуемым и страшным.

Хронотоп.

Мифология старинного пространства.

Граница между двумя мирами достаточно условна: она может отступать от центра освоенного человеком пространства и вновь приближаться к нему. В светлое время суток граница отодвигается, в темное – придвигается. Иной мир одновременно и близкий и далекий, он может находиться за тридевять земель и начинаться за порогом дома и даже в самом доме. В традиционных представлениях об ином мире сливалось реальное и ирреальное, на повседневную жизнь, обычную географию накладывались сверхъестественные представления о сверхчувственном мире. Территория обитания людей являлась одновременно местом жительства духов-хозяев. Наиболее детально традиционный мифологический рассказ разрабатывал "чужое" пространство, приписывая определенным локусам (баня, кладбище, омут, перекресток) постоянную связь с иным миром.

В современном городском фольклоре мифологизации подвергаются городские объекты. Быличка живет полноценной жизнью в субкультурах и всегда связана с конкретным пространством: в театральной субкультуре – с определенным театром, в тюремной – с определенной тюрьмой и т.д. Естественно, что особенно богатый материал для мифологизирования дают старинные здания: они насыщены временем исторического прошлого, и эта насыщенность требует сюжетного развертывания ( в жанрах предания, легенды, мифологического рассказа). Современный горожанин, оказываясь в старинном здании, воспринимает его как готический "замок с привидениями" - оно само сюжетно. М.Бахтин писал о хронотопе "замка": "Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого… в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах… Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое" (Бахтин 2000: 179-180). Хронотоп "замка" определяет художественное единство большинства городских быличек, бытующих в субкультурах. С одной стороны, сама древность городского объекта – пространства былички – порождает цепь исторических и мифологических мотивов, с другой – все чудесное и необъяснимое, происходящее в старинном здании, снабжается в быличке дополнительными "историческими" мотивировками.

Можайская женская колония.1998 г.

"На Бутырке в старых корпусах есть камера, я не помню ее номера, которой нет. Ну, существует предание какое-то, связанное с ней, что существует привидение какое-то, потому что во времена Екатерины в ней в общем замуровали женщину".

Ярославский художественный музей.2000 г. Марина. 27 лет.

"Например с милицией в нашем соседнем здании, в митрополичьих палатах, где находится экспозиция древнерусского искусства, и вроде бы казалось бы место такое, освященное и нынешней экспозицией, и вообще это был дом митрополита Ионы, то есть памятник 17 века, казалось бы место –то святое. Там, как утверждают милиционеры, вещи происходят наиболее страшные. Опять же – музей сдан на сигнализацию, никого нет, вдруг начинают хлопать форточки. Форточки не могут хлопать просто так, ну, мало того, что сигнализация, там ведь решетки и остальное. Хлопают форточками, на чердаке раздается хлопанье крыльев голубей, вот. Ну, естественно, этих тварей тоже нет. И когда вот один из милиционеров рассказывал, появился он, значит, недавно, он недавно заступил на службу. И вот его определили в митрополичьи палаты и в одно из первых его дежурств значит вот происходит все - шумы и шорохи. И раздается телефонный звонок. Ну, видимо, проверяющие звонят или что-то, а он немного дальше от телефона находился. Ему нужно было пройти. Он понимает, что не может встать. У него как бы отекли все члены, отнимаются руки, ноги, он не может пошевельнуться и долгое время не может подойти к телефону. Потом ему пришлось очень долго оправдываться перед начальством, что вот с ним такая беда приключилась. То есть вот такие вот напасти нападают. Но с другой стороны в принципе может быть темные силы там действительно существуют, потому что ходят легенды, мифы, что именно в митрополичьих палатах во времена Марины Мнишек, когда ее перевозили из Москвы, то ли в Москву… из Москвы, наверное, перевозили, с конвоем ее содержали здесь, в митрополичьих палатах. И может быть дух этой самозванки здесь вот остался пребывать и таким образом влияет теперь на милицию. Или может быть церковь таким образом мстит. Ну тут интерпретируйте как угодно с этими темными силами".

Ярославский театральный институт. 2000 г. Антон, студент 4 курса.

