«НЕБЕСНЫЙ АХЕН»:
Политическое воображение Жуковского в конце 1810-х годов^*

ИЛЬЯ ВИНИЦКИЙ

Властителю совластвует певец; Переселясь в обитель неземную, Из легких снов себе свой зиждет трон; Пусть об руку идет с монархом он: Они живут на высотах созданья.             В. А. Жуковский. Орлеанская дева Я верую в пророчества пиитов. Нет, не вотще в их пламенной груди Кипит восторг: благословится подвиг, Его ж они прославили заране!                      А. С. Пушкин. Борис Годунов

1.

24 октября 1273 г. в коронном граде Карла Великого Ахене граф Рудольф Габсбургский, могущественный и храбрый феодал, был избран коллегией из семи курфюрстов императором Священной Римской империи^*. Избрание Рудольфа прекратило многолетнюю разорительную войну и положило начало австрийской династии Габсбургов. В августе 1803 г. немецкий поэт Фридрих Шиллер написал балладу, посвященную коронационному пиру императора Рудольфа. Могучий владыка был представлен в ней добрым христианином и искренним почитателем муз. В марте–апреле 1818 г. русский поэт Василий Жуковский перевел балладу Шиллера об ахенском пире, превратив графа Габсбургского в еще более набожного, чем в оригинале, государя.

Оба поэта, разумеется, идеализировали средневекового цесаря. В случае Шиллера такая идеализация понятна: в начале века, накануне нашествия Наполеона, имя старинного объединителя Германии звучало либо как патриотический призыв к воссоединению раздробленной страны, либо как горькая констатация навсегда утраченной политической и духовной цельности¹. Но зачем этот государь и история его ахенской коронации понадобились русскому поэту? Что мог значить образ Рудольфа Габсбурга для русских читателей, которые, по справедливому замечанию современного ученого, едва ли были осведомлены в перипетиях германской средневековой истории и «вряд ли переживали раздробленность Германии так же остро, как немцы в 1803 году» [Немзер: 222]²?

На этот вопрос исследователи отвечают по-разному. По мнению Цезаря Вольпе, внимание Жуковского «привлекла не идеализация Габсбургов, но самая тема об идеальном правителе» — кротком владыке, творящем добрые дела [Вольпе: 402]. Ирина Семенко подчеркивает воспитательную функцию этого рыцарственно-прекрасного образа, адресованного «не только широкой читательской публике, но и императорскому семейству» [Жуковский 1980: II, 468]. Ольга Лебедева отмечает, что «Жуковскому важно было подчеркнуть, что обладатель «царского духа» имеет и общечеловеческую душу, символ всего духовного и нравственно-прекрасного для русского поэта» [Лебедева: 79]. Аннет Пейн считает, что целью Жуковского было создание образа идеального православного христианина [Pein: 97]. Андрей Немзер вообще отрицает значимость образа Рудольфа Габсбурга и связанной с ним исторической темы для Жуковского, полагая, что главный герой баллады не кроткий владыка, а возвышенный певец, поющий хвалу государю на пире: «Жуковскому певец несомненно интереснее, чем история и император: наиболее важные отличия от оригинала связаны с усилением сакрализации певца» [Немзер: 222].

Как бы ни отличались между собой приведенные версии, все они сходятся в том, что ахенская история, переданная Жуковским, сама по себе не важна для поэта, а является одним из «чудесных видений», уносящих его в мечтательный мир идеалов. Такая интерпретация «Графа Гапсбургского» вообще характерна для восприятия критиками «балладного романтизма» Жуковского. В ее основе лежит канонизированное Пушкиным мифологическое представление о возвышенном певце, держащем на коленях лиру и созерцающем сменяющиеся в «волшебной мгле» виденья³. Отсюда логически следует вывод, что история, политика, злоба дня, — вещи, не интересующие Жуковского. Взгляд, как убедительно показывают новейшие исследования, совершенно ему чуждый (см.: [Зорин], [Киселева], [Wortman]).

Связь поэзии Жуковского с «жизнью» (здесь: политической, исторической) была в то время исключительно крепкой и плодотворной. Во второй половине 1810-х гг. он выступает уже не как «бедный поэт», печальный юноша, оплакивающий себя и своих милых, а как воодушевленный и пробужденный удивительными событиями современности патриот и политический визионер⁴. Его произведения того времени, разумеется, мечтательны. Но мечтательность эта не туманно-поэтическая (как полагали В. Г. Белинский и позднейшие критики поэта), а исторически-конкретная, профетическая. Методологически ошибочно рассматривать поэзию Жуковского в отрыве от историко-культурной среды, которой она питалась, которую по-своему выражала и на которую пыталась по-своему воздействовать. Причем интересно и важно исследовать самую стратегию и механизм превращения Жуковским современного исторического материала в поэтический образ-идею, — процесс, непосредственно связанный с проблемой романтизма Жуковского. Анализ баллады «Граф Гапсбургский» позволит нам в какой-то степени приблизиться к решению этой сложной задачи.

2.

Баллада «Граф Гапсбургский» увидела свет в пятой книжке сборника переводов Жуковского «Für Wenige. Для немногих», вышедшей в Москве в начале лета 1818 г. (цензурное разрешение от 3 июня 1818 г.)⁵. В этой же книжке было помещено послание поэта его августейшей ученице великой княгине Александре Феодоровне «На рождение Великого князя Александра Николаевича» — будущего ученика Жуковского, впоследствии государя императора Александра II Освободителя. Послание печаталось с указанием даты написания — апрель 1818 г. (великий князь родился в Москве 17 апреля). Баллада «Граф Гапсбургский», вышедшая без датировки, была написана приблизительно в это же время. В соответствии с лингво-педагогической целью сборника, адресованного изучавшей русский язык великой княгине, немецкий текст оригинала печатался параллельно русскому.

На первый взгляд, между двумя весенними произведениями Жуковского нет никакой связи: лирический гимн августейшей роженице (метафорически уподобленной Пресвятой Деве) и средневековая баллада о благочестивом немецком государе. Между тем внешне столь разные стихотворения имеют несколько родственных черт: тема обоих — царское торжество (рождение великого князя в Москве и коронация германского императора в Ахене); оба включают предсказания счастливого царствования, наконец, в обоих важную роль играет образ певца-предсказателя (в послании это сам поэт Жуковский, в балладе — священник-певец). Заметим, что оба стихотворения были написаны Жуковским в московском Кремле, где зимой–весною 1818 г. находился весь двор: вдовствующая императрица Мария Федоровна, великий князь Николай Павлович с супругой, наконец, сам государь Александр Павлович, почтивший старую столицу, только что отстроившуюся после пожара 1812 г., своим присутствием. Поэтический отклик Жуковского на рождение царевича придавал пятой книжке сборника, включавшей «Графа Гапсбургского», особо-торжественное звучание.

Давно замечено, что «Граф Гапсбургский» — баллада необычная⁶. Она совсем не похожа на другие произведения, написанные Жуковским в его «излюбленном роде поэзии» за десять лет, — в том числе и на те, что печатались в “Für Wenige”. Здесь нет ни грешников, ни чертей, ни могил, ни русалок, ни несчастных влюбленных. Господствующее настроение баллады — не унылое и не ужасное, а в начале стихотворения возвышенно-радостное, больше напоминающее одическое⁷, затем — благочестиво-умиленное, близкое идиллическому. В отличие от других баллад Жуковского, где действие описывается как происходящее в глубокой тайне, основное событие «Графа Гапсбургского» разворачивается на пиру, в окружении многих гостей. В балладе нет характерного для этого жанра острого конфликта: главные герои стихотворения (государь и певец) не враги, а сочувственники (ср., скажем, с его балладой 1816 г. «Три песни», в которой переодетый певцом мститель убивает на пиру своего обидчика-владыку).

«Граф Гапсбургский» имеет и более сложную, чем другие баллады поэта, композицию: здесь не один «линейный», а два «концентрических» сюжета (баллада в балладе), неожиданно сходящиеся в финальной строфе. Более сложной является и «временная перспектива» баллады: прошлое (история о набожном графе) вторгается в настоящее (пир в Ахене) для того, чтобы вызвать во всех свидетелях коронации уверенность в прекрасном будущем Богом благословенной империи (предсказание певца-священника; см. [Немзер: 222]). В свою очередь, огромная временная и пространственная дистанция между русскими читателями баллады и героями старинной ахенской истории открывала возможность для аллегорического истолкования легенды: зачем она рассказана нашим поэтом в настоящих условиях? В таком случае особую, символическую, роль приобретал финальный момент узнавания царственного героя: И всяк догадался, кто набожный Граф, / И сердцем почтил Провиденье.

Эта заключительная строка (момент откровения) является ключевой для понимания того скрытого смысла, который Жуковский вкладывал в свое стихотворение и который могли угадать в нем его русские читатели. Мы полагаем, что найденная поэтом в шиллеровской балладе поразительно яркая историческая аналогия с современностью послужила причиной его обращения к этому стихотворению. Эта же аналогия, в свою очередь, обусловила и принципиальные изменения, которые коснулись изображения Рудольфа Габсбурга.

