ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook

ГАБРИЭЛИАДА. К 65-летию Г. Г. Суперфина.



 

ХРУПКОСТЬ СТЕКЛА

Т. В. ЦИВЬЯН

Очень поздним («черным») летним вечером 1973 г., где-то в районе Бронных и гиршевских домов Владимир Николаевич Топоров, Татьяна Яковлевна Елизаренкова и я столкнулись с Габриэлем Гаврииловичем Суперфином. Совершенно не могу вспомнить, как оказались там мы, а спросить уже не у кого. Мы с большой радостью и оживлением кинулись к Г. Г. (помимо всего прочего, это были, хотя и на излете, годы счастливого тартуско-кяэрикуского братства). Однако Г. Г. был сух, более чем несловоохотлив и постарался как можно скорее кончить разговор и расстаться. Как неожиданно возник из темноты, так в ней и растворился, оставив нас в совершенном недоумении. Чуть ли не через несколько дней его арестовали. Узнав об этом, Владимир Николаевич потрясенно воскликнул «Так вот почему! Он не хотел подвергать нас опасности!». Я не знаю, помнит ли Гарик эту встречу — мы помнили ее, сначала все трое, теперь я одна.

Выбор темы для юбилейной статьи совпал с разбором архива В. Н. Топорова, и среди материалов по Петербургскому тексту (ПТ) я натолкнулась на две соединенные скрепкой библиографические карточки, исписанные черной шариковой ручкой с обеих сторон, с проставленными номерами страниц (начиная со 2-й). В составленном Владимиром Николаевичем списке предварительных записей к ПТ они были помечены как «О венец<ианском> стекле». Не знаю почему, но сладкое (dolce) обаянье венецианского стекла, столь хрупкого и столь долговечного, соединилось у меня с воспоминанием об этой встрече с Г. Г. Суперфином. Архивная же находка связана с его непосредственными занятиями, и я надеюсь, что юбиляр простит мне неосторожное вторжение не в свою область.

ХРУПК<ОСТЬ> СТЕКЛА SUB SPECIE ГИБЕЛИ ГНИЛОСТИ ВЕНЕЦИИ1

Л<енингра>д, Эрмитаж. 25 IX 83

Памяти Кубе               

Хрупкость, ломкость (ср. рыхлость стекла у Манд<ельштама>) беззащитн<ость> венец<ианского> стекла обостряет, актуализ<ирует> конфликт незащищенности ст<екла>, отданности его на милость внешн<их> сил, и агрессивности, угрозоносности, опасности, исходящей извне, от окружающ<ей> среды. Страшно не только вторжение грубого и конкретн<ого> внешн<его> предмета, пока еще не видимого нами, но как бы провоцируемого хрупкостью стекла, но страшен и опасен сам воздух, т. е. не объект, а пассивн<ая> среда, трактуемая в других случ<аях> как принцип<иаль>но безопасная. Ломкость стекла той крайней степ<ен>и, когда воздух начинает подозреваться в неоднородности, в некоей сгущенности, твердости, остроте, превосходящей /c. 2/ крепость стекла и могущей оказаться роковой для него. Не случ<айно> по ассоц<иации> венец<ианское> стекло увяз<ывает>ся с воздухом (ср. «Венецию» Манд<ельштама>, во-1ых, и его характеристики воздуха в поздн<их> воронежск<их> стихах). Беспомощн<ость> вениц<ейского> стекла вызывает особ<ое> участие в ожидающ<ей> его судьбе, участие (не разбейся, сохранись, будь!) в нем, к<оторо>е возникает лишь тогда, когда знаешь, что милое и дорогое тебе хрупко, не только не вечно, но и кратковрем<енно>, обречено смерти. Время, ему отпущ<енное> для жизни, кажется случайн<ым> и утлым островком, к<оторы>й по какой-то странн<ой> судьбе случ<айн>о /?/ остается не размытым еще. Время, окружающее этот островок, предст<авляет>ся безжалостным, резк<им>, тверд<ым>, острым, т. е. максим<аль>но противопол<ожн>ым венец<ианскому> стеклу. С хрупкостью в<енецианского> ст<екла> сочет<ает>ся дополн<итель>но некая наивность (выкрутасы, наварки, цветов<ые> решения, сейчас кажущиеся вычурн<ыми> и примитив<ными>). Хрупче всего сетевое2 стекло и прозр<ачное> бесцв<етное> стекло, его трогат<ельные>, чуть щемящ<ие> изгибы и курв<атуры> /?/.

