<< На главную страницу

А.С. Архипова, С.Ю. Неклюдов

Фольклор на асфальте

Содержание понятия «фольклор» исторически изменчиво. Когда С.П. Жихарев в своих «Записках» [1989, т. I, с. 259-260, 262] излагал устные рассказы некоего «почтенного старика» Н.А. Алферьева (подтвержденные другим «почтенным стариком» — Д.Ф. Алфимовым), особо настаивая на их подлинности («Не подумай, чтоб это был вымысел, нет; это настоящее событие…»), он, разумеется, совершенно не думал о том, что передает фольклорную традицию. И дело не только в том, что от времени, которым можно предположительно датировать дневники и письма мемуариста, до изобретения самого слова «фольклор» (1846) оставалось еще четыре десятилетия; что еще не вышли из печати «Детские и семейные сказки» братьев Гримм (1812-1814), ставшие точкой отсчета для истории научной фольклористики; что сама собирательская и публикаторская деятельность в данной области делала лишь первые свои шаги [антологии Гердера (1778-1779,1807), Арнима и Брентано (1806, 1808)]. Дело в том, что предмет, который уже начинает осознаваться в своей жанровой специфике (прежде всего, как «песни» и «сказки») и который позднее будет обозначен термином «фольклор», пока определяется исключительно по социальному признаку, причем ключевым является слово «народный».

На протяжении XIX в. это слово входит в названия почти всех фольклористических публикаций: «Сербские народные песни» Караджича (с 1814 г.), «Народные песни Греции» Фориеля (1824), «Сборник тосканских народных песен» Томмазео (1841), «Норвежские народные сказки» Асбьёрнсена (1847), «Народные песни Пьемонта» Нигру (1854-1888), «Народные русские сказки» Афанасьева (1855-1863), «Народные песни Франции» Дюмерсана и Коле (1858-1859), «Датские народные сказки» (1876-1884) Грундтвига, польские «Народные песни» Кольберга (1860) и др. Само содержание данной области науки Ф. Буслаев [1887, с. III] определяет как «изучение народности».

Следует повторить: понятие «народный» — со всеми его романтическими коннотациями — имело не этнический, а социальный характер, оно значило ‘простонародный’ и ‘сельский, не городской’. Другая характеристика подобных текстов — «древний», «старинный», например, «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» (1804), «Старинные народные песни Дании» (1853-1899) Грундтвига, «Старинные норвежские народные песни» Бугге (1858) и т. д. Именно данные качества определяют обсуждаемый нами предмет в науке XIX в.: это тексты древнего происхождения, сохраняемые в простонародной сельской среде.

Соответственно, житейские истории недавнего прошлого, изустно передаваемые внутри городского образованного сословия, в начале позапрошлого столетия не могли восприниматься в одном ряду с народными сказками и песнями. Чтобы подобное стало возможным, пониманию природы фольклора предстояло расшириться за счет структурного, функционального и коммуникативного аспектов рассмотрения его текстов; пока же до признания устных городских традиций фольклором было еще очень далеко. Впрочем, С.П. Жихарев, ссылающийся на «свидетельство многих» в своих пересказах и использующий для их квалификации вполне «фольклорную» терминологию («старик Д.Ф. Алфимов <…>  неисчерпаемый источник разных сказаний о современных ему событиях»), уже несомненно делает шаг в этом направлении. Еще в большей степени это относится к П.А. Вяземскому [2000, с. 52-53, 88, 165], который не только прямо сближает городскую сплетню и «всеобщую молву» с фольклорными жанрами, но и считает их достойными записи («Соберите все глупые сплетни, сказки и не-сплетни и не-сказки, которые распускались и распускаются в Москве на улицах и в домах <…> выйдет хроника прелюбопытная <…> Стенографам и должно собирать ее»).

Таким образом, на рубеже XVIII–XIX в. уже несомненно существуют те традиции, которые сейчас мы назвали бы «городским фольклором», или «постфольклором» (причем дело не ограничивается текстами «устной прозы» и «малых форм», к ним можно добавить анонимный и быстро фольклоризуемый «бытовой романс»). Столь же несомненно, что подлинные «права гражданства» в фольклористике — как полноценного объекта исследования — городскому фольклору предстояло получить лишь в следующем столетии.

Дальнейшее развитие постфольклора осуществляется в рамках так называемой третьей культуры [Прокофьев 1983], которая производится городским мещанством, удовлетворяющим свои культурные потребности иначе, нежели крестьянские низы или образованные верхи. Она использует культурный импорт и «снизу», и «сверху», но, испытывая тоску по «материнскому лону» фольклора, приспосабливает для своих целей банализированный, отработанный «наверху» материал (во второй половине XIX – нач. XX в. им оказывается вульгаризированный романтизм). Популярной в русских городах XIX в. становится так называемая лубочная сказка — переложения текстов и традиционного фольклора, и «высокой» литературы, причем впервые в истории русской словесности значительную роль начинает играть массовое издание: тиражи отдельных лубочных книг достигают 150 тыс. экз. [Корепова 1999, с. 000], после чего лубочная сказка из среды полуграмотной городской проникает в почти неграмотную крестьянскую. Эти культурные процессы становятся особенно заметными в пореформенной России. Ускоряется урбанизация, благодаря массовым переселениям в город крестьян меняется социальный состав городского населения, усиливаются его расслоение: с одной стороны, стремительно растет «средний класс» со своими культурными ценностями и претензиями, а с другой, происходит люмпенизация городских низов, формируется новый облик «дна» общества.

На развитие постфольклора влияет индустрия массовых развлечений — ярмарочных зрелищ, ресторанной и садово-парковой эстрады, спектаклей «балаганного» театра, кафе-шантанов и кинодивертисментов. Фольклор осваивает репертуар «низовой» эстрады, обогащающий городскую песню новыми реалиями, мотивами и фабульными моделями. Огромную роль в этом процессе играет появление принципиально новых (по сравнению с письменностью) информационно-коммуникационных технологий: запись, хранение, трансляция звука и изображения. Воздействие эстрады на фольклор интенсифицируется (и расширяется географически) с появлением граммофонных записей, позволяющих тиражировать (к 1915 г. — ежегодно до 20 млн дисков!) и распространять не только тексты модных песенок, куплетов, романсов, но и их исполнение (в 1900-1907 гг. в России продано около полмиллиона граммофонов) [Нестьев 1970, с. 15-16]. Все это спускается в фольклор, переписывается в рукописные песенники и вновь уходит в устное бытование.

В конце 1900-х годов в Россию приходит кинематограф, который использует упрощенные сюжетные варианты литературной классики, весьма пригодные для последующей фольклоризации и аналогичные лубочным редакциям «высокой» словесности [Зоркая 1976, с. 93-138, 183-188, 230-246; Зоркая 1994, с. 36-56]. Популярными становятся короткие сценки, которые показываются 5-15 минут и сопровождаются граммофонной записью. Естественно, что в таких условиях преимущество получают «романсы с сюжетом»; так возникает жанр кинопесни. «Своеобразными лидерами жанра среди русских народных песен числились дважды экранизированный “Ухарь-купец” (1909, 1916) <…> трижды переносимый на экран “Ванька-Ключник” (1909 и дважды в 1916-м) <…>  и даже любимый публикой городской бульварный романс “Погиб я, мальчишка, погиб навсегда” (1917)» [Босенко 2001, с. 285-293]. Популяризация киноверсий, озвученных грамзаписями или гастролировавшими для этого по стране живыми актерами, также способствовала распространению в устной традиции городских романсов и их фольклоризации, причем впечатление от видеоряда должно было здесь играть не последнюю роль. Данный жанр жил только десятилетие, но именно благодаря ему возникло огромное количество фольклорных версий таких песен, как  «Васильки» (по стихотворению А.Н. Апухтина «Сумасшедший»), «Маруся отравилась», позднее — «Кирпичики».

В 1920-е годы «низовые» традиции города становятся объектом пристального внимания ученых. Конечно, продолжается изучение традиционного фольклора, организуются экспедиции в села Русского Севера, работает «Сказочная комиссия», А.Н. Никифоров и В.Я. Пропп исследуют структуру сказки, Н.П. Андреев классифицирует ее сюжетные типы и т.д. Однако параллельно с этим в 1922 г. Владимир Шкловский в «Летописи Дома Литераторов» публикует заметку «Современный народный юмор», а его брат Виктор — статью «О теории комического», содержащую анализ анекдотов. Одесский литературовед В.В. Стратен печатает статью о городской песне (1927), сибирский фольклорист Г.С. Виноградов делает в Географическом обществе доклады о современном детском фольклоре, а Р.О. Якобсон, В.Б. Шкловский, С.О. Карцевский и А.М. Селищев активно изучают современное им языковое новаторство, а также то, что мы бы сейчас назвали «парафольклорными» формами.

Городским фольклором начинают заниматься и специалисты по традиционным формам устной словесности. Обширная коллекция текстов современного фольклора складывается у Ю.М. Соколова [1932], А.М. Астахова готовит сборник «Песни уличных певцов Ленинграда». Городские песни записывают Е.Т. Кагаров (1927-1928) и В.И. Чичеров (1930); много блатных, тюремных, уличных песен на рубеже 1930-х годов собрано Э.В. Гофман (Померанцевой), в том числе — от бывших беспризорников и уголовников, в МУРе, в Чимкенте, в Иркутском и Вятском изоляторах, в Ташкентском домзаке, среди материалов Института по изучению преступности (РГАЛИ, ф. 483, оп. 1) [см.: Чистяков 1979 (примеч.)].

Исследователями выявляются малоизученные функции фольклора, например, фольклор как средство пропаганды (частушка [Недзельский 1924] и «агитационный» анекдот): показательно, что во время Первой мировой войны немцы с агитационными целями забрасывают в русские окопы именно специально изготовленные песенники. Возникает план создания нового «народного гимна» на фольклорную мелодию [Колоницкий 2001, с. 323], появляется проект Вяч. Иванова, согласно которому ритуальное хоровое пение должно начинать и завершать коллективные мероприятия «новых людей» [Зубарев 1998, с. 140-148]. Иначе говоря, на первый план выходит прагматика фольклора, интересная как практикам, так и теоретикам нового мира. А уже спустя несколько лет на фабриках в массовом масштабе жгут те же самые песенники — в порядке борьбы с мещанством [Байкова 1932, с.37-42].