3.

Приглядимся к немецкому императору в балладе Жуковского. Это могущественный и в то же время кроткий правитель. Он миротворец, защитник слабых и ценитель искусств. Он сентиментален и исключительно набожен. Он плачет от умиления в финале баллады, почтительно склоняет взоры перед пастырем, преклоняет пред ним колена (у Шиллера — голову), подает «ноге его стремя» (а не поводья коня, как у Шиллера), приносит сослужившее святую службу животное в дар Господу (у Шиллера — просто отдает пастырю). Не вызывает сомнений, что для Жуковского главная черта в образе Рудольфа — сердечная вера в благое Провидение. Такая же сердечная вера, покорность высшей силе, является и источником поэтического вдохновения певца. Примечательно, что его хвала набожному и добродетельному императору переходит в финале баллады в сердечную хвалу всех участников пира святому Провидению. Как бы получается, что главный герой (и адресат) баллады не благочестивый Рудольф и не возвышенный певец, а та чудесная сила, которая управляет всем и вызывает слезы умиления на очах тех, кто чувствует ее присутствие.

Это переживание непосредственного сердечного контакта с высшей — непостижимой и прекрасной — силой является характернейшим настроением той эпохи, когда писалась баллада, так что можно сказать, что Жуковский перевел стихотворение Шиллера не только в свою эстетическую и идеологическую систему, но и в определенный, разумеется, отличный от шиллеровского, историко-психологический регистр⁸.

Догадаться, кто этот набожный государь, несложно. Рудольф Жуковского представляет собой прозрачный намек на благочестивого императора Александра Павловича, идеального, в глазах Жуковского и абсолютного большинства его соотечественников, государя, — освободителя Европы, кроткого ангела, миротворца, защитника веры, покровителя искусств. «Средневековая» баллада «Граф Гапсбургский», написанная весной 1818 г., воспроизводит конкретную психологическую атмосферу послевоенной Европы этого времени. Более того, она «приурочивается» поэтом к самому важному политическому событию года, на которое намекала пространная экспозиция баллады:

Торжественным Ахен весельем шумел;
                В старинных чертогах на пире
Рудольф Император избранный сидел
                В сиянье венца и порфире.
<…> Был кончен раздор; перестала война;
Безцарственны, грозны прошли времена;
                Судья над землею был снова!
И воля губить у меча отнята;
Не брошены слабый, вдова, сирота
                Могущим во власть без покрова⁹.

Перед нами не что иное, как картина Ахенского конгресса (или конференции) Священного Союза, вдохновителем и наиболее могущественным участником которого являлся российский император Александр Павлович. Ахенский конгресс — первая мирная конференция в Европе после низвержения Наполеона. Ее долго ждали (о необходимости конгресса Александр говорил еще в 1815 г.) и связывали с ней большие надежды.

Тема блаженного мира, гражданского покоя и защищенности от политических треволнений, — господствующая тема времени. В экспозиции баллады Жуковский точно следует принятым политическим формулам, восходящим к царскому манифесту по случаю заключения мира с Францией. В заключении манифеста говорилось о том, что с призванием законного государя в Европе наконец возник новый порядок:

Франция возжелала мира. Мир сей, залог частной каждого народа безопасности, всеобщаго и продолжительнаго спокойствия, ограждающей независимость, утверждающей свободу, обещает благоденствие Европы. Всемогущий положил предел бедствиям. Прославил наше любезное отечество… (цит. по: [Шильдер: III, 239]).

Как известно, проект вечного мира под отеческой властью христианских государей был любимой мечтой российского императора, пацифизм — одной из стратегических линий его внешней политики (во имя «мира, благословением Всевышнего существующего ныне в Европе», Александр отменил в 1817 г. рекрутский набор в России и выступил с инициативой всеобщего разоружения). По словам современного историка, на Ахенском конгрессе Александр стремился осуществить «свою давнюю идею создания объединенной Европы — своеобразного политического «всеобщего европейского союза» с периодически созываемыми съездами для решения как экстраординарных, так и текущих вопросов» [Орлик: 31]. Разумеется, во главе этого братского союза европейских держав Александр видел самого себя.

Внешнеполитическая программа императора была хорошо известна русской общественности. Незадолго до начала конгресса мысль о необходимости создания наднационального европейского трибунала, защищающего слабых и охраняющего мир от потрясений, прозвучала в статье cтатс-секретаря графа И. А. Каподистрия «Замечания об истинных интересах Европы» (опубликована в марте 1817 г. в петербургском официозном журнале “Conservateur Impartial”, редактировавшемся С. С. Уваровым)¹⁰. Знаменательно, что весной 1818 г. Жуковский проявлял живой интерес к деятельности «Капо д’Истрия <…> в мирном роде» [РА 1895].

В 1818 г. слава Александра Первого находилась в зените. В концерте государей Европы он считался первым среди равных. Его сравнивали с солнцем, дарящим свет миллионам (см. в балладе: «И семь Избирателей <…> / Блистали, как звезды пред солнцем блестят, / Пред новым своим Властелином»). Государи и первые министры Европы, по наблюдению современника, ловили каждое слово и каждый жест императора, пытаясь угадать его тайные намерения. Подобострастное внимание Европы льстило честолюбию Александра: здесь, в отличие от России, он стремился быть публичным политиком, находиться в самом центре общественного интереса¹¹. (Жуковский чутко уловил это стремление государя, подчеркнув в своей пиршественной балладе «международное» признание избранного государя: «Там кушанья Рейнский Фалцграф разносил, Богемец напитки в покалы цедил…»). По замыслу Александра, Ахенский конгресс должен был стать венцом его международной политической деятельности.

Еще больший восторг, доходивший до религиозного поклонения, вызывал государь у себя на родине. Во второй половине 1817 г. он много путешествовал по стране и везде его встречали как живого бога. Но Александр постоянно подчеркивал, что не он достоин славы и поклонения, а Тот, Кто управляет мирами и человеческими судьбами. В конце октября 1817 г., в Москве (где тогда, напомним, находился и Жуковский), Александр Павлович дал указ Святейшему Синоду о невоздавании императору похвал в речах духовенства (биограф государя видит в этом указе яркое свидетельство его душевного настроения). Указ требовал воздерживаться «от похвал толико слуху моему противных» и воздавать «благодарения за ниспосланные щедроты» Единому только Господу, основываясь на словах Священного Писания: Царю же веков, Нетленному, Невидимому, единому Премудрому Богу честь и слава во веки веков. Такое требование, непосредственно обращенное к духовенству, косвенно затрагивало и восторженных стихотворцев, обожествлявших в своих произведениях всемилостивейшего государя.

Возникла своеобразная коллизия: воспевать государя требовали от поэтов этикет и патриотический восторг, но воспевать его прямо было нежелательно. В шиллеровской балладе Жуковский нашел остроумный способ разрешить эту сложную коллизию. Во-первых, средневековый император Рудольф лишь намекал соотечественникам поэта об Александре. Во-вторых, в словах набожного немецкого государя (ср.: «…Тому, Чье даянье, / Все блага земные, и сила, и честь, / Кому не помедлю на жертву принесть / И силу, и честь, и дыханье») русский читатель без труда угадывал программную формулу из только что приведенного императорского указа. В-третьих, хвала, пропетая певцом-священником государю, переходила здесь — в прямом соответствии с официальным курсом — во всеобщую хвалу Провидению:

И всяк догадался, кто набожный Граф,
И сердцем почтил Провиденье.

Можно сказать, что в балладе «Граф Гапсбургский» Жуковский как бы реализует известный завет Александра своим подданным не строить ему рукотворный памятник, а воздвигнуть оный в своих сердцах:

Да соорудится мне памятник в чувствах ваших, как оный сооружен в чувствах Моих к вам! Да благословляет меня в сердцах своих народ Мой, как Я в сердце Моем благославляю оный! Да благоденствует Россия, и да будет надо Мною и над нею благословение Божие! (цит. по: [Нелединский: 207])¹².

«Ответом» на этот призыв из программного манифеста императора от 30 июня 1814 г. (написанного, как известно, А. С. Шишковым) является, как мы полагаем, заключительный монолог священника-певца, в котором его владыка назван в прямом смысле слова Благословенным (ср. лексические, синтаксические и, главное, смысловые совпадения с приведенным выше императорским манифестом)¹³:

Да будет же Вышний Господь над тобой
               Своей благодатью святою;
Тебя да почтит он в сей жизни и в той,
               Как днесь он почтен был тобою!
Гельвеция славой сияет твоей!
И шесть расцветают тебе дочерей,
               Богатых дарами природы!
Да будут же (молвил пророчески он)
Уделом их шесть знаменитых корон!
               Да славятся в роды и роды!¹⁴

4.