/c. 3/ [венец<ианское> стекло — продолжение].

Венец<ианское> стекло по-новому ставит пробл<ему> границ в простр<анст>ве, их тонкости, минимальности, почти невидимости, грани как таковой, к<отора>я сама лишена пространств<енных> измерений и, след<ователь>но, может поним<ать>ся как нулевой знак во всем, кроме одного: этот знак создает некую простр<анственную> фигуру, форму. В этом смысле венец<ианское> стекло переклик<ает>ся со скульптурой (ср. ее интерпрет<ацию> у Гейдегг<ера>). Но в скульпт<уре> основное — вытесненный ею объем простр<анст>ва-пустоты (а не те ее вплывы, наскоки, вторжения, к<оторы>е образ<уют>ся вогнутостями скульпт<уры>). В стекле же основное — вторжение пустоты в некую иллюз<орную> форму, а не вытеснение простр<анст>ва.

/c. 4/ Ср. скульпт<уру> и стекло /два рисунка — схемы/

Венец<ианское> стекло сродни кружеву (ср. Мандельшт<ам>) в беззащитн<ости>, тонкости, призрачности, в игре между миним[ал]измом субстанции и пустотой, ничем, в иллюзорности. Но в отлич<ие> от кружев, удивляющих зрителя тем, чем они держатся, стекло не только сплошно (без изъятий), но реализует тему сплошности, непрерывности в необыкнов<енных> /?/ для тверд<ой> и тонк<ой> текст<уры> /?/ масштабах курватуре, изгибах, вычурах.

Этот текст представляет собой в высшей степени сгущенный конспект идей, относящихся к интерпретации пространства (философия пространства, семиотика пространства, пространство и вещь, понятие места, место и пустота, пространство и время, пространство и текст и т. д.), одной из наиболее важных для В. Н. Топорова тем. Я не касаюсь этого, а свой краткий комментарий к публикуемому тексту вывожу из посвящения «Памяти Кубе».

Указание точного времени и места написания «Венецианского стекла» (Ленинград, Эрмитаж, 25 IX 83), как и торопливость почерка, обилие сокращений, не всегда поддающихся расшифровке, сам «материал» — библиографические карточки, исписанные «с четырех сторон», — все это свидетельствует о том, что запись была сделана либо прямо в зале венецианского стекла и кружева, либо по горячим следам («на ходу» и «на весу», что было В. Н. весьма свойственно) и отражала непосредственные впечатления от только что увиденного. Но я предполагаю, что это не совсем так: это, скорее, итоги размышлений, которые должны быть включены в определенный контекст и требуют некоторых разъяснений.

Владимир Николаевич прекрасно знал Эрмитаж. Особым удовольствием для него было в каждый новый приезд отмечать изменения в экспозиции: как изменилась развеска, что нового появилось и что исчезло. Особенно это касалось итальянской живописи. В архиве сохранились такие же библиографические карточки-переписи картин «данного посещения».