В период между двумя войнами воскресает, обновившись, своего рода романтическое отношение к фольклору как к «голосу народа», но на сей раз не как к голосу «седой древности», а как к критическому мнению общества о правительстве; так, эмигрантские газеты в Париже антисоветские анекдоты и частушки из СССР публикуют в новостных рубриках. В самом же Советском Союзе в качестве лозунгов на заборах и стенах пишут, например, анекдоты-акронимы:  «Лида <…> раздобыв где-то простыню, тоже написала “лозунг”, который собиралась вывесить Первого мая. Это была расшифровка слова ТОРГСИН: “Товаpищи, опомнитесь! Россия гибнет! Сталин истребляет народ”» [Керсновская 2000, тетр. 6, гл. 11].

Наконец, во второй половине XX в. жизнь многих «постфольклорных» жанров опять резко меняется. Так, если в 1920-1940-е годы центральными персонажами анекдотов являются исторические деятели или обобщенные образы представителей определенной группы (нэпман, еврей, армянин и т.д.), то с 1960-х годов к ним присоединяются герои телевизионных и мультипликационных фильмов (Штирлиц, Шерлок Холмс и др.), привлекающие не меньшее, а то и большее внимание аудитории; например, подсчеты (по личным дневникам и эмигрантским коллекциям второй половины 1970-х — первой половины 1980-х годов) показывают, что на один анекдот о Брежневе приходится 2,5 анекдота о Штирлице. Эти кинозависимые анекдоты — на самом деле кинотелезависимые, т.е. возникшие под влиянием телевизионных фильмов. Аудитория телефильма для каждого определенного момента времени несопоставимо больше аудитории любого кинофильма; кроме того, его повторяемость, стереотипность на всех уровнях (от видеоряда до содержания) обеспечивает в глазах «фольклорной» аудитории успех, позволяя легче запомнить фильм, и, соответственно, воспроизвести текст, зависимый от него.

Таким образом, фольклор на городском асфальте не только произрастает, но и успешно развивается, порождая новые формы и жанровые разновидности. Конечно, для того чтобы увериться в этом, надо отказаться от устаревшего подхода к данному предмету, восходящего еще к романтической эстетике, и согласиться с тем, что исторически изменчиво не только понятие «фольклор», но и сам предмет нашего изучения. Фольклор дописьменных обществ не равен «классическому», сосуществующему с книжной традицией. Еще в большей степени это касается постфольклора, который имеет корни в самой городской культуре, хотя поначалу и опирается на деревенский фольклор, приносимый переселяющимися в город крестьянами. Отличия постфольклора от предшествующей фазы глубже, они имеют системный, парадигматический характер. Постфольклор иначе функционирует и занимает иное место как в культуре, так и в научном знании. При этом включение его в число объектов фольклористики позволяет обогатить наше знание и о традиционных формах фольклора, используя новый аналитический инструментарий для их исследования.

Байкова 1931 – Байкова Л. «Лирика» в Донбассе // На литературном посту. 1931. № 29.

Босенко 2001 — Босенко В. Старый «Сентиментальный романс» // Киноведческие записки. 2001. № 54. С. 285-293.

Буслаев 1887 — Буслаев Ф. Народная поэзия. Исторические очерки. Т. I. СПб., 1887.

Вяземский 2000 — Вяземский П.А. Старая записная книжка. М., 2000.

Жихарев 1989 — Жихарев С.П. Записки современника. Т. 1. Дневник студента. Т. 2. Дневник чиновника. Воспоминания старого театрала. Л., 1989.

Зоркая 1976 — Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

Зоркая 1994 — Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

Зубарев 1998 — ‘Метаморфозы теории «хорового действа» Вячеслава Иванова после революции’ // Русская филология. 9. Сборник работ молодых филологов. Тарту, 1998.

Керсновская 2000 — Керсновская Е. Сколько стоит человек. М.: Фонд Керсновской, 2000.

Колоницкий 2001 — Колоницкий Б. И. Символы власти и борьба за власть: К изучению политической культуры российской революции 1917 года. СПб., 2001.

Корепова 1999 — Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. Н. Новгород, 1999.

Недзельский 1924 — Недзельский Евг. Народная поэзия в годы революции // Воля России. Прага, 1924, № 5 (март); № 6—7.

Нестьев 1970 — Нестьев И. Звезды русский эстрады (Панина, Вяльцева, Плевицкая). Очерки о русских эстрадных певицах начала XX века. М., 1970.

Прокофьев 1983 — Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

Соколов 1932 . Соколов Ю. Русский фольклор. Ч. 4. М., 1932.

Чистяков 1979 . Кичман. Фольклор деклассированных слоев города и деревни. Записи разных лет. [Сост. и коммент. В.А. Чистякова]. М., 1979. Машинопись.