"У нас очень интересная история здания самого этого. Это очень старое здание, 900 года постройки и до театрального института здесь размещался кабак и публичный дом. То есть весь нижний этаж занимала ресторация, а вот этот верхний этаж – здесь были номера так называемые. То есть вот такое историческое наше прошлое. А еще говорят, что у нас – кто-то видел его, кто-то нет – есть такой дух, которого, ну называют его Синий карлик. Который здесь бродит. Кто-то его иногда тут видел – в кресле где-то сидит… Вот такой как бы охранник всего этого, который остался в наследие от кабака, от публичного дома, то есть какой-то горбун, который содержатель этого притона был, и вот дух его здесь остался и некоторые студенты когда там его видели, типа того. Я сам лично не видел, но вот все в это верят, кто здесь то есть учится. Курсы меняются, люди приходят, и это поверье передается из поколения в поколение. То есть нам это старшекурсники в свое время передали, мы - вот сейчас новый набор был – мы им об этом рассказывали. То есть эта легенда живет здесь. Институту 30 лет – вот 30 лет уже здесь это все происходит и 30 лет эта легенда живет. Существует такое мнение, то есть тот человек, который увидел его, которому он появился, ну будет как-то благосклонна к нему Мельпомена по-особенному будет. То есть его творческая судьба будет удачно складываться и все у него будет хорошо в плане актерской работы и сценического вообще искусства всего. Ну, такое действительно существует. Я в это верю тоже, потому что люди рассказывали – это действительно можно верить людям, что действительно кто-то что-то видел здесь. Ну и вообще сама атмосфера, если брать во внимание, что действительно здесь и этот ресторан, и кабак. Как бы этот карлик реально существовал. Кстати по-моему это реально, историческое действующее лицо, что был содержатель притона – горбун. Никто его не видел, все делали за него, но он держал. Типа Горбатого из этого самого, из фильма "Место встречи изменить нельзя". Вот такая штучка интересная".

Ярославский театральный институт. 2001 г. Студент 2 курса.

"Значит, слушайте. Ну, давным-давно, это как бы ну… ну, может быть веке в 18 это все здание, которое нас с вами окружает, в котором мы находимся, оно называлось как бы публичным домом. Им и являлось. Ну, как бы и сейчас оно является – нет, в смысле публичности. Вот это здание, проем, где сейчас находится центральный рынок, арочка такая, это была подъездная дорожка к черному ходу, куда, собственно, приезжали клиенты. Вот. И всем этим богатством заправлял, значит, человек. Человек он был небольшого роста и был очень такой как бы агрессивный и злой сам по себе человек. Вот. У него были девушки, которые исправно и честно работали, отрабатывали деньги. Вот. Ну, все это значит работал, работал, все шло и шло. Вот, и, значит, как-то он стал притеснять этих девушек. Ну, в плане того – может быть, он им деньги не отдавал, какие им полагаются. И девушки решили, значит, покончить с этой несправедливостью, беспределом. И решили как бы ну кокнуть этого, ну, кокнуть, грохнуть, замочить этого хозяина, значит. Для этого они воспользовались вот этой лестницей, по которой мы все ходим, вы ходили. Эта лестница – самая первая которая. Вот. Для этого они просто-напросто взяли его. Ну, как бы он шел, спускался по этой лестнице. Они тихонечко его, значит, с этой лестницы столкнули. И как бы считается, что он, по преданию, что он умер именно вот на вот этой лестнице, по которой сейчас все студенты ходят. И он умер. Но дальше начинается самое интересное. Когда его…

-Он карликом был?

-Да, он был карлик.

-Почему синий?

-Сейчас узнаешь. Слушай дальше. Потом, значит, эти девушки как бы продолжали здесь работать, естественно.

-Без него.

-Да, без него. И он начал являться здесь как бы в образе в таком, в каком он был – карлик, одетый в синюю одежду. Он очень любил этот цвет – синий. Он одевался в синий цвет, поэтому он являлся как бы… Считается – почему он как бы являлся? Его несправедливо так, покончили с ним, и поэтому он как бы пытался еще как бы воздействовать на остальных. Но сейчас, как нам уже рассказывали, то есть как бы он бродит по этому зданию по ночам и были люди, которые как бы его видели".