Совершенно очевидно, что в образе графа Гапсбургского Жуковский воссоздает религиозно-нравственный портрет своего государя. Как известно, пиетистская набожность императора была господствующей чертой его поведения в 1810-е гг. В общении с духовными особами Александр играл роль «простого поклонника», пришедшего в их обитель «искать путей к спасению», ибо, как постоянно подчеркивал император, «все дела мои и вся слава принадлежат не мне, а имени Божию».

Самый жест благочестивого графа, подающего, как простой конюший, стремя пастырю, оказывается символическим в русском контексте. Этот жест выражает не столько рыцарское благочестие графа, сколько благочестивое смирение светской власти перед духовным началом. Позволительно предположить, что поступок германского графа отсылал русских читателей к древнему православному обряду хождения на осляти, совершавшемуся в Вербное воскресенье: государь «должен был сопровождать патриарха, помогая ему возсесть и сойти с коня» «в память въехания Господня в Иерусалим» (цит. по: [Успенский: 164 и сл.]). Ритуал этот, как известно, был отменен Петром Великим, но память о нем в эпоху благочестивого Александра была жива и актуальна¹⁵.

В контексте александровской эпохи следует, на наш взгляд, рассматривать и мотив посвящения коня Спасителю, отсутствующий у Шиллера. «Жуковский идеализировал поступок графа до нелепости, — писал по этому поводу Всеволод Чешихин. — Можно подарить коня церкви, но посвятить его Богу совсем не в духе христианства» [Чешихин: 60]. По мнению И. Семенко, граф у Жуковского совершает «поступок с точки зрения церкви не ортодоксальный, но выражающий наивное прямодушие молодого рыцаря» [Cеменко: 197]. Думается, дело здесь не только в юношеской наивности графа. Акт посвящения своего дара (жертвы) непосредственно Спасителю отвечает духу и стилю той экзальтированной религиозности, которая отличала Александра и некоторых его современников: император посвятил Всевышнему задуманный им Священный Союз трех христианских монархов¹⁶; мистик А. Ф. Лабзин посвятил в 1817 г. издаваемый им «Сионский Вестник» Иисусу Христу; Христу Спасителю посвящен грандиозный Храм архитектора К. Л. Витберга (торжественная закладка храма совершилась 12 (24) октября 1817 г. в присутствии царя и всего августейшего семейства).

Наконец, сам конь — неотъемлемый атрибут парадного портрета и парижской легенды императора. 19 марта 1814 г. на светло-серой лошади Эклипс, в сопровождении прусского короля и князя Шварценберга, а также тысячи генералов, Александр въехал в покоренный Париж¹⁷. Знаменательно, однако, что в парижском эпизоде послания Жуковского «Императору Александру» государь показан не в традиционном образе торжествующего всадника, но как «смиренный вождь царей», преклонивший колена пред «миротворною святыней алтарей»¹⁸. Сравните в балладе: «И набожный граф, умиленный душой, / Колена свои преклоняет / С сердечною верой, с горячей мольбой / Пред Тем, что живит и спасает» (т. е. перед Святыми Дарами).

Иначе говоря, не только политические акты, но и характерные символические жесты государя нашли отражение в русской версии «средневековой» баллады (если у Шиллера их не было, Жуковский вводил их в свой перевод самостоятельно): к упомянутому преклонению колен добавим умиленные слезы императора, растроганного песней (неизменный атрибут общественного поведения русского государя). Надо полагать, что и завершающее балладу описание позы Рудольфа, склонившего голову в глубокой задумчивости, также ассоциировалось для Жуковского (и «немногих» его читателей) с образом русского императора. Речь идет о барельефном изображении Александра I в кругу семьи на пьедестале памятника Павлу I работы И. П. Мартоса. В элегии «Славянка» Жуковский дважды обращался к этому изображению: в тексте стихотворения («Сей витязь, на руку склонившийся главой <…> Под шуйцей твердою сидящий на щите») и в примечании к нему («Александр представлен сидящим; голова его склонилась на правую руку, и левая рука опирается на щит, на коем изображен двуглавый орел»). Как справедливо замечает Р. В. Иезуитова, «Жуковскому было чрезвычайно важно, чтобы этот образ не ускользнул от внимания читателей его элегии» [Иезуитова: 197].

Очевидно, что узнавание «немногими» читателями своего государя в образе Рудольфа задумывалось поэтом как особый эстетический и идеологический эффект баллады (вот где действительно объяснялось «таинство слов» певца — прорицателя!). Стихотворение оказывалось завуалированным гимном русского поэта своему императору и таким образом вписывалось в восторженную «александриаду» Жуковского 1813–1816 гг. («Государыне императрице Марии Феодоровне» (1813), «Императору Александру», «Народный Гимн» (1814), «Певец в Кремле» (1814–1816), «Песнь русскому царю» (1815) и др.). Именно русскому государю адресовались благословение и предсказания счастливого царствования из песни священника (подобными же благословениями и предсказаниями завершаются и другие стихотворения поэта, посвященные августейшему триумфатору и миротворцу). Однако этой комплиментарной задачей замысел Жуковского явно не исчерпывался.

5.

В самом деле, баллада Жуковского — история о «двойном узнавании»: государь оказался тем самым набожным рыцарем, о котором поведал гостям певец, а сам певец — тем священником, которому помог набожный рыцарь. Если Рудольф намекает в балладе Жуковского на Александра, то кто же тогда пастырь-певец (персонаж, которого Андрей Немзер считает главным в балладе)?

Не вызывает сомнения, что в образ песнопевца Жуковский вкладывал личное содержание. Примечательно, что седой старик со сверкающими локонами из шиллеровской баллады превратился у русского переводчика в старца «в красе поседелых кудрей», преисполненного младым жаром (кудри не только традиционная черта романтического певца, но и отличительная особенность внешности самого Жуковского того времени; ср., например, его известный романтический портрет кисти Кипренского 1817 г.)¹⁹.

Заметим также, что автохарактеристика балладного певца в «Графе Гапсбургском», по сути дела, является обобщением тематического диапазона поэзии Жуковского того времени: «Певец о любви благодатной поет, / О всем, что святого есть в мире, / Что душу волнует, что сердце манит…».

Наконец, биографическую основу имела для Жуковского и «немногих» посвященных в историю его взаимоотношений с императорским домом тема царского дара: как известно, за свои патриотические произведения поэт получил бриллиантовый перстень от матери государя и пожизненный пенсион от самого императора. Таким образом, хвала песнопевца императору Рудольфу может быть прочитана как благодарность Жуковского своему благодетелю Александру.

Но, конечно, не это главное. Как убедительно показал в своей недавней работе Андрей Зорин, во второй половине 1810-х гг. Жуковский претендовал на роль государственного поэта, выразителя официальной идеологии, в ту пору имевшей яркую мистико-хилиастическую окраску (политика Священного Союза). Сама фабула шиллеровской баллады — хвалебная песнь владыке, пропетая певцом на торжественном пире²⁰, — не только отвечала поэтической стратегии Жуковского, принявшего на себя в эти триумфальные для России годы роль искреннего певца великого государя, но и намекала на конкретные произведения его «александриады»: ср., например, «Стихи, петые на празднестве английского посла лорда Каткарта, в присутствии императора Александра Павловича» (1815) или «Гимн» (1814)²¹.

Рассмотрим подробнее, как формировалась «политико-поэтическая» концепция Жуковского тех лет.

В начале своего поэтического служения императору Жуковский поставил перед собой задачу «превратиться» в некий обобщенный голос всего народа российского, т. е. стать своего рода поэтом-хором. Только народный поэт может рассчитывать на высочайшее внимание, и именно таким поэтом желает стать Жуковский: «Внимание Государя есть святое дело, иметь на него право могу и я, если буду русским поэтом в благородном смысле сего имени. А я буду!» [Жуковский 1898: 163]. Эта задача решалась Жуковским в духе времени — не через отказ от субъективизма, а через максимальное его напряжение, доводящее лирического субъекта до состояния мистического экстаза, открывающего путь к постижению объективной истины и прорицанию.

В программном прозаическом посвящении к посланию «Императору Александру» (1814), адресованном матери государя вдовствующей императрице Марии Федоровне, Жуковский четко сформулировал свою цель:

Послание к Государю Императору, Вашему Величеству мною подносимое, есть выражение не одних чувств поэта, но вместе и всего, что чувствует теперь народ русский — язык свободный и простой, дань благодарности, дань бескорыстного удивления. <…> Ныне хвала делает более чести поэту, нежели царю, который не ищет ее, но творит добро потому, что иного творить не может; и не лесть приводит теперь стихотворца к престолу, не бедная надежда заслужить награду, но славное имя русского, но честь — быть одним из тех счастливцев, которые клялись в верности великому человеку <…> Как стихотворец я сказал вслух и весьма слабым языком то, что каждый из моих соотечественников чувствует в тайне души своей — дерзкое, но счастливое право поэзии!

Как видим, особое значение в этой романтической концепции национального поэта приобретает проблема поэтического долга и свободы: оказывается, что русский певец должен воспевать своего великого государя потому, что этого требует его свободный дух, направляемый самим Богом. Более того, воспевать царя от имени народа, по Жуковскому, есть не долг, а счастливое право поэзии.