Менее известно его увлечение западноевропейским прикладным искусством, которое он знал, прежде всего, по великолепным эрмитажным коллекциям (можно сказать, что познакомился и увлекся им в Эрмитаже — а, собственно, где еще была возможность это сделать, учитывая и советское время, и особенности консервативной натуры В. Н.). Началось оно в 70-е годы. Так же, как и картины, он обегал своих «прикладных» любимцев: залы итальянской майолики (с обязательным приветствием фаянсов из Губбио, а среди них — Св. Франциска с добродушным волком), альбареллы, дававшие ему, среди прочего, материал для работ о мировом древе, вазу Фортуни и другие образцы испано-мавританской керамики, мильфлëр «Юноши, бросающие зерна голубям, а розы свиньям», «Монастырскую аптеку» с розовым попугаем — из лиможских расписных эмалей, блюда Бернара Палисси (теперь — школы Палисси), фаянсы Сен-Поршера, веджвудовский сервиз «зеленая лягушка», кабинеты с флорентийской мозаикой, резные деревянные столешницы, в которых он узнавал стол из эрмитажной картины Роймерсвале «Менялы», и т. д. и, конечно, венецианское стекло и кружево. Уже сейчас многое из его рассказов забылось, но пусть это беспорядочное перечисление будет неким памятным свидетельством звуков шагов В. Н. в эрмитажных залах.

Странно было бы предположить, что эти знания и предпочтения были результатами только непосредственных впечатлений. Конечно, «освоенная» литература была огромна, о чем свидетельствовало, в частности, обширное и тщательно подобранное собрание книг по искусству в библиотеке В. Н. (сейчас оно находится «в диаспоре»).

Однако особым, если можно так сказать, эмоциональным, источником, глубинно, как мне кажется, связанным с той же темой ПТ, был для Владимира Николаевича пассеизм начала ХХ века (во избежание упреков не назову его Серебряным), столь расцветший в Петербурге-Петрограде. Тема слишком известная, чтобы здесь, на кратком пространстве ее разворачивать3. Для моих целей достаточно обратиться к ноте вейнеровских «Старых годов, ежемесячника для любителей искусства и старины»4, где в декабрьском выпуске 1915 года А. Н. Кубе начал свою статью о сен-поршерах так:

Кем и когда были созданы те очаровательные маленькие шедевры французской керамики, которые мы называем то «фаянсами Генриха II», то «уаронами», то «сен-поршерами»? Чье вдохновение вылилось в изящные формы этих маленьких ваз, кувшинов, чаш, солонок, подсвечников, таких хрупких и легких, похожих на старую слоновую кость и покрытых черным «траурным» узором? Для каких тонких ценителей искусства были предназначены эти миниатюрные керамические изделия, поражающие нас совершенно своеобразной красотой форм и декоративных мотивов, навеянных мечтами не то скульптора, не то архитектора, не то золотых дел мастера, не то художника-переплетчика?..5

В это время расцвели столь же «личные» описания разнообразных и приятных для писателя и читателя вещиц — вееров, пакетовых табакерок, фарфоровых статуэток, коралловых украшений, «лучезарной чистоты» изделий из горного хрусталя, бронзовых канделябров и т. д. и т. п. — расцвели, чтобы столь же быстро увянуть по известным историческим обстоятельствам.

Но в 20-е годы и в Москве, и (может быть, в большей степени) в Петрограде/Ленинграде при Эрмитаже силами бывших «пассеистов» удавалось нечто сохранять. В частности, учреждение под изящным названием «Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры, Ленинград» выпускал маленькие книжечки (с обложкой Д. Хижинского) в серии «Картинная галерея» и «Прикладное искусство», где были те же имена: Бенуа, Паппе, Липгарт, Тройницкий, Кубе (и др.).

Просуществовавшее с 1921 по 1923 гг. и выпустившее всего 22 книги и ими себя прославившее издательство «Аквилон», Петербург (детище В. М. Кантора и Ф. Ф. Нотгафта) выпустило две маленькие книжечки по прикладному искусству (из задуманной серии? — они пронумерованы и имеют одинаковое оформление: «Заставки и концовки работы Д. Д. Бушена. Надписи на обложке рисовал А. Н. Лео»):

I. П. П. Вейнер. О бронзе (1923). 80 с., 11 ил.
II. А. Н. Кубе. Венецианское стекло (1923, последняя книга «Аквилона»). 103 с., XII табл.