2. Мифологический персонаж.

В мифологическом рассказе ( как традиционном, так и современном) действуют герои двух типов: реальный, пассивный, ведомый – свидетель невероятного происшествия - и фантастическое существо, воплощающее стихийные природные или надприродные силы. Мир духов и демонов являлся в славянских представлениях одновременно миром мертвых. "В представлениях славян, несомненно, ужас смерти занимал главное место. Духи и демоны по своему происхождению являются душами мертвых"( Gottshalk 1973: 370). По происхождению духи, призраки - персонажи большой части современных городских быличек, бытующих в субкультурах, - люди, умершие в данном пространстве (театре, тюрьме, институте), причем чаще всего - умершие неестественной смертью – убитые, окончившие жизнь самоубийством (заложные покойники). Фантастический персонаж является персонификацией потустороннего мира. Вступая с ним в контакт, реальный герой перемещается в "чужое" пространство. Демонологические персонажи являются не столько индивидуализированными существами, сколько функциями, "силами" (Седакова 1983 : 50), персонификациями инобытия, воплощением смерти и рока.

Тюремная мифология.

Заключенными мифологизируется пространство тюрьмы и зоны: в их сознании актуализируются представления о духах-хозяевах гибельного места, которыми являются или традиционные персонажи низшей мифологии, такие как домовые, или мифологизированные прежние "сидельцы". В тюрьмах и колониях бытуют мифологические рассказы о привидениях. Так в можайской женской колонии верят в серую (белую) женщину. О происхождении этого призрака рассказывают следующее:

Можайская женская колония. 1998 г.

"Здесь в домуэре когда-то повесилась девушка. Это дом ребенка. Вот то ли она не успела спасти ребенка, то ли что-то там, я не знаю. Но повесилась. И когда здесь стали все перекапывать, потревожили ее дух или как, в общем, ей это не понравилось. И она стала ходить. Ну, это действительно так, потому что очень многие видели ее тут так".

В вольном мире явление потустороннего существа предвещает смерть или болезнь: соприкосновение с лицом, представляющим "чужое" пространство, нарушает прочную связь с земным, живым миром. Разрушение границы между живым и мертвым чревато гибелью для живого. В опрокинутом мире тюрьмы и зоны опасная ситуация переворачивается: встреча с "чужим", разрушающая границу между мирами, является залогом освобождения. Характерным для зоны является представление об амнистии, которую предвещает встреча с призраком. Серая женщина в можайской колонии появляется перед амнистией:

"Последнее время она очень часто появляется. Может, амнистия какая намечается? Это у нас примета такая" (Можайская колония, 1998 г).

Театральная мифология.

В театральном мире мифологическими смыслами наделяется пространство театра. Его духами-хозяевами становятся умершие артисты. В первую очередь – артисты, умершие на сцене.

Московский театр "Современник. 2000 г. Александр. 34 г.

"Лена рассказывала, что когда они были на гастролях в Александринке, что она перед выходом на сцену, рассказывает, что… Я там подробностей не помню, но смысл такой, что она готовится к выходу на сцену и в темноте перед ней появляется женщина в белом, причем не касаясь пола. И уверяет, что это… Она говорит: "Я не сумасшедшая. Я это видела", - говорит Лена. Вот. И самое главное то, что там действительно – ну так, по слухам, существовала легенда, что актриса Савина знаменитая, по-моему, она, по-моему, Савина, не могу точно, может быть совру, - умерла на сцене. Вот. И, значит, как бы она бродит по театру. Это точно. Ну, не знаю, насколько верить".

"Известно, что есть история проклятия Алисой Коонен Камерного театра. Опять-таки эту историю лучше рассказывают те люди, которые были свидетелями этого дела, а на сегодняшний день слава богу таких осталось много еще... Известно, что когда Камерный театр закрывали, вот, то Алиса Коонен прокляла этот театр. И говорят, что потом иногда как бы даже видели женщину с маузером. Ну, как известно, Алиса… В кожанке и с маузером. Как известно, классическая роль Алисы Коонен – это в "Оптимистической трагедии" комиссар".

Музейная мифология.