Поэт лишь озвучивает то, что «в тайне души своей» чувствует его народ (равно как и другие освобожденные нации). При этом высшая награда за такую свободную песню долга — сердечное одобрение царственной особы («если сердце матери <…> будет тронуто голосом поэта») и сердечная же благодарность соотечественников. Путь патриотической поэзии — от сердца к сердцу. В зачине послания певец так обращается к императору:

О русский царь, прости! невольно увлекает
Могущая рука меня к мольбе в тот храм,
Где благодарностью возженный фимиам
Стеклися в дар принесть тебе народы мира —
И, радости полна, сама играет лира²².

Хвала царю, представленная в посвящении к посланию как своего рода сердечная присяга верности, в самом стихотворении недвусмысленно уподобляется молитве, возносимой небесам народами мира.

От воспевания великих подвигов и прекрасной души царя Жуковский переходит к поэтическому изображению его провиденциальной политики и заканчивает мистическими призывами-предчувствиями. Ср. из «Певца в Кремле» (1814–1816):

О! совершись, святой завет!
                  В одну семью, народы!
Цари, в один отцев совет!
                  Будь, сила, щит свободы!
Дух благодати, пронесись
                  Над мирною вселенной,
И вся земля совокупись
                  В единый град нетленный!
В совет к царям, Небесный Царь!
                  Символ им: Провиденье!
Трон власти, обратись в алтарь!
                  В любовь — повиновенье!

Утихни, ярый дух войны;
                  Не жизни истребитель,
Будь жизни благ и тишины
                  И вечных прав хранитель.
Ты, мудрость смертных, усмирись
                  Пред мудростию Бога,
И в мраке жизни озарись
                  К небесному дорога [Жуковский: II, 49–50].

«Только Россия имеет Александра и Жуковского, — писал в 1814 г. А. И. Тургенев. — Я уверен, что и Александр с своею неприступною для почестей душою почувствует силу гения и отдаст справедливость себе и веку, который произвел сего гения» [РА 1864].

В контексте восторженной «александриады» Жуковского и следует рассматривать знаменитый гимн свободной поэзии, вложенный в «Графе Гапсбургском» в уста императора:

Не мне управлять Песнопевца душой!
(Певцу отвечает Властитель);
Он высшую силу признал над собой!
                  Минута ему повелитель!
По воздуху вихорь свободно шумит!
Кто знает откуда, куда он летит!
                  Из бездны поток выбегает!
Так песнь зарождает души глубина!
И темное чувство из дивного сна
                  При звуках воспрянув, пылает!

Можно сказать, что здесь Жуковский формулирует свою поэтическую теодицею. Источник вдохновения певца — высшая сила, действующая мгновенно, как озарение («минута ему повелитель»). Сравнение вдохновения с вихрем и потоком, конечно, означает не абсолютную свободу фантазии²³, а неисповедимость, таинственность действия высшей силы в поэте. Эти знаменитые строки, отозвавшиеся впоследствии у Пушкина, представляют собой, по всей видимости, вариацию на тему проповеди Иисуса: «Дух дышет, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа» (Ин. 3, 8). Песнь поэта, исходящая из темной глубины души, — жаркая сердечная молитва Высшей силе²⁴ (круг замыкается).

Между тем озвученная Рудольфом концепция поэзии существенно отличается от прежних представлений Жуковского об отношениях между поэтом, властью и народом. «Темное чувство», вызволенное песней «из дивного сна», здесь уже не патриотическое переживание («дань благодарности», «бескорыстное удивление» могучему и благочестивому государю), которое каждый из соотечественников поэта «чувствует в тайне души своей», но умиленное удивление таинственной власти Промысла. Певец в балладе поет не от имени народа и не для народа, а от имени и во имя высшей силы, которую он признал над собой и которую признают и народ, и император. В свою очередь, ликующий народ в балладе представлен не как участник действия, но как пассивный слушатель песни поэта-священника. С помощью последнего народ приобщается к некоей тайне («таинство слов объяснилось»), и это приобщение повергает его в благочестивое молчание (для сравнения: в «Певце в Кремле» глас народа сливался с голосом барда в воспевании подвигов, политики и замыслов государя²⁵). Иными словами, в «Графе Гапсбургском» поэт-священник приоткрывает императору и народу занавес, скрывающий тайну Промысла²⁶.

Это очень важный идеологический сдвиг, не только свидетельствующий о новом понимании Жуковским роли поэзии, но и показывающий, как глубоко осознал поэт принципиальную перемену в мировоззрении и поведении императора Александра второй половины 1810-х гг. По точному наблюдению Р. Вортмана, император в это время постоянно подчеркивал свое безразличие к мнению народа и полную подчиненность воле Всевышнего²⁷. Жуковский в образе певца-священника вносит со своей стороны существенное дополнение в эту концепцию: подобно монарху, певец также не подотчетен земному мнению; он — выразитель тайной небесной воли, адресованной и народу и императору, своего рода связующее звено между Богом, властью и народом — орудие святого Промысла.

Здесь следует обратить внимание на то, что в 1810-е гг. популярная в литературе того времени тема «певец на пире» связывается Жуковским с темой сверхъестественного могущества поэзии. Так, в оде из Драйдена «Пиршество Александра», переведенной Жуковским в 1812 г., искусство певца Тимотея оказывается настолько неотразимым, что сам Александр Великий становится пассивным исполнителем воли песнопевца. В переводе «Слова о полку Игореве» (1817–1819) Жуковский, комментируя известное описание струн легендарного Бояна, которые «его сами знали и пели», восклицает: «Какая похвала!» В «Певце во стане русских воинов» и продолжавшем его «Певце в Кремле» каждое слово барда воспринимается его слушателями как руководство к действию. Жуковский здесь как бы моделирует идеальное воздействие поэзии на аудиторию. Замечательно, что в «Графе Гапсбургском» песня священника-поэта приводит слушателей не в состояние восторга, печали, гнева или радости, но в благочестивое торжественное молчание:

Все смолкло, на Кесаря очи подняв…

Момент откровения, как и в других произведениях поэта этого времени (например, «Невыразимое»), предстает как момент невыразимой полноты чувства. О чем же могло говорить это торжественное молчание читателям Жуковского?

6.

Напомним, что баллада начинается с прозрачной аллюзии на современное событие международной политической жизни — Ахенский конгресс Священного Союза, с которым император Александр связывал великие надежды. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что баллада была опубликована поэтом… за несколько месяцев до начала конференции, которую аллегорически изображает.

Разумеется, ничего чудесного в этом «предсказании» нет: решение о том, что конгресс состоится в Ахене, было принято главами европейских правительств в апреле 1818 г. (апрелем–маем обычно датируют и балладу Жуковского), однако кандидатура Ахена обсуждалась и раньше. Древняя столица империи Карла Великого как бы символизировала чаемое единство феодальной Европы. Кроме того, в европейской истории Ахен имел репутацию города-миротворца: помимо коронации императора Рудольфа, прекратившей междоусобную войну в XIII в., здесь были заключены мирные соглашения 1668 и 1748 гг. — последнее положило предел Семилетней войне. Конгресс должен был проходить в месте, как бы населенном тенями прошлого. Романтик Жуковский хорошо почувствовал и блестяще воспроизвел эту историческую атмосферу в своей балладе.

Известно, что Александр был активным сторонником проведения конференции именно в Ахене. У других государей имелись иные предпочтения (cм.: [Webster: 123]). Вероятнее всего, Жуковский, находившийся зимой–весной 1817–1818 гг. при дворе, знал об этой дискуссии. Возможно, что именно апрельское известие о том, что конференция состоится в древней столице Карла Великого (победа точки зрения Александра), и вызвало решение поэта перевести «ахенскую» балладу Шиллера, вложив в нее современный политический смысл. Заметим, что момент публикации сборника, состоявшего из послания «на рождение» и баллады «на коронацию», был выбран Жуковским очень удачно. В самом начале июня государь вернулся в Москву, «чтобы обнять новорожденного племянника» и приготовиться к отъезду на конгресс [ИВ 1892]. Следом за государем в Москву приехали прусский король и наследный принц. Первая декада июня стала временем нескончаемых празднеств, обедов, балов и иллюминаций [Шильдер: IV, 108]. Эти торжества были своеобразной прелюдией к грядущему конгрессу европейских держав.

Иными словами, старинная история, рассказанная немецким поэтом, превратилась в завуалированное предсказание будущего триумфа русского императора, в своего рода пророческое видение конгресса. В этом контексте интересны два упоминания баллады «Граф Гапсбургский» в дневниковых записях Жуковского от 1 и 2 октября 1818 г. А. С. Янушкевич предполагает связь этих записей с программой учебных занятий Жуковского и великой княгини. Это очень похоже на правду, но только следует добавить, что едва ли случайно обращение поэта к уже известной Александре Феодоровне балладе совпало по времени с началом конгресса в Ахене [Жуковский: XIII, 129, 487].

Выбор Жуковским германского императора Рудольфа в качестве «прототипа» для русского царя знаменателен: инициатор (и фактически глава) «союза царей», православный государь Александр Павлович сравнивался с основоположником династии Габсбургов, избранным императором Священной Римской империи. Династическое благополучие, которое предсказывает балладный певец Рудольфу (этому немецкому Михаилу Романову), переадресуется Жуковским Александру, который предстает в его мистико-политической концепции как избранный на царство христианнейший государь Европы, стоящей ныне на пороге тысячелетнего царства:

Да будет же Вышний Господь над тобой
                  Своей благодатью святою;
Тебя да почтит он в сей жизни и в той,
                  Как днесь он почтен был тобою!..

В свою очередь, грядущий, по Жуковскому, триумф государя должен стать и триумфом его пророка-певца. Очевидно, что в уста германского владыки поэт вкладывал то, что хотел услышать от своего цесаря, — признание священной миссии поэта²⁸.

О том, что мысль о союзе певца с царем-рыцарем была действительно излюбленной мыслью Жуковского в конце 1810 – начале 1820-х гг., свидетельствуют следующие стихи из «Орлеанской девы», вложенные поэтом в уста короля Карла²⁹:

<…> певец высокий
Без почести отселе не пойдет;
Для нас при нем наш мертвый жезл цветет;
Он жизни ветвь бессмертно-молодую
Вплетает в наш безжизненный венец;
Властителю совластвует певец;
Переселясь в обитель неземную,
Из легких снов себе свой зиждет трон;
Пусть об руку идет с монархом он:
Они живут на высотах созданья.

Произведения Жуковского второй половины 1810-х гг., написанные в самых разных жанровых формах (гимн, песня, баллада, послание, драматическая поэма), как бы сливаются в единый гимн государю³⁰. В известной степени сакраментальное «для немногих» означало для Жуковского «для Него».

Но Александр, как известно, был глух к поэзии. Среди наставников и интимных друзей царя мы видим представителей самых разных конфессий, светских мистиков и монахов, сектантов и философов, — но не поэтов. Едва ли мы ошибемся, если предположим, что Жуковский в образе певца, приглашенного на пир набожным императором Рудольфом, намекал на свою готовность к такому мистическому союзу с царем, — союзу, о возможности которого друзья поэта мечтали еще в 1814 г. Эти мечты, как известно, не оправдались, но в высшей степени интересна сама попытка мистико-политической эмансипации поэзии, предпринятая Жуковским. Если мы правильно понимаем позицию Жуковского тех лет, он утверждает не столько священное происхождение поэзии (мысль известная и в ранне-романтический период), сколько священное право поэта истолковывать царю и миру сокровенный смысл истории. Речь идет, судя по всему, об идеологической (или лучше сказать: герменевтической) конкуренции между боговдохновенным Поэтом и «профессиональным» Мистиком-проповедником (проповедницей), стоящим (стоящей) у трона³¹. Это была своего рода битва поэта за царя, поощрявшаяся, как мы видели, друзьями Жуковского в середине–конце 1810-х гг.³² (ср. приведенное выше высказывание Тургенева).

Уж не намекал ли поэт царю в своей балладе, вышедшей в «дворцовом сборнике» в начале лета 1818 г., на то, чтобы тот пригласил его на международное торжество? Такой намек вполне отвечал бы тогдашнему представлению Жуковского о своей миссии. Примечательно, что в дневнике за февраль 1818 г. Жуковский упоминает о своей беседе с российским монархом, отнесшимся к нему очень благосклонно. Но о чем говорили тогда владыка и его певец, неизвестно.

7.

Итак, Жуковский делает внутренней темой своей баллады сам процесс угадывания, «сердечного» прозрения³³ в средневековой легенде скрытого политического и профетического смысла. Это откровение истины оказывается многоступенчатым. Как мы видели, за Рудольфом Габсбургом скрывается Александр. В последнем угадывается основатель новой христианской империи (Священный Союз). Наконец, в этом основателе христианской империи «немногие» читатели, усвоившие язык и дух александровского мистицизма, могли узнать самого главного героя баллады, которому она, собственно, и посвящена.

Вернемся к началу стихотворения — описанию коронационного пира в Ахене:

<…> Рудольф Император Избранный сидел
                  В сиянье венца и в порфире.
<…> И семь Избирателей, чином
Устроенный древле свершая обряд,
Блистали, как звезды пред солнцем блестят,
                  Пред новым своим Властелином.
Кругом возвышался богатый балкон,
                  Ликующим полон народом;
И клики, со всех прилетая сторон,
                  Под древним сливалися сводом.

Это достаточно точный перевод шиллеровских стихов³⁴. Семь избирателей Рудольфа — исторические лица³⁵. Согласно немецкому комментарию к стихотворению, сравнение государя и его избирателей с солнцем и звездами восходит к кеплеровской гелиоцентрической системе³⁶. Может быть, в случае Шиллера это и так. Но для Жуковского настоящая картина, видимо, имеет другой прототип. Образ семи избирателей, блистающих перед властелином, как звезды пред солнцем, — поразительная по своей поэтической смелости аллюзия на известные стихи из первой главы Апокалипсиса (семь духов, находящихся пред престолом Сына Человеческого).

Св. Иоанн Богослов, «обратившись, увидел семь золотых светильников, и посреди светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченному в подир и по персям опоясанного золотым поясом» (Откр. 1, 13). Сидящий на престоле «держал в деснице Своей семь звезд», и лице Его было «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр. 1, 16). Спаситель говорит к Иоанну: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золотых светильников есть сия: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей» (Откр. 1, 20). (И далее: «и семь светильников огненных горели пред престолом, которые суть семь духов Божиих» — Откр. 4, 5).

Это место в александровскую эпоху вызвало множество мистических толкований. Несомненный интерес к видению проявлял сам Александр Павлович. Так, разработанный при его непосредственном участии план знаменитого парада союзных войск в Вертю представлял собой земную проекцию апокалиптической картины: «семь алтарей», воздвигнутые в центральном квадрате, окруженном войсками, символизировали семь церквей. Как справедливо замечает Андрей Зорин, «парад не только символически указывал на сокровенный смысл потрясений, полностью изменивших Европу и мир, но и сам превращался в своего рода мистерию, истолковать которую могли лишь посвященные» [Зорин: 315]. К числу таких посвященных прежде всего следует отнести госпожу Крюденер, брошюра которой “Le Camp de Vertus” была издана огромным тиражом и тут же переведена на русский язык [Там же]. Моление у «семи алтарей» истолковывалось Крюденер как всемирное торжество русского императора, прообразующего собою Христа. Смотр в Вертю осмыслялся как военно-мистическая увертюра к главному событию эпохи — заключению Священного Союза между христианскими монархами Европы.

Вернемся к балладе Жуковского 1818 г. Знаменательно, что не военный парад, но «мирная» коронация «разыгрывает» теперь апокалиптический сюжет. Выбор ритуала исторически закономерен и значим. Видение грядущего конгресса, на котором, по убеждению императора, будет решаться судьба мира, превращается Жуковским в видение престола Творца, окруженного ангелами (то есть в своего рода небесный Ахен³⁷). Показательно, что момент узнавания передается Жуковским не совсем так, как у Шиллера. У немецкого поэта все просто смотрят на графа (“Und alles blickte den Keiser an”), у Жуковского — смотрят, «на кесаря очи подняв», то есть снизу вверх, что никак не соответствует реальным пространственным отношениям в балладе (ранее говорилось, что ликующий народ собрался на высоком балконе, а семь избирателей свершают свой обряд, разумеется, на одном пространственном уровне с цесарем³⁸). Отсюда и «древний свод», под которым сливались «клики» ликующего народа, намекает на свод небесный, где непрестанно воздается «слава и честь и благодарение Сидящему на престоле, живущему во веки веков» (Откр. 4, 9) и где старцы в белых одеждах и золотых венцах «полагают венцы свои пред престолом, говоря: Достоин Ты, Господи, приять славу и честь и силу, ибо Ты сотворил все и все по Твоей воле существует и сотворено» (Откр. 4, 10–11). (Ср. в балладе слова императора: «Пусть будет он даром благим от меня / Отныне Тому, Чье даянье / Все блага земные, и сила, и честь, / Кому не замедлю на жертву принесть / И силу, и честь, и дыханье»).

Узнавание Спасителя в императоре и семи христианских церквей в семи избирателях (в историко-политическом плане баллады Жуковский мог иметь в виду семь правителей Европы, подписавших вместе с Александром Венские соглашения в 1814 г.³⁹) и есть, как мы полагаем, «туманная» окончательная разгадка, заставлявшая уже не героев баллады, но самих читателей погрузиться в торжественное и умиленное молчание⁴⁰. Наконец, своего логического завершения достигает здесь и тема певца-священника, прямо сближающегося со святым Иоанном, обращавшимся от имени Господа к семи церквам и миру:

Иоанн семи церквам, находящимся в Асии; благодать Вам и мир от Того, Который есть, и был, и грядет, и от семи духов, находящихся пред престолом Его, и от Иисуса Христа, Который есть свидетель верный, первенец из мертвых и владыка царей земных (Откр. 1, 4–5).

8.

Подведем итоги. На наш взгляд, баллада «Граф Гапсбургский», впервые напечатанная в дворцовом сборнике «Für Wenige. Для немногих», может быть адекватно прочитана в политическом и идеологическом контексте второй половины 1810-х гг. Это стихотворение следует включить в ряд программных произведений Жуковского, посвященных императору Александру и роли поэта, поющего ему хвалу.

До 1818 г. Жуковский воспевал царя в традиционных для такой задачи формах оды, народной песни, гимна, кантаты или одического послания. Мы полагаем, что обращение поэта к новому жанру, казалось бы, не имеющему ничего общего с политической темой, связано с тем, что «средневековая» баллада оказалась литературной формой, наиболее подходящей для выражения духа и стиля александровской политики второй половины 1810-х гг.: ориентация на Запад, напряженное символическое действие с неожиданной развязкой, вера в господство Провидения и установка на разгадку Его тайны, восприятие истории как борьбы Бога и Сатаны, средневековый мистический колорит. В эстетическом плане сам император Александр — не одический, а, скорее, балладный герой: рыцарь, покорный таинственной воле Провидения. В свою очередь, его поэт — не одический певец-оратор, но таинственный исполнитель сверхъестественной воли, т. е. опять же балладный персонаж.

В таком случае «Граф Гапсбургский» Жуковского опровергает категорическое утверждение Тынянова о том, что в жанре «переводной» баллады «иностранный материал был легок, русский же умещался с трудом» [Тынянов: 112]. Наоборот, «русский материал» в этот период мог быть выражен адекватно именно в «переводном» жанре⁴¹: александровская Россия с религиозным энтузиазмом входила в западную историю (наполеоновские войны, европейские конгрессы 1810–20-х гг., русские призывы к братскому объединению всего христианского мира, религиозный космополитизм)⁴².

«Граф Гапсбургский» представляет собой удачную попытку создания русской мистической баллады⁴³, внутренняя тема которой — политическая история современной Европы, приближающаяся к моменту прекрасной развязки. Парадокс, однако, заключается в том, что поэтическое воспевание миссии Александра упирается здесь в… апокалиптический тупик. В небесном Ахене истории быть не может, а потому не может быть и продолжения «александриады». И действительно, как заметил еще Пушкин, гимны царю уходят из поэзии Жуковского. Пушкин, конечно, объяснял молчание Жуковского его разочарованием в императоре (разочарованием почти всеобщим с конца 1810-х гг.). Однако это молчание объясняется не столько сознательным отказом поэта от воспевания не оправдавшего его надежд монарха, сколько логическим завершением «александровского сюжета» в его творчестве 1810-х гг.⁴⁴ Битвы закончились. Мир утвержден. Христианские государи соединились в Священном Союзе под эгидой русского царя, таинственно прообразующего собой Самого Христа. Наступило (по крайней мере в поэтической перспективе) «тысячелетнее царство». История кончилась. И не случайно из барда Императора и его Династии Жуковский превращается в певца «малого», «женского» двора, его забот и развлечений. Гигантский апокалиптический проект, соучастником которого он себя чувствовал, сменяется (на время!) в его поэзии воспеванием придворной и природной (cр. дворцовый парк) жизни, понимаемой как своего рода земной Эдем — милая тень Эдема небесного.

Можно сказать, что в конце 1810-х гг. Жуковский переходит из свершившейся истории Европы в идиллический быт павловского парадиза. На смену восторженному апокалиптическому воображению, проницающему сокровенный смысл современности, приходит поэтическая фантазия, превращающая дворцовую жизнь в нескончаемую счастливую феерию^**.

^* Автор выражает глубокую признательность М. Г. Альтшуллеру за сочувственные советы на всех стадиях нашей работы над настоящей статьей и О. Б. Лебедевой за любезно предоставленную возможность ознакомиться с неопубликованным комментарием к балладе "Граф Гапсбургский".

^** О литературных последствиях, которые имела баллада Жуковского, говорится в нашей статье «Конь и Царство: Смерть и похороны императора Александра в русской поэзии 1820-х годов» (в печати). Предложенный в этой работе анализ пушкинской «Песни о вещем Олеге» (1822; публ. конец 1825) и баллады «Олег» (1826; публ. 1827) Н. М. Языкова реконструирует полемический диалог русских авторов на тему русского императора, его эпохи, наследия и первого певца.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Известный исследователь Шиллера Бенно фон Визе рассматривает балладу как политическую утопию автора [Wiese: 87–97]. Иначе интерпретирует ее смысл критик Вильгельм Кюльман: “Die poetische Allegorie einer aktuellen historischen Umbruchsituation, in der die Institution der Kunst zur Frage steht”; “der tragende Gedanke der Schillereschen Ballade, die Identität des Priesters und Sängers, besass historischen Indiz — und Erkennthiswert” [Kuhlman: 294].

² О коронации Рудольфа Габсбурга упоминал в своих «Письмах Русского Путешественника» Карамзин. В Базеле он видел «деревянную и очень топорно выработанную статую Императора Рудольфа I. Он представлен сидящим на троне в порфире и со всеми знаками своего достоинства. Его избрали в Императоры в самое то время, когда он войсками своими окружил Базель <…>» [Карамзин: 99]. Разумеется, изображение Рудольфа для Карамзина и его читателей — деталь западного, германского мира.

³ Заметим, что в основе этого пушкинского образа лежат стихи самого Жуковского из «Песни Барда над гробом славян-победителей» (1806). Ср.: «Но се! таинственным видением во мгле / Певец Воспрянул пораженный; / Седины дыбом на челе; / Смятение в очах и в членах трепетанье; / Как вихорь на курган он с лирой возлетел… / Волшебной раздалось бряцанье…» (курсив мой. — И. В.)

⁴ А. Л. Зорин в статье о послании Жуковского «Императору Александру» отмечает, что поэт «довольно быстро проникается сознанием своей провиденциальной миссии» [Зорин: 112]; см. также: [Зорин 2001: 269–295]. Здесь же приводятся слова Жуковского из его письма к А. И. Тургеневу по поводу выхода в свет отдельного издания «Певца во стане русских воинов»: «Пришли мне этот экземпляр и все, что есть хорошего на случай нынешних побед. И мне хочется кое-что написать, тем более, что имею на это право, ибо я был предсказателем: многие места из моей песни точно пророческие и сбылись a la lettre» [Жуковский 1898: 98–99].

⁵ В том же году баллада была опубликована и в «Вестнике Европы» (Ч. 100. № 13. С. 17–22).

⁶ Так, напр., А. С. Немзер подчеркивает необычный поэтический строй стихотворения: «тяжеловатая основательность описаний, велеречивая обстоятельность рассказа, легкий, но ощутимый налет архаизации». Здесь же указано на сходство строфы «Графа Гапсбургского» с традиционной одической рифмовкой (С. 222).

⁷ А. С. Немзер замечает, что слово «торжественный», с которого начинается стихотворение, «раритет в лирике Жуковского» (С. 222). Наблюдение неверное. Это слово частый и важный гость в поэзии романтика — причем в разных жанрах оно приобретает разную стилистическую окраску, выражает разные «жанровые» оттенки торжественности (таинственная, религиозная, гражданственная, умиленная). Ср. в его балладах: «Я мнил торжественной рукою / Сосновый положить венец»; «И кто сочтет разноплеменных, / Сим торжеством соединенных?» («Ивиковы журавли»); «И в Ирлингфор уже как повелитель / Торжественно вступил» («Варвик»), «Между торжественных минут / Полночи и рассвета» («Громобой»); ср. также в более поздних балладах: «Торжество победителей» (название стихотворения); «С торжественностью ратной» («Ленора»); «Органа торжественный гром восходил»; «И пеньем торжественным полон был храм» («Покаяние»). Еще чаще это слово встречается в элегиях Жуковского («Торжественно мольба с небес зовет»; «наполнен весь тишиною торжественной»).

⁸ Как справедливо замечает Аннет Пейн, Жуковский «translated the aesthetic and historical precepts of “Graf Gabsburg” into notions more akin to the thinking of his own culture and time». Однако культуру и время поэта исследовательница понимает очень обобщенно: «“Graf Gapsburgskii” comes to fuse Sentimentalism (as symbolised by the emperor’s tears) and Russian Orthodoxy (tears as an expression of the religious ideal of umilenie)» [Pein: 102]. Мы считаем, что Жуковский в своем переводе гораздо более конкретен.

⁹ Текст баллады цитируется нами по [Жуковский 1818: 13–25], с сохранением авторской пунктуации.

¹⁰ Эта статья затем была оформлена графом Каподистрия в виде официального доклада царю под названием «О встрече в Ахене».

¹¹ Ср.: “In his own Empire Alexander seldom responded to public acclaim <…> abroad he enjoyed the sensation of having all eyes focused upon him, of knowing that the Prime Minister of France and the Foreign Ministers of Britain and Austria were watching anxiously the changing expressions of his face” [Palmer: 360].

¹² Мотив «сердечного» памятника характерен для александровской эпохи («религия сердца»). Приведенные слова из царского манифеста 14 июня немедленно отозвались в «хоре» Ю. А. Нелединского-Мелецкого (автора того самого сенатского Прошения о воздаянии почестей, которое отклонил император!), написанного для праздника в честь возвращения государя из победоносного похода (27 июля 1814 г.):

Возвеличил нас, прославил
Днесь и в будущих веках.
Памятник себе поставилz
Верных Россиян в сердцах (цит. по: [Семевский: 163]).

Возможно, что император заимствовал образ сердечного памятника у одного из духовных вождей того времени, масона И. В. Лопухина (был близок к Александру в 1814 г.). В завещании, помещенном в финале его «Записок сенатора» (1809), Лопухин обращался к друзьям и почитателям: «<…> не похвал и памятников хочу я от вас. Возобновите ко мне в сердцах своих неразрывный, вечный узел дружбы, не умирающей с телом и неограниченной временем»; возбуждайте в добрых сердцах «благодарения к Источнику всех благих даров» [Лопухин: 210]. Об александровских обертонах темы духовного памятника в русской литературе (Гоголь, Пушкин) см.: [Vinitsky: 98–100].

¹³ Жуковский переводит слова шиллеровского графа на язык манифестов Александра Павловича. Так, мотивируя свой отказ от памятника и принятия «проименования Благословенный», государь подчеркивал, что «не позволяет Себе, яко человеку, дерзновение мыслить, что я уже достиг до того <…>». Ср. со словами графа Гапсбургского: «Дерзну ли помыслить я, — граф возгласил, / Почтительно взоры склонивши, — / Чтоб конь мой ничтожной забаве служил, / Спасителю-Богу служивши?».

¹⁴ По-видимому, последние слова также отсылают к одному из манифестов государя: «Всемогущий положил предел бедствиям. Прославил любезное нам отечество в роды родов. Воздал нам по сердцу и желаниям» (цит. по: [Шильдер: III, 239]).

¹⁵ Ср., напр., у Голикова (1807). Жуковский в послании Александру 1814 г. использует символику недели Ваий («народы <…> вайями Твой путь смиренный облекли» [Успенский: 167]).

¹⁶ Ср. знаменательные слова императора, обращенные к баронессе Крюденер: «Я покидаю Францию, но до своего отъезда хочу публичным актом воздать Богу Отцу, Сыну и Святому Духу хвалу, которой мы обязаны Ему за оказанное нам покровительство, и призвать народы стать в повиновение Евангелию». Здесь же создание Священного Союза названо актом богопочтения (dans cet acte d’adoration; цит. по: [Шильдер: III, 344]).

¹⁷ Любопытно, что эта лошадь была подарена императору Коленкуром в бытность последнего посланником при русском дворе.

¹⁸ Во время военной литургии у эшафота казненного Людовика на Площади Согласия в Рождество 1814 г.

¹⁹ Возможно, что в образе поэта-священника отзывается и биографический мотив: придворный поэт Жуковский, живший осенью 1817 – весной 1818 г. в келье Чудова монастыря, в шутку именовал себя монахом (князь Вяземский называл его в переписке с Тургеневым «отцом Василием» [ОА]).

²⁰ Образ певца, поющего на пиру у всесильного владыки, является традиционным. Немецкий комментатор баллады о графе Габсбурге видит здесь аллюзию на гомеровского Демодока, поющего на пиру у феакийского царя в присутствии Одиссея [Schiller: II, Teil II B, 187]. Для Жуковского образ певца на пиру ассоциировался прежде всего с легендарным Тиртеем (с которым поэта часто сравнивали современники), бардами северных поэм Оссиана и с древнерусским Бояном. Жуковскому был известен и один из текстов-источников шиллеровского стихотворения — баллада Гете “Der Sänger” (Певец), вольно переведенная (склоненная на русские нравы) в 1814 г. литературным соперником Жуковского П. А. Катениным. В версии последнего вдохновенный певец Услад поет песню, которой в восторге внимают бодры юноши, девы красные и сам князь Владимир Красное Солнышко. Особую роль в этой балладе играет мотив княжеского дара, от которого отказывается свободный певец. Как показал Ю. Н. Тынянов, образ певца, отказывающегося от царской награды, является сквозным в поэзии Катенина и наполнен биографическими и политическими аллюзиями. «Задняя мысль» поэта ощущается уже в этой «Песне» (опубликована в 1815 г.). Примечательно, что Шиллер в отличие от Гете, а Жуковский в отличие от Катенина вкладывают слова о свободе искусства от земной власти в уста благочестивого владыки (Пушкин в «Песне о Вещем Олеге» вернется к «версии» Гете-Катенина). Таким образом достигается гармония между властью и искусством, осененная самим Провидением.

²¹ Показательно, что свое знаменитое послание «Императору Александру» (1814) Жуковский сперва думал начать с картины «Совета Царей» (здесь Венского конгресса) — замысел, не нашедший отражения в тексте стихотворения (см. [Иезуитова: 154]), но реализовавшийся, как видим, в балладе «Граф Гапсбургский».

²² Мотив «самоиграющей» лиры, конечно, восходит к поразившему воображение поэта описанию игры Бояна в «Слове о полку Игореве» (см. далее). В более ранней «Песне Барда» (1806) говорилось: «Певец ударил по струнам — / Одушевленны забряцали».

²³ Ср., напр.: [ИРП: 253–254].

²⁴ Слово «пылает», отсутствующее у Шиллера, Чешихин назвал удивительно метким: темное чувство светлеет, дойдя до сознания; это чувство «органически-тепло» [Чешихин: 58]. Сравните родственный образ из завещания Лопухина, имевшего значительное влияние на Жуковского в середине 1810-х гг.: «Друзья мои! из глубины пылающих любовию сердец ваших пожелайте только, чтоб <…> пил я неисчерпаемую чашу блаженства в той непостижимой стране, где цветет вечный сад радости» [Лопухин: 210–211].

²⁵ Как замечает Зорин, «слиться в этом “братском хоре” должны голоса всех народов мира» [Зорин: 325].

²⁶ Думается, нет необходимости специально останавливаться на том, какую роль играл в поэзии Жуковского второй половины 1810-х гг. (и далее, вплоть до последних стихотворений поэта) образ небесной завесы, «сторожем» которой является истинный певец. Заметим только, что лирика Жуковского 1816–18 гг. насквозь пронизана мотивом зрелища (видения) небесного царства: «Вадим», «Орлеанская дева», «На кончину королевы Виртембергской» и др. Кажется, никогда еще Жуковский не был (и не будет!) так дерзок в приподымании «завесы».

²⁷ “Alexander, speaking in the name of Christ, drew his moral authority from above and detached himself from the forces of popular nationalism awakened during the war” [Wortman: 230].

²⁸ Ср. возможный намек на шествие на осляти в балладе Жуковского: священник-поэт оказывается выше светской власти, отдающей ему почести.

²⁹ Напомним, что «Пролог» «драмматической поэмы» «Орлеанская дева» (из Шиллера) впервые был опубликован в шестой книжке «Для немногих», получившей цензурное разрешение в тот же день (3 июня 1818 г.), что и пятая книжка, включавшая послание великой княгине и балладу об императоре Рудольфе. Попутно заметим, что мотив священного союза поэта и властелина, восходящий в истории русской поэзии к двум шиллеровским произведениям в переводе Жуковского, впоследствии нашел «формульное» выражение в известном монологе Самозванца из пушкинского «Бориса Годунова».

³⁰ Ср. описание идеального монарха из «Пролога» к «Орлеанской деве»: «<…> защитник плуга, / Хранитель стад, плодотворитель нив, / Невольникам дарующий свободу, / Скликающий пред троном наши грады, / Покров бессилия, гроза злодейства, / Без зависти возвышенный над миром, / И человек и ангел утешенья…» О связи «Орлеанской девы» с романтическим монархизмом Жуковского см. прекрасную работу Л. Киселевой [Киселева]. Вообще тема Александра в «Орлеанской деве» Жуковского (1817–1822) заслуживает отдельной статьи: смирение и прекраснодушие дофина, его глубокая религиозность и вера в предсказания, готовность отказаться от престола, чудесная победа над Иноземцем и спасение страны: «Мне сердце говорит: ты дашь нам мир, / И Франции создатель новый будешь». Крайне интересно, что сам император отнесся к переводу Жуковского враждебно (запрет на постановку в 1822 г. [Киселева]). Вероятную причину этой враждебности мы видим во многочисленных намеренных или случайных аллюзиях на болезненные для царя темы: нерешительность; безумие отца («Ужасная свершается судьба Над родом Валуа… Отец мой был безумцем двадцать лет…»); наконец, полная доверенность к боговдохновенной предсказательнице, сообщающей монарху высочайшую волю и призывающей к освободительной войне (пророчества госпожи Крюденер 1818–1821 гг. и разочарование государя в прежней конфидентке, вынужденной покинуть Петербург в конце 1821 г.; ср. также антикрюденерские инвективы Фотия).

³¹ В этой связи было бы крайне интересным исследовать типологические отличия мистических прочтений современной истории в поэзии Жуковского и сочинениях популярных мистиков (от госпожи Крюденер до священника Левицкого). Заметим, что в деле истолкования современных событий тайным конкурентом Поэта оказывается также Историк (Карамзин).

³² Далекий отголосок этой битвы слышится в известных пушкинских стансах [Альтшуллер: 47–49].

³³ Об этом хорошо сказано в работе Аннет Пейн: Жуковский “underlines the mystery of the act of revelation, which is unrelated to process of the mind, and only of the heart” (P. 101).

³⁴ “Sass König Rudolphs heilege Macht / Beim festischen Kronungsmahle. / Die Speisen trug der Falzgraf des Rheins, / Es schenkte der Bohme des perlenden Weins, / Und alle die Wahler, die Sieben, / Wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt, / Umstanden geschafrig den Herrscher der Welt, / Die Wurde des Amtes zu uben” [Schiller: II, I, 276].

³⁵ Семь курфюрстов — 4 светских владыки и 3 церковных иерарха. См. их имена в: [Schiller: II, teil II B, 187].

³⁶ “Schiller verbindet die Siebenzahl mit dem Keplerschen heliozentrischen Weltbild” [Schiller: II, teil II B, 187].

³⁷ Перенесение «исторического» действия на небеса — прием, уже опробованный поэтом во второй части «Двенадцати спящих дев». См. об этом подробнее: [Виницкий: 38–39].

³⁸ Прием символической «вертикализации» балладного пространства вопреки переводимому оригиналу отмечен Сергеем Аверинцевым в «Рыцаре Тогенбурге» [Аверинцев: 273–274].

³⁹ Англия, Франция, Пруссия, Австрия, Швеция, Испания и Португалия. Представители этих держав были приглашены и на Ахенскую конференцию.

⁴⁰ Напомним, что баллада вместе с посланием великой княгине Александре Феодоровне на рождение ее сына вышла в весеннем выпуске сборника «Для немногих». В послании, датированном апрелем, особо подчеркивалась приуроченность воспеваемого события к Пасхе. Ср. также в этой связи важный апокалиптический мотив: «И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти народы жезлом железным» (Откр. 12, 5).

⁴¹ Ср. интересные наблюдения А. С. Архангельского о «балладном» характере политики императора Александра: «Царь как бы упреждал поиски жанра, сочинительствовал в истории <…>» [Архангельский: 134–135].

⁴² Правда, очень скоро «космополитическая» баллада Жуковского выполнила свою функцию романтического «освоения» Запада. Знаменательно, что борьба «младоархаистов» за создание национальной баллады во второй половине 1810-х гг. совпадает по времени с резкой критикой внешней политики царя с националистических позиций (суммарная позиция критиков: интересы России и русской словесности не должны раствориться в западной политике и литературе).

⁴³ Сам термин «мистическая баллада» принадлежит другу Жуковского Блудову (его характеристика «Вадима»). Подробнее об этом жанре см. в нашей книге: [Виницкий: 37–39].

⁴⁴ Тема Александра возрождается в творчестве Жуковского после смерти государя, но в совершенно иной идеологической огласовке — спиритуальной: покойный император теперь предстает как легкая тень, отлетевшая от мира, как вечный символ воспоминания о лучших днях молодости поэта и его друзей (письмо к Тургеневу от 28 ноября 1825 г.), как ангел-хранитель России (статья о празднике 1834 г.).

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев: Аверинцев C. A. Размышления над переводами Жуковского // Жуковский и русская культура. М., 1983.

Альтшуллер: Альтшуллер М. Г. Между двух царей: Пушкин 1824–1936. СПб., 2003.

Архангельский: Архангельский А. Н. Александр I. М., 2000.

Вацуро: Вацуро В. Э. «Северные цветы»: История альманаха Дельвига-Пушкина. М., 1978.

Вильчковский: Вильчковский С. Н. Царское село. СПб., 1992 (репринт изд. 1911 г.).

Виницкий: Виницкий И. Ю. Нечто о привидениях: Истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998.

Вольпе: Вольпе Ц. В. А. Жуковский // Жуковский В. А. Стихотворения: В 2 т. Л., 1939–1940.

Жуковский: Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1998, 2000, 2003. Т. I, II, XIII.

Жуковский 1818: Жуковский В. А. Für Wenige. Для немногих. СПб., 1818. № V. Май.

Жуковский 1898: Жуковский В. А. Письма к А. И. Тургеневу. М., 1898.

Жуковский 1980: Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. М., 1980.

Зорин: Зорин А. Послание «Императору Александру» В. А. Жуковского и идеология Священного Союза // Новое литературное обозрение. № 32 (1998).

Зорин 2001: Зорин А. Кормя двуглавого орла…: Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII – первой трети XIX века. М., 2001.

ИВ 1892: Записки А. И. Михайловского-Данилевского. 1818 год // Исторический вестник. 1892. С. 373.

Иезуитова: Иезуитова Р. В. Жуковский и его время. Л., 1989.

ИРП: История русской поэзии. Л., 1968. Т. I.

Карамзин: Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984.

Киселева: Киселева Л. «Орлеанская дева» Жуковского как национальная трагедия // История и историософия в литературном преломлении / Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. 8. Тарту, 2002. С. 134–162.

Кошелев: Кошелев В. А. Пушкин: история и предание. СПб., 2000.

Лебедева: Лебедева О. Б. Драматургические опыты В. А. Жуковского. Томск, 1992.

Лопухин: Лопухин И. В. Записки сенатора. М., 1990.

Нелединский: Оболенский Д. А. Хроника недавней старины: Из архива князя Оболенского-Нелединского-Мелецкого. СПб., 1876.

Немзер: Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…» // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987.

ОА: Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Вып. I: Переписка князя П. А. Вяземского с А. И. Тургеневым. 1812–1819. С. 100.

Орлик: Орлик О. В. Россия в международных отношениях 1815–1829: От Венского конгресса до Адрианопольского мира. М., 1998.

Проскурин: Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 2000.

Пыпин: Пыпин А. Н. Религиозные движения при Александре I. СПб., 2000.

РА 1864: Подлинные черты из жизни В. А. Жуковского: Письма А. И. Тургенева к В. А. Жуковскому // Русский архив. 1864. Т. 1. № 4. С. 450.

РА 1895: Письма В. А. Жуковского к А. И. Тургеневу с примечаниями И. А. Бычкова // Русский архив. 1895. № 7. С. 187.

Семевский: Семевский М. И. Павловск. Очерк истории и описание: 1777–1877. СПб., 1997.

Семенко: Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1985.

Тынянов: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

Успенский: Успенский Б. А. Избранные труды. М., 1994. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры.

Чешихин: Чешихин В. Жуковский как переводчик Шиллера. Критический этюд. Рига, 1895.

Шильдер: Шильдер Н. К. Император Александр I. CПб., 1897. Т. 1–3.

Янушкевич: Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985.

Keil: Keil R.-D. Der Fürst und der Sänger. Varianten eines Balladen-motivs von Goethe bis Puskin // Studien zu Literatur und Aufklärung in Osteuropa / Hrg. von H.-B. Harder und Hans Rothe. Wilhelm Scmitz Verlag in Giessen, 1978. S. 119–268.

Kuhlmann: Kuhlmann W. Poetische Legitimität und legitimierte Poesie: Betrachtungen zu Schillers Ballade Der Graf von Habsburg und ihrem literarischen Umkreis // Aurnhammer-Achim (ed.); Manger-Klaus (ed.); Strack-Friedrich (ed.). Schiller und die höfische Welt. Tübingen: Niemeyer, 1990.

Palmer: Palmer A. Tsar of War and Peace. Weidenfeld and Nicolson. London, 1974.

Pein: Pein A. Schiller and Zhukovsky. Aesthetic Theory in Poetic Translation. Meinz: Liber, 1991.

Schiller: Schillers Werke. Nationalausgabe. Zweiter Band. Teil II B. Gedichte (Anmerkungen zu Band 21). Verlag Hermann Bohlaus Nachfolgen: Weimar, 1993.

Vinitsky: Vinitsky I. “Exegi Testamentum”: Gogol’s Last Testament // Ulbandus, The Slavic Review of Columbia University. N 6 (2002). P. 85–112.

Webster: Webster C. K. The Foreign Policy of Castereagh. London, 1925. Vol. II.

Wiese: Benno von Wiese. Utopie und Geschichte // Geschichte Im Gedicht. Texte und Interpretationen / Ed. W. Hinck. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1979.

Wortman: Wortman Richard S. Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Princeton: Princeton Univ. Press, 1995. V. I.

© Илья Виницкий, 2004