Эти книги написаны уже в другом стиле — внешне сухом и деловом, хотя знающему их «истоки» за профессионализмом видится та же «серебряная» тоска по мировой культуре.

Нет сомнения, что посвящение «Памяти Кубе» непосредственно связано с его «Венецианским стеклом»6, а опосредованно — с другими его книгами и статьями по прикладному искусству. Несомненно также, что публикуемый здесь текст столь же импровизационен, сколь и продуман, основан на предварительном изучении темы венецианского стекла7.

Альфред Николаевич Кубе (1886–1942, умер во время блокады8), к счастью, не забыт — ни Эрмитажем, ни потомками. На XI Царскосельской научной конференции «Хранители» (28–30 ноября 2005 года) был прочитан доклад: С. Н. фон Кубе, А. Г. Шабанов-Кубе. Штутгарт, Санкт-Петербург. «А. Н. Кубе — исследователь и хранитель западноевропейского прикладного искусства.»

Здесь я ограничусь самыми краткими и отрывочными сведениями о А. Н. Кубе, поскольку предполагаю, что существует или готовится монографическая работа о нем. Он принадлежал к тому особому кругу интеллигенции начала века (знатоки-пассеисты и превосходные специалисты в своей редкой области), жизнь которых (как, впрочем, и других) была переломлена катастрофой 17-го года, но их не сломила. Кстати, насколько можно судить, никаким комиссаром искусства А. Н. Кубе не был.

А. Н. Кубе был связан с Эрмитажем с 1910 г.9 В 1918 г. он был выбран хранителем в отдел средних веков и нового времени (вместе с Э. Э. Ленцем, С. Н. Тройницким и В. В. Макаровым), а через несколько лет, в числе многих, вычищен без права на работу, но, к счастью, вскоре восстановлен. С 1939 г. он был заведующим Отделом истории западноевропейского искусства Эрмитажа. Сейчас стала популярной его «История фаянса» (Р.С.Ф.С.Р. Государственное издательство. Берлин, 1923)10, выпущен ее репринт (М., 2000), так же как ранее репринт «Итальянской майолики XV–XVIII веков» (М., 1976). Назову еще: Майолика и французский фаянс 18 века из Собрания Штиглица. Составил А. Н. Кубе. С.-Петербург. Государственный Эрмитаж. 1923 г. 44 с. Ему же принадлежат небольшие книжечки по расписным эмалям (Лиможские расписные эмали. Гос. Эрмитаж. Л., 1927. 42, [2] с.: ил.11; Французские расписные эмали XV–XVI вв. М.; Л.: Искусство, 1937. 68 с.), Испано-мавританская керамика (М.; Л., 1940; Каталоги собраний Эрмитажа. II), ряд статей, например, в Сообщениях Государственной академии истории материальной культуры (I. 1926 г.: Глиняные черепки, найденные на южном берегу Крыма в имении Ласпи (Из раскопок М. И. Ростовцева в 1916 г.); Выносной крест XIII века; О происхождении герба Сицилии) и др.

Я оканчиваю свою заметку несколькими иллюстрациями, посвященными хрупкому венецианскому стеклу.

1. Факсимиле заметки В. Н. Топорова о венецианском стекле (с. 4).

2. Обложка книги А. Н. Кубе «Венецианское стекло».

3. Концовка Д. Бушена к главе «Несколько слов о технике стеклоделия».

4. Таблица Х из книги «Венецианское стекло». Три рюмки из прозрачного бесцветного стекла.

5. Флакон из прозрачного бесцветного стекла. Куплен в Мурано 10 апреля 1998 г.


1 Публикуется с любезного разрешения Т. В. и А. В. Топоровых.