Ожившие картины и статуи в музейной субкультуре также связаны с темой смерти. Появление привидения в музейном зале объясняется возвращением души умершего художника, или лица, изображенного на портрете, или человека, чье надгробие оказалось в музее.

Ярославский художественный музей. 2000 г. Марина. 27 л.

"Ходят слухи, и слухи не просто от людей, а от людей так сказать охраняющих и защищающих нас, от нашей милиции, что время от времени во время ночного дежурства, когда уже музей сдан на сигнализацию и, в общем-то, в музее никого больше нет кроме милиционера. А пост милиции находился, ну когда мне рассказывали, вот здесь, внизу, на вахте. Теперь он немножечко подальше, там, при входе находится. Прями над головой, значит, милиционера располагается большой парадный центральный зал нашего музея и там висит портрет князя Куракина Алексея Борисовича. Так вот милиционеры утверждают, что по ночам слышны шаги. И как они уверяют, именно князя Куракина. Якобы кто-то ходит, скрипит паркет старинный, вот может быть он осматривает что-то, может он там вспоминает, но впечатление достаточно страшное такое и холодящее душу. Вот".

Москва. Третьяковская галерея .2000 г.

"А вы знаете, что у нас был какой случай. Я дежурила там, внизу вот. Дежурные все уже закрыли, милиция, все закрыли. Вот. И вот этот зал, второй, где у нас скульптура, вдруг диспетчер там – у нее же это, она видит на экране там вообще. Она говорит: "Промелькнула тень во втором зале". Ну и пошли все открывать. Вот опять открыли его, посмотрели – никого нет. Значит, какие-то присутствуют. Как их называют, сегодня как их называют? Барабашки, да? Как будто какие-то. А оно вообще-то тут, вот, например, у нас вот видите – памятник. Это вообще с… просто он когда-то на кладбище был… Не знаю, наверное, несут дух. Дух времени, дух самого человека живого. Наверное, несут они. Мы ощущаем это".

3.Мифология художественного творчества.

Свою специфику имеют былички, рождающиеся в некоторых профессиональных субкультурах – художников, музыкантов, артистов, былички, раскрывающие тему художественного творчества, взаимоотношений творения и творца.

Творческий акт – ритуал. Он описывается в терминах временной смерти.

Например, рассказ кукольника об овладении куклой:

"Чтобы овладеть куклой, нужно отказаться от своих лучших качеств, от своих личных качеств, которые мы считаем лучшими… Кукольник он только тогда состоится, попадание в образ, когда я полностью от всего откажусь. Это – вы знаете – двойное измерение. Когда человек, вот говорят, что когда человек умирает, он как-то вверх подлетает и смотрит на все остальное со стороны. Вот так же и кукольник должен. Это сложно передать. Это нужно почувствовать. Вот я в свое время это почувствовал, что не я руководил куклой, а кукла руководила мной". "Потом я к кукле, извините, на Вы обращаюсь. Потому что я на этот предмет смотрю с некоторой долей даже боязни, потому что она вдруг в один прекрасный момент начала руководить мной как физическим лицом. Она даже моими мыслями начинает потихонечку руководить. Я этого не могу объяснить. Этого не преподают. Но это происходит".

" -Это действительно так сложно передать, когда кукла просто действительно тобой руководит.

-Но когда все это начинает получаться и кукла начинает оживать – она действительно начинает оживать и я не понимаю того… В чем, мне кажется, прелесть артиста-кукольника, что он не может понять, когда переходит грань, что я контролирую куклу, вот я знаю, что я вот сейчас левым дерну пальцем, она ногу поднимет, а потом я начинаю не контролировать. Когда кукла вдруг начинает руководить мной" (Ярославский театральный институт. 2000 г. Выпускники.).

В рамках субкультуры своим становится тот, кто осуществил переход от рационалистического к мифологическому пониманию мира: игра начала восприниматься как ритуал с сакральным предметом, субъект и объект поменялись местами.

Создатель заболевает, сходит с ума, но это – временное безумие. Человек вне творческого акта возвращается к обыденному миру, он не равен себе периода творческого акта и не понимает себя того периода – там он во власти сакрального пространства-времени ритуала.

С одной стороны творение – образ и подобие творца. С этим в мифологическом плане связано, например, мистическое сходство куклы с мастером-изготовителем в субкультуре артистов-кукольников:

"Самое интересное получается, что человек делает куклу, и она похожа на него, потому что он сам ее делает. И она частица его. То есть она похожа. Причем человек об этом не задумывается" (Ярославский театральный институт, 2001 г.).

Но и творец – образ и подобие творения. Актер со временем становится похож на свою куклу, роль влияет на судьбу и т.д.

"Ну, скажем, Смоктуновский сыграл Гамлета. И по жизни у него так все это и шло, таким он как бы и оставался, и остается до сих пор для нас, таким он нам как бы и запомнился. Играл он потом разные роли и в современных пьесах, и в классике, но все равно эта его роль, его этот Гамлет, он его сорганизовал, он его сделал как бы таким, каким он впоследствии все равно был. Впоследствии работал, жил этим. Что-то глубокое, что-то глубинное, что-то странное. Когда мы вспоминаем Смоктуновского, да? Странный человек. Какой-то такой не от мира сего, какая-то белая ворона. А почитайте "Гамлета" – разве это не белая ворона?" (Ярославский театральный институт, 2000 г., студент 4 к.)

В процессе творения творец творит прежде всего себя. Творец организует себя. Творение организует мир творца, определяет его "я" и его судьбу. В акте творения творец – жрец, жертвователь и жертва. Творец и творение обмениваются своими сущностями. Если актер-кукольник вкладывает в куклу свою душу, то и она вкладывает в него свою. Если композитор или музыкант отдают музыкальному произведению свою сущность, то и музыка передает им свою сущность.

Вот почему по легенде, отраженной Пушкиным ("Моцарт и Сальери"), Моцарт умирает при создании "Реквиема". Вот почему и девочка-кукольница (героиня современной былички) заболевает при создании куклы Смерти. Приказ творить ("Реквием" или Смерть) приходит извне – это судьба персонажей. В соответствии с логикой развития сюжета при процессе поглощения творением творца должно присутствовать третье лицо. которое может являться или спасителем, или губителем. В быличке о девочке-кукольнице свидетельницей мистического убийства девочки сделанной ею куклой становится бабушка, которая совершает встречный ритуал (антиритуал), сжигает куклу и тем спасает девочку. Бабушка здесь сюжетно необходима, точно так же как сюжетно необходим Сальери: он должен явиться свидетелем смерти Моцарта от созданного им "Реквиема" – с тем, чтобы стать земным орудием потусторонней силы. (Если говорить о пушкинском Сальери, то, бросая вызов Богу, он становится рабом демонической силы, безвольным исполнителем ее воли – марионеткой в руках "черного человека").

Быличка о создании куклы Смерти.

Ярославский театральный институт. 2001 г. Студенты 4 курса Виктор и Оля.

Виктор: Я думаю, вам будет интересно, если она расскажет вам историю, когда делали вертепных кукол, для вертепа, рождественского представления, случилась такая история. Если она вам ее расскажет, если захочет, это будет очень интересно.

Оля: Да. Я помню. Я не знаю, с чем это было связано. Как бы сейчас я начинаю анализировать и думаю…

Виктор: Вот это на самом деле была реальная мистика.

Оля: Да-да-да-да-да. Просто тогда мы делали вертеп, и нам художественный руководитель поручил сделать кукол. То есть как мы их видим, как представляем себе, из чего угодно. И вот как раз тогда один из персонажей вертепа была Смерть. Просто нужно было сделать Смерть. И я дома делала Смерть. То есть я взяла белую ткань, нацепила там на какую-то проволоку, сделала ей маску – ну это просто даже не из дерева, я не помню – из картона что ли, вот. Я пришла домой. И у меня началась тут дикая депрессия. Я стала рыдать. Я стала плакать.

У тебя зуб болел.

А, да. Потом я ушла в зубную больницу. Не знаю – от боли или от чего ли я начала плакать. Я плакала, плакала. И потом у меня была еще бабушка, которая ходила, она сейчас просто парализованная. И она смотрела на меня и не понимала, в чем дело. И я так говорю: "Сожги смерть" (вот куклу, которую я сделала). Вот на самом деле сейчас я не понимаю, почему я сказала именно про Смерть. Но моя бабушка – она пошла, сожгла эту смерть в этом, в ведре, и я не знала, когда она ее сожгла. Я просто рыдала, и я просто чувствовала сама по себе, что у меня все проходит, медленно, медленно, медленно я успокаиваюсь. И потом она зашла когда, сказала: "Я сожгла эту куклу", я просто это на себе почувствовала, я чувствовала, как она сжигала куклу. У меня сходило все, эмоции, все, судороги, которые меня били. Потом пришла моя мама, я лежала, думала: "Господи! Слава Богу, что она сожгла эту Смерть". И больше мне курс не поручал делать эту Смерть".

Творец наделяет творение жизнью или оно через него получает возможность проявлять свою подлинную жизнь? Возникает вопрос о роли создателя как жреца, посредника, через которого выражается заключенная в творении (кукле, портрете, музыке) внутренняя высшая сила. Персонаж вынужден сыграть роль, написать картину или поэму. Роль, картина, поэма сами избирают его – и как творца, и как жертву.

"Художнику заказывают тот или иной спектакль не случайно. То есть вот те образы, хотят воплотиться которые, они хотят воплотиться через какого-то определенного художника" (Ярославский театральный институт, 2000 г., выпускники).

Возникает также вопрос о внутренней жизни творения (о соотношении мертвого и живого в произведении искусства и в связи с этим – об оживании творения, его выходе из-под власти творца и в конечном счете – мести ему).

Оживающие маски.

Ярославский театральный институт.2001 г. Студенты.

"Готовили спектакль. Были сделаны маски. Леша остался на сцене. Он чего-то делал там – то ли музыку слушал. Наш однокурсник. Оставались маски на сцене, и он пришел ночью туда. Он в одиночестве любит оставаться иногда, вот. Сидел на сцене и включил фонарь. Включил фонарь, поставил музыку. Прошло несколько часов. После этого Леша понял, что он не один. Потому что за его спиной стали оживать какие-то существа. После того, как он понял, что это маски, ему стало плохо. С утра его разбудили на репетицию, он был с такими вот глазами, с темными кругами. Было страшно".

.Оживающие куклы.

Ярославский театральный институт. 2000 г. 25-летие кукольной кафедры. Выпускники.

"Кукла уже в процессе создания начинает проявлять свой характер, то есть она так или иначе начинает проявлять себя". "Есть покладистая кукла – ее делаешь – она сразу и получается. Берешь – раз. А есть такие. Ну, вот был спектакль "Каменный цветок". Там стервоза – жена Пароти. Ее как ни делаешь – ну она стервоза сама по себе. И вот платье зацепляется, что-то зацепляется, и пока с ней не найдешь общий язык, они вот…"

"Недавно у меня была последняя моя работа "Майская ночь" Гоголя. И по Римскому-Корсакову. Но там вы же понимаете, что Гоголь он без чертовщинки не бывает. У художницы случались странные вещи. Она хотела куклу какую-то эдакую чертовщинскую расписать. Она у нее из рук падает, она сопротивляется, она не хочет, с ней она разговаривала. То есть это действительно так. Это удивительные вещи".

Ярославский театральный институт. 2001 г. Оля. 4 курс.

"Я слышала, слышала. Тоже моя сестра, все это в Питере. Когда там она заходила в аудиторию, видела куклу, потом она выходила, заходила, а кукла находилась в другом положении. Ее удивляло. Ну, это все кукольники по-моему знают".

Оживающие костюмы.

Ярославский драматический театр им. Ф. Волкова. 2000 г. Костюмер.

"Это вот у нас вот гастролеры были лет… лет десять тому назад. И кто работала здесь, приходит, спрашивает: "Ты давала какой-то костюм - такой плащ красный, в горох. Давала кому-то?" "Во-первых, у нас таких нет. А во-вторых, я не даю плащ никому". И я говорю: "А в чем дело?" "Да что-то случилось у них там вчера на спектакле. Рассказывают, что костюмеры их стояли тут, у костюмерной перед зеркалом. И, значит, кто-то побежал по коридору в этом красном плаще в горох. И, видимо, настолько страшно, что они упали в обморок". Ну, мы же не упадем в обморок. Мы же их всех-всех-всех видим, в обморок не падаем. А тут, видимо, что-то такое страшное, что они в обморок упали. Вот. И потом закричала в ложе девушка. И потом узнали, что опять же: кто-то в красном плаще в горох ходил во время спектакля. И она как закричала!.. Это плохое предзнаменование для нашего театра.

-Ничего не случилось потом?

-Потом были суды, директор сменился".

В быличке формируется мотив оживания неживого: маски, куклы, костюма, портрета. Но они могут не только "оживать", а и влиять на человека непосредственно – той силой, той внутренней жизнью, которая в них заключена. Эти персонажи воплощают иное бытие – мир неживого, мертвого, высшего - и заключенная в них жизнь – это "жизнь смерти".

В Саратовском кукольном театре мы записали несколько быличек о режиссере, заканчивавшем все спектакли комическими катастрофами, его последняя постановка завершалась тем, что на сцене разбиралась кукла ("до желудка") – после этого он сам погиб в авиакатастрофе ("спрогнозировал, спроектировал свою судьбу"). Художник Белгородского кукольного театра рассказал (не для записи) историю о том, как две актрисы утопили кукол "в отхожем месте" и после этого одна умерла в день премьеры, у другой в Чечне покалечили сына. В иерархии ценностей кукольника "неживое" (куклы) наделено более высоким сакральным статусом, чем "живое" (люди), и потому гибель персонажей сферы "жизнь" расценивается как справедливое возмездие.

"Мир мертвого" – понятие и более широкое, и более сакральное, и более загадочное, чем "мир умерших". Умершие ("белая женщина" в тюремных поверьях и быличках, "синий карлик" – в поверьях и быличках студентов и т.д.) имеют "человеческую", земную предысторию, мир мертвого целиком относится к сфере сакрального и только проецируется на земную жизнь, почему и соприкосновение с мертвым требует особой осторожности и тщательного соблюдения всех табу. При этом внутренним стержнем былички об оживающем неживом является мысль о том, что персонаж, воспринимаемый как не имеющий внутренней жизни, в действительности не только обладает ею, но и определяет всю жизнь того, кто считает себя живым. И каждое соприкосновение персонажа сферы "жизнь" с неживым предметом в рамках мифологического рассказа или раскрывает внутреннюю жизнь этого "неживого" предмета, или влияет на судьбу "живого" - это ритуал, меняющий мир. Потому, например, в преданиях о происхождении кукольного театра звучит мотив "истоки – в колдовстве, в шаманизме":

"Театр кукол – это особый вид театра. У меня вообще ощущение, что мы занимаемся немножко магией". "Лично я считаю, что театр кукол – вот тот шаман, первобытный шаман, который сделал изображение зверя –своего помощника, это была уже первая кукла". "Шаманизм. Театр кукол несет в себе мистическое начало. Колдовство, ведовство – это уже сейчас появилось. А как раз в первобытном начале, это идет из тех времен и несет в себе некие сакральные силы…" "Вот есть фильм знаменитый, да? "Фанни и Александр". Там в этом фильме есть такой момент, когда один еврей, у которого есть лавочка и в этой лавочке лежат разные куклы, он играет в пожар и в это время в доме, где живут эти Фанни и Александр, если память мне не изменяет, возникает пожар. И как бы смысл, Бергман говорит о том, что смысл такой: когда мы играем в куклы, нам никто не даст гарантии, что то, что мы играем, не происходит реально в нашем мире, в человеческом. В этом смысле кукла – да, такое существо – очень таинственное, магическое, шаманское, какое угодно".

(Ярославский театральный институт. 2000 г. Выпускники).

Литература

Бахтин 2000 – Бахтин М.М. Эпос и роман. Спб., 2000.

Померанцева 1970 – Померанцева Э.В. Народные верования и устное поэтическое творчество // Фольклор и этнография. Л., 1970.

Седакова 1983 – Седакова О.А. Обрядовая терминология и структура обрядового текста (погребальный обряд восточных и южных славян). М.,1983.

Gottshalk H. Lexikon der Mythologie. – Berlin 1973.