2 Описка: имеется в виду «сетчатое» стекло, состоящее «из двух слоев прозрачного стекла с филигранным рисунком, наложенных друг на друга в обратном направлении. Таким образом получался рисунок в виде сетки, в каждой клеточке которого находилось обыкновенно по воздушному пузырьку» (Кубе А. Н. Венецианское стекло. Петербург, 1923. С. 46). Филигранное стекло — бесцветное прозрачное стекло, украшенное спирально скрученными нитями (чаще всего из белого молочного стекла), введенными в стеклянную массу (Там же. С. 45).

3 Я уже писала об этом стремлении вжиться в описываемый период, о свойственном русской культурной традиции «одушевлении» прошлого, усвоении его себе. — Так, пушкинский «Цветок» мог откликнуться в пассеизме начала века, в культе «старых годов», в привязанности к быту, к прикладному искусству, европейскому и русскому, во всем том, что Блок называл «уютным гробокопательством». Далее эта эстафета была передана тем, кто, начиная с 60-х годов, пытался реконструировать утраченное (Цивьян Т. В. Взгляд из разных времен на литературные альманахи Серебряного века (попытка реконструкции) // Материалы конференции «Серебряный век в русской культуре» (22–24 июня 2006 г., Лион. В печати).

4 Сотрудниками и авторами которого были Адарюков, А. Бенуа, Верещагин, Н. Врангель, Грабарь, Кубе, Лансере, Липгарт, Н. П. Лихачев, В. и Г. Лукомские, Макаренко, С. Маковский, Муратов, Рерих, Ростиславов, Семенов-Тян-Шанский, Сомов, Столпянский, Тройницкий, Трубников, Фелькерзам, Шмидт, Щавинский, Эрнст, Эттингер, Яремич и др.

5 Кубе А. Н. Фаянсы из Сен-Поршера // Старые годы, декабрь 1915. С. 15.

6 Возможно, рассуждения В. Н. Топорова о «вторжении пустоты в некую иллюзорную форму» как-то соотносятся с техникой изготовления стекла — свободное выдувание, когда в стеклянном коме на конце трубки образуется все увеличивающееся пустое пространство или вдувание стеклянного пузыря в полые формы (Кубе А. Н. Венецианское стекло. С. 68–69).

7 На Мурано В. Н. побывал весной 1998 года во время пребывания в Венеции (его второе и последнее итальянское путешествие) и отметил это в своем путевом блокноте: «10.IV. Сан-Микеле (Стравинск<ий>, Дягилев, Бродский) — Мурано (Музей стекла, магазины) — Сан Джорджо (коротк<ая> остановка) — Сан Марко — домой. Вечером — Campo dei Giovanni e Paolo. Госпиталь, статуя Коллеони (Вероккио). В 4 часа ночи закончил Прилож<ение> V, к 2му тому “Святости”. Конец работы».

8 См. свидетельство А. Н. Болдырева: «8, 9, 10-ое марта. Мягкие, настоящие зимние дни. Морозы невелики... Сегодня я был первый день в Эрмитаже. Разбирали заваленную комнату вещами от мертвых и эвакуированных. Сколько хороших книг брошено! Сегодня умерли в Эрмитаже Альфред Николаевич Кубе и старейший комендант Никулин, георгиевский кавалер японской войны» (Болдырев А. Н. Осадная книга (блокадный дневник). СПб., 1998. С. 68).

9 В адресной книге «Весь Петроград на 1915 г.» Альфр. Ник. фон Кубе указан «причисленным к Эрмитажу» (вместе с Тройницким, Н. Врангелем, Макаренко и др.).

10 Омри Ронен вспоминает о необычных книжках, «вроде “Истории фаянса”» А. Н. Кубе, которыми «вдруг соблазнялся у букиниста» его отец (О. Ронен. Из города Энн. СПб., 2005. С. 328).

11 Эту книжечку (прочитанную в библиотеке) В. Н. законспектировал — тоже на библиографической карточке.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна