ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

Глава 1

ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ И. ЯСИНСКОГО В 1880-е гг.*

Начало своей писательской деятельности Ясинский относит к рубежу 1870–1880-х гг. Эта мысль впервые отчетливо была высказана в 1884 г. в газете «Заря». В статье «По поводу отрывка из неизданной “Исповеди” графа Л. Н. Толстого» Ясинский описывает свое обращение к литературе и вообще к апологии искусства как результат спонтанной реакции на роман Толстого «Анна Каренина». Можно предположить, что чтение романа Ясинским происходит приблизительно в 1877–1878 гг.

В статье Ясинский пытается убедить читателя в том, что до чтения «Анны Карениной» литература его вообще не интересовала: «Мне казалось, что время будет безвозвратно потеряно, если я возьму роман и прочитаю его. Я почти не знал Тургенева, не знал Гончарова, не говоря уже о заграничных романистах и поэтах» (Ясинский 1884 г: 1). Переворот в своем миросозерцании Ясинский намеренно относит к концу 1870-х гг. Именно в эти годы происходит «второй» творческий кризис Толстого (см.: Эйхенбаум 1960: 229–268). Сопоставление духовной эволюции Ясинского с толстовской как бы напрашивалось само собой. Свое духовное развитие писатель осознавал как противоположное толстовскому: он прошел путь от позитивистской тенденциозности к истинному искусству, Толстой же служение настоящему искусству заменил на религиозно-этическую доктрину.

В 1884 г. события своей литературной биографии, происходившие на рубеже 1870–1880-х гг., Ясинский трактует как обращение к «чистому искусству». Критики восприняли выступление в «Заре» в ином ключе и были убеждены, что именно в середине 1880-х гг. писатель отказался от своего демократического прошлого в литературе и обратился к апологии эстетизма. Такая реакция со стороны критики на его писательскую «исповедь» заставила Ясинского внести некоторые коррективы в складывающийся миф. Начиная с конца 1880-х гг., он намеренно акцентирует внимание читателей и литераторов на своей работе в журналах демократической ориентации и опубликованной в них беллетристике. Писатель стремится подвести читательскую аудиторию к мысли, что серьезное вхождение в литературу для него было связано именно с работой в демократических журналах.

Эту мысль должны были подчеркнуть изданные в конце 1880-х гг. собрания сочинений писателя (см.: Ясинский 1888 а; Ясинский 1888–1889) и помещаемые в 1890-е гг. в «Историческом вестнике» отрывки его мемуарной прозы (см.: Ясинский 1891 б; Ясинский 1893; Ясинский 1898). Собрания произведений Ясинского подтверждали описанную им самим в 1884 г. хронологию собственного литературного творчества. В первый том «Полного собрания повестей и рассказов» писателя вошли сочинения, созданные в 1879–1881 гг. и изданные в журналах «Слово» и «Отечественные записки». Открывал том рассказ «Начистоту», датированный 1879 г. Таким образом писатель намеренно не включил в собрания сочинений художественные произведения, созданные им до 1879 г. и опубликованные в журналах «Кругозор», «Пчела», «Будильник» и др.

В воспоминаниях, опубликованных в «Историческом вестнике», он рассказывает о своих литературных дебютах 1870-х гг. Невысокая оценка, которую получает в этих мемуарных очерках его литературная продукция тех лет, соответствует общей направленности создаваемого автобиографического мифа. По словам Ясинского, в 1870 г. для газеты «Киевский вестник» он «состряпал рассказец под заглавием: “Странная женщина”», который сам же характеризует как «идеалистическую чушь» (Ясинский 1891 б: 670). Тут же Ясинский говорит и о своем отношении к литературе в те годы: «<…> я считал беллетристику и поэзию делом пустым» [Ясинский 1891 б: 670]).

Литературные пробы 1870-х гг. рассматриваются Ясинским как подготовка к серьезному вхождению в литературу. Вспоминая события 1871–1872 гг., участие в издании журнала «Азиатский вестник», Ясинский упоминает о своих беллетристических опытах: «Я написал рассказ и снес его в “Петербургский листок”, где он был напечатан под псевдонимом “Фомы Личинкина”. Курочкин пробежал мой рассказ еще в рукописи, одобрил его, сказал, что, пожалуй, можно было бы напечатать в смеси в “Азиатском вестнике”, да, жаль, уж нет этого журнала; но посоветовал лет десять не приниматься за серьезную беллетристику, бросить сотрудничество в газетах ради денег, уехать в провинцию, понаблюдать жизнь, и тогда вернуться в Петербург, если уж меня так тянет к литературе. Я последовал его благому совету» (Ясинский 1891 б: 674–675). Характерные заглавия получают и отрывки воспоминаний Ясинского о 1870-х гг.: «Мои литературные дебюты и редакция “Азиатского вестника”» (1891), «Преддверие литературы» (1893).

В 1911 г. в автобиографии, написанной для издания Ф. Ф. Фидлера, и в мемуарном очерке «Мои цензора» Ясинский уже прямо писал о рассказе «Начистоту» как о своей первой беллетристической вещи (Ясинский 1911 б: 201; Ясинский 1911 в: 545). Завершающей стадией оформления автобиографического мифа писателя становятся его мемуары «Роман моей жизни», опубликованные в 1926 г., незадолго до смерти Ясинского. Таким образом, в созданном писателем автобиографическом мифе начало литературного пути было отнесено к рубежу 1870–1880-х гг. и как бы полностью вычеркивалось почти целое десятилетие его литературной биографии.

Литературные произведения Ясинского 1870-х гг., публикуемые им в журналах «Кругозор», «Пчела», «Будильник», газете «Набат» и других изданиях, не отличались стилистическим единством. С одной стороны, Ясинский создавал фельетоны, повести, рассказы с ориентацией на массового читателя, которого способна увлечь бульварная литература. По видимому, с этим отчасти связана зависимость его беллетристики середины 1870-х гг. от психологизма и сюжетостроения прозы Ф. М. Достоевского1. С другой стороны, поэзия Ясинского 1870-х гг. испытывает влияние как народнической лирики, так и школы поэтов «чистого искусства»2 (см. об этом: Бялый 1972: 42). Эта стилистическая разнородность первых литературных опытов писателя, литературное эпигонство и неопределенность его позиции в литературе, по-видимому, послужили причиной позднейшего несерьезного отношения Ясинского к действительному началу своей литературной биографии.

В конце 1870-х гг. Ясинский перебирается в Петербург, с 1878 г. он начинает активно работать в журнале демократической ориентации «Слово» (помещает здесь статьи научного и литературно-критического характера3), с этого времени его жизнь оказывается уже прочно связанной с литературным и журнальным миром. По-видимому, в конце 1870-х гг., когда Ясинский попадает в число сотрудников одного из ведущих столичных журналов, перед ним впервые со всей остротой встает вопрос об определении своей литературной позиции. Не случайно в литературно-критических статьях Ясинского 1879 г. в центре рассмотрения оказываются проблемы художественного метода (статьи «Единство творческого процесса» и «Эмиль Золя и Клод Бернар»).

В статье «Единство творческого процесса» Ясинский поднимает вопрос о соотношении науки и искусства. Сопоставляя процесс научного и художественного творчества, он фактически приходит к мысли об их тождестве: «<…> поэт и ученый с одинаковым рвением стремятся к истине. Стремление это в данном случае роковое. Настоящий художник не солжет, он не может солгать, как не может хорошее чистое зеркало отразить вместо солнца луну. И никогда не солжет настоящий ученый, потому что тогда наука утратила бы для него всякий смысл» (Ясинский 1879 а: 94). По мнению Ясинского, общая цель науки и искусства заключается в достижении истины, они имеют один источник вдохновения, ученый и поэт обращают внимание только на типические моменты действительности, а художественные открытия сопоставимы с научными. В деятельности ученого и художника, считает Ясинский, одинаково важна роль воображения.

По-видимому, обращение в 1879 г. к кругу этих вопросов было обусловлено размышлениями Ясинского над становлением собственной творческой биографии. Фактически в эти годы он пытается совместить научную и беллетристическую сферы деятельности. Прочный интерес писателя к естествознанию объясняет его стремление в указанных литературно-критических статьях выстроить эстетическую систему с опорой на позитивистскую эстетику. Закономерно, что в решении этой задачи ближайшим союзником Ясинского оказывается Золя. Можно сказать, что в статьях 1879 г. он отчасти выступает как популяризатор эстетики Золя.

Близость к литературной позиции Золя обнаруживается в отстаивании Ясинским художественного метода писателей-натуралистов. В статье «Эмиль Золя и Клод-Бернар», выступая против определения «экспериментальный роман», Ясинский доказывает, что суть метода реального романа Золя не сводится к эксперименту: «Роман, по нашему мнению, не опыт, а художественное обобщение наблюденных фактов. Зола просто сбит с толку Клод-Бернаром и с странною суетливостью приравнивая литературу то к судебному следствию, то к анатомической зале, то к грязной кухне, чрез которую надо пройти, чтобы вступить в пышную залу, повторяясь на каждом шагу и путаясь, представляет довольно печальное зрелище — человека, роняющего вдруг, по собственному недоразумению, дело, которому он, в качестве позитивного романиста, служил со славою и с блеском, если не ослепительным, то все же достаточно ярким» (Ясинский 1879 б: 156–157). Художественный метод, опирающийся на позитивистскую методологию и наиболее развитый современной школой реального романа (имеется в виду Э. Золя и его последователи), формулируется Ясинским в двух словах — «наблюдение и размышление» (Ясинский 1879 а: 100; Ясинский 1879 б: 152)

Статья «Единство творческого процесса» свидетельствует о том, что естественнонаучная методология воспринимается Ясинским в конце 1870-х гг. как основа не только художественного творчества, но и любого другого вида интеллектуальной деятельности, в частности, литературно-критического анализа. Описывая в статье историю развития искусства, он опирается на положения эволюционной теории Дарвина: «Человечество становится постепенно более зрелым, оно растет и этот рост отражается на произведениях его духа. Оно перестает смотреть на искусство, как на забаву, оно начинает предъявлять к нему серьезные запросы <…>. К этому роковым образом привела сила эволюционного процесса, господствующая над всеми вещами» (Ясинский 1879 а: 104). Автор статьи указывает на параллели в процессах развития науки и искусства и выделяет в соответствии с этим три этапа становления поэзии: мифический, метафизический и позитивный. Новый реальный роман, представленный школой Золя, по мнению Ясинского, отражает современное положение развития искусства: «Неореалисты, как их называет Гончаров, отрицающие формы старого романа и употребляющие поэзию, как средство изучения человека, стоят на высоте века — вот и все. В этом их единственная вина. Но разве это вина?» (Ясинский 1879 а: 105).

Ориентация на французскую традицию реального романа заметна и в художественном творчестве Ясинского первой половины 1880-х годов (см. об этом: Башкеева 1983; Башкеева 1984; Пильд 2003 а). Предметом наблюдения и объективного исследования в произведениях писателя становится провинциальная жизнь, быт малороссийского уездного города и деревни. Ясинский в широком разрезе изображает социальную жизнь украинской провинции. В поле его внимания попадают представители дворянского сословия, купечества, крестьянства, городских социальных низов. Ясинский прослеживает социальные процессы, происходящие в провинциальной среде: разрушение дворянского быта, разорение мелкопоместного дворянства («Старый сад» — 1882, «Катря» — 1883, «Личное счастье» — 1884), затухание революционного движения в среде интеллигенции («Начистоту» — 1879, «Далида» — 1881, «Всходы» — 1882), обнищание и разорение крестьянства («Всходы», «Болотный цветок» — 1883, «Терентий Иванович» — 1884) и др.

При этом заметно стремление писателя слить все прозаические произведения указанного периода в один большой эпический текст. Действие многих произведений Ясинского происходит в одном и том же городе, напоминающем Чернигов, в котором сам автор жил в 1870-е гг. («Бунт Ивана Иваныча» — 1881, «Всходы», «Искра Божия» — 1882, «Личное счастье»), герои переходят из одного текста в другой («Мотылек» — 1879, «Расплата» — 1880, «Бунт Ивана Иваныча», «Всходы», «Искра Божия», «Личное счастье» и др.). Подобный механизм создания эпического произведения, по-видимому, был заимствован Ясинским из французской литературной традиции. Именно по такому принципу построены эпопеи О. Бальзака «Человеческая комедия» и Золя «Ругон-Маккары».

В первой половине 1880-х гг. Ясинский пребывает в состоянии поиска своего писательского лица, пытается найти собственную нишу в литературе. Для него важны поддержка и одобрение литераторов более старшего поколения. Одним из учителей и покровителей Ясинского становится М. Е. Салтыков-Щедрин, в «Отечественных записках» которого с 1881 по 1884 гг. он публикует художественную прозу. В. В. Башкеева говорит о том, что сферы литературных интересов Ясинского и М. Е. Салтыкова-Щедрина пересекаются, в центре внимания обоих писателей оказывается тема «среднего человека» (см.: Башкеева 1983: 68–70; Башкеева 1984: 6–7). Ясинский чрезвычайно высоко ставит мнение М. Е. Салтыкова-Щедрина и советуется с ним по поводу своих литературных произведений. Рассказывая о работе над рассказом «Старый сад», Ясинский пишет редактору «Отечественных записок» 14 декабря 1882 г.: «Когда задумываешь писать, то кажется всегда, что выйдет недурно, а когда напишешь, то всегда недоволен. Я обещал Вам, что выйдет недурно; но уже Вы сами это решите, пробежав прилагаемую рукопись. Боюсь, что не сдержал обещания. Одно только могу сказать, что этот “Старый Сад” стоит мне многих бессонных ночей и душевной муки. Я боюсь также, что меня обвинят в нелюбви к народу; газетчики, которые меньше всего любят народ, особенно падки на такие обвинения, теперь на словах страстно любят народ и Гайдебуров и Суворин, и даже, кажется, Краевский распинается за народ (“Народная душа исстрадалась”… начинается так какой-то фельетон Голоса). Но обвинения газетчиков можно пропустить мимо ушей. Было бы печально, если бы упрек такого рода пришлось выслушать от лиц, которым веришь и которых уважаешь <…>. В рассказе у меня мужицкая среда очерчена, впрочем, общими штрихами, и весь интерес сосредоточен на дворянине Уствольском, нервном и больном человеке, входящем в соприкосновение с этой средой, пострадавшей от цивилизации. От так называемых “реальных” сцен я везде уклонился, потому что мне хотелось придать рассказу поэтическую окраску» (Щедрин 1934: 372). Опасения Ясинского относительно возможного восприятия рассказа читателями и критикой связаны с его не вполне характерной для демократической литературы трактовкой народной среды. Писатель отмечает отсутствие в его рассказе традиционного для демократической беллетристики мотива народолюбия (народ не изображается у него как жертва существующих социальных порядков). В «Старом саде» Ясинского нет следов идеализации народного быта и крестьянской психологии, также отсутствует в рассказе и характерная для народнической литературы бытописательная тенденция. С другой стороны, сам Ясинский указывает в письме на свои поиски новой художественной стилистики (уклонение от изображения «реальных» сцен и «поэтическая окраска» текста).

Художественная проза писателя начала 1880-х гг., несмотря на то, что поднимала темы и проблемы, характерные для народнической литературы, и печаталась в демократических изданиях, не всегда создавалась в духе этой литературы. В некоторых произведениях писателя можно найти даже следы критики народничества в лице его представителей, разочарованных в движении или прикрывающихся народническими идеалами ради собственной выгоды (рассказы «Начистоту», «Личное счастье», повесть «Всходы»). Попытки Ясинского выработать самостоятельную литературную позицию, не зависящую от имеющихся в литературе шаблонов, поддержал известный адвокат, библиофил, знаток французской литературы кн. А. И. Урусов. Встреча Ясинского с А. И. Урусовым происходит в конце 1870-х гг. В «Романе моей жизни» читаем: «Урусов, Александр Иванович, появился еще в 1878 г. в «Слове», чтобы высказать, по его словам, свое восхищение журналом и, как подписчик, пожелать ему дальнейшего процветания <…>. Завязалось знакомство, и, узнавши, что я люблю Флобера, писателя в России еще неизвестного и затмеваемого Эмилем Золя, он пригласил меня и Коропчевского к себе на вечер <…>. Вечер был посвящен Флоберу» (Ясинский 1926: 135). Ясинский становится постоянным участником вечеров А. И. Урусова, а вскоре входит и в кружок «флобертистов», сплотившийся вокруг А. И. Урусова и занимавшийся внимательным изучением творчества Флобера.

В письме от 29 ноября 1883 г. А. И. Урусов уверял Ясинского: «Меня крайне интересует всякая новая вещь Ваша. Знаю, что Вы не находитесь в тех исключительно благоприятных условиях творчества, в которых были Флобер, Гонкуры и Тургенев, что Вас теснит необходимость, что давит рынок с его требованиями, но все-таки Вы не можете писать по тем ужасным шаблонам, по которым работает почти вся наша беллетристика, безотрадная и бездарная» (Урусов 1902 б: 415–416). В письме четко обозначены литературные авторитеты, на которые ориентируется в своих оценках А. И. Урусов и которые становятся значимыми в это время для Ясинского. В другом письме А. И. Урусова находим чрезвычайно благоприятный отзыв о рассказе Ясинского «Катря», который был опубликован в 1883 г. в «Отечественных записках» с посвящением А. И. Урусову: «Вчера читал вслух Вашу “Катрю” и спешу поделиться с Вами впечатлениями. Вы создали живое лицо в живой обстановке, с атмосферою, с ее теплом, запахом и с незначительным % лигатуры (т. е. измышленной, выдуманной сюжетности). К числу последней отношу “франта”, хотя он приделан очень мило, хотя и выдуман или недописан. Но критические оговорки тут не при чем: вещь написана прекрасно. Так никто не пишет» (Уруcов 1902 б: 415). А. И. Урусов отмечает жизненность образов рассказа, поэтичность языка и импрессионистический стиль повествования (чувственный характер художественных образов: «тепло» атмосферы, «запах»).

По-видимому, именно эти особенности художественного стиля привлекают А. И. Урусова в творчестве Флобера. В заметке «О Флобере», которую Ясинский опубликовал в 1902 г. в «Почтальоне», А. И. Урусов писал: «Трудно понять, каким образом может быть “скучен” автор, немилосердно истреблявший всякие длинноты и писавший таким образным языком. Еще необъяснимее, как может быть “скучен” писатель, обладавший такою фантазиею, что созданные им лица, даже второстепенные — живут, очерченные в нескольких строках…» (Урусов 1902 а: 409). Характерно, что Ясинского в середине 1880-х гг. начинает привлекать, видимо, не без влияния А. И. Урусова, лаконизм повествования и короткая форма художественного текста, он переводит новеллы Г. Мопассана, сам создает цикл коротких рассказов «Типы Царского сада»4.

В 1883 г. по причине резкого ухудшения здоровья Ясинский был вынужден переехать в Киев, став сотрудником местной газеты «Заря». Свое пребывание в Киеве он в какой-то степени осознавал как литературную ссылку. Испытывая чувство оторванности от петербургской культурной среды, он первоначально смотрит свысока на местное литературное общество. Отголоски этих настроений звучат в письме к нему А. И. Урусова от 11 ноября 1883 г.: «Конечно, глупость одолевает в Киеве, и Ваше описание литературного празднества — великолепно! Я хохотал, я видел всю эту соль земли. Но не бросайте “Зари”, держитесь Киева и его теплыни. Здесь люди по всем правилам статистики и гигиены — мрут. Там живут кое-как» (Урусов 1902 б: 416).

Несмотря на первоначальное недовольство, пребывание в Киеве благотворно сказалось на внутренней писательской самооценке Ясинского. В Киеве он осознает себя представителем столичного литературного мира, мнение которого становится авторитетным для окружающих. По-видимому, все это способствовало стремлению Ясинского оживить местную литературную жизнь. 1884 г. становится пиком его активности в Киеве. Летом писатель знакомится с представителями местной литературной молодежи, и у него появляется возможность самому выступить в роли литературного наставника. Эта идея Ясинского вдохновляет, он становится лидером киевской литературной молодежи, и с осени 1884 г. в течении двух лет в Киеве под его руководством функционирует кружок «новых романтиков». В 1892 г. в некрологе В. И. Бибикову, одному из самых активных участников кружка, Ясинский подчеркивал просветительские задачи киевских собраний: «По переезде моем в город, осенью я стал устраивать литературные вечера, чтобы познакомить молодежь с лучшими образцами иностранной литературы» (Ясинский 1892 б: 495–496).

По сути дела, Ясинский пытается перенести в провинцию те формы литературной жизни, к которым приобщился в Петербурге. Круг чтения «новых романтиков» повторял литературные предпочтения петербургских вечеров А. И. Урусова, «эстетских ночей» М. А. Кавоса и литературных «понедельников» самого Ясинского 1878–1880 гг. На собраниях киевского кружка, наряду с современной русской литературой, внимательно изучалось творчество Г. Флобера, Ш. Бодлера и других западных писателей. Будучи одним из участников киевских собраний, С. А. Бердяев писал Ясинскому в сентябре 1884 г.: «Я слишком люблю и уважаю литературу вообще, а поэзию в частности, чтобы не отнестись с полным уважением к собраниям, на которых читаются рефераты о выдающихся явлениях в области науки и художественного творчества, переводятся высоко ценимые мною иностранные классики и т. п. Одни абсолютные идиоты могут не одобрить это» (Бердяев: 2).

Летом того же года в газете «Заря» Ясинский инициировал известную полемику, получившую название «киевский инцидент» и оказавшую серьезное влияние на его литературную биографию. Ясинский открыто декларировал свой переход на позиции «чистого искусства». В прижизненной критике и в более поздних литературоведческих работах это заявление писателя будет восприниматься как поворотный пункт его литературной биографии. Творчество Ясинского до и после 1884 г. будет рассматриваться и оцениваться критиками в свете произошедшей тогда смены ориентиров.

Литературная позиция Ясинского, определившаяся в полемике 1884 г., отличается от заявленной в его статьях 1879 г., несмотря на кажущееся пересечение основной проблематики, затронутой в статьях того и другого периода. Если в конце 1870-х гг. одной из задач для Ясинского было сближение науки и искусства, теперь он сознательно пытается развести сферы научной и художественной деятельности. В статьях Ясинского, которые относятся к киевской полемике, вопросы художественного метода уже не занимают главенствующего места. На первый план выдвигается прагматика искусства и науки. В частности, эпатаж как элемент осознанного литературного поведения Ясинского, отразившегося в ходе этой полемики, тоже был рассчитан на реакцию со стороны читательской аудитории.

Участников полемики волнует вопрос о влиянии плодов художественного и научного творчества на читателей. Эта тема фактически была поднята Ясинским уже в первой статье. Рассказывая о скуке чтения научных трудов Милля, Бокля, Спенсера, Дарвина, Маркса и об эмоциональном потрясении после прочтения романа Толстого, по контрасту он сопоставлял результаты воздействия научных и художественных сочинений на читателей (Ясинский 1884 г: 1). Когда Ясинский далее в статье развивает мысль о счастье эстетического наслаждения, он тоже по сути остается в пределах вопросов прагматики искусства. Заметим, что и Толстого в начале 1880-х гг. волнует проблема читателя, т. е. прагматическая функция искусства.

Отстаивая в статье интересы «чистого искусства», Ясинский стремится оградить искусство от навязывания ему задач, не свойственных этому роду деятельности: «Противоречие, в котором запутался Лев Толстой, заключается еще и в том, что он считал и в особенности считает себя призванным учить чему-то людей, так чтобы была какая-то ясная система обучения. Между тем цель искусства, которому он с таким талантом служил, заключается вовсе не в том, чтобы учить, а в том, чтобы сделать людей счастливее, доставляя им одно из самых высоких наслаждений» (Ясинский 1884 г: 2). Автор статьи пытается объяснить причины отказа Толстого от служения искусству. Он находит их в болезни русского общественного сознания, не выносящего присутствия великих людей, и в ложном стремлении писателя к учительству. Позиция Толстого соотносится в представляении Ясинского не только с шестидесятническим нигилизмом, но и с установками современной демократической критики, требующей от писателя тенденциозности.

З. Г. Минц указывает на эклектичность эстетической позиции Ясинского в полемике 1884 г., которая включает «и позитивистский спенсерианский гедонизм (роль культуры — «сделать людей счастливее»), и положения эстетики Шиллера и Канта о самоценности искусства» (Минц 1989: 46). М. Г. Абашина считает, что на позицию Ясинского оказали влияние эстетические концепции Г. Флобера и Ш. Бодлера. В своей диссертации она перечисляет некоторые эстетические идеи Бодлера, отразившиеся в его статьях об искусстве: приверженность к «субъективизму в искусстве», «превосходство искусства над природой», «красота как категория, несущая нравственное содержание», «инстинкт красоты у человека как прорыв к идеальному» и др. (Абашина 1992: 68–71). Поддерживая общее рассуждение М. Г. Абашиной о влиянии в 1880-е гг. эстетики Бодлера на Ясинского, попробуем отметить ряд более важных моментов пересечения эстетических систем писателей.

В начале хотелось бы остановиться на вопросе о возможных путях усвоения Ясинским эстетических взглядов Бодлера, который М. Г. Абашина опускает в своей работе. Как нам кажется, посредником в знакомстве Ясинского с Бодлером становится А. И. Урусов5. На своих литературных вечерах А. И. Урусов не мог обойти вниманием творчество Бодлера, наряду с Флобером попавшего в сферу его литературных интересов. Он коллекционировал автографы поэта, занимался изучением его творчества, переводил Бодлера на русский язык и участвовал в подготовке к печати его сочинений. Не вызывает сомнений, что в богатой библиотеке А. И. Урусова имелись издания большинства книг Бодлера. Активно занимаясь в кругу своих знакомых популяризацией творчества французских писателей, А. И. Урусов охотно давал для прочтения книги, хранящиеся в его библиотеке. Пересылая П. А. Стрепетовой роман Флобера «Мадам Бовари», Урусов сообщает ей в письме 1881 г.: «У нас о Флобере говорят много, но знают его мало. Книжка, прилагаемая здесь, очень редка — ее подарил мне один из почитателей великого писателя, г. А. Ф. Кони, и эта книга должна служить материалом для большой статьи о Флобере, над которой я работаю. Коропчевский, Ясинский, я и несколько других, мы образовали кружок Флобертистов и изучаем его. Книга изобилует драматизмом и удивительною правдивостью» (Урусов 1907: 301).

Можно предположить, что Ясинский, сблизившийся с А. И. Урусовым на почве общего интереса к французской литературе, имел возможность свободно пользоваться его библиотекой, а владение основными европейскими языками позволяло ему читать тексты Бодлера в оригинале. Среди переводов Урусова из Бодлера сохранился отрывок предисловия к «Nouvelles histoires extraordinaires» («Новые необычные истории»), озаглавленный «О сущности поэзии» (см.: Урусов 1907: 386–388). Сопоставление статей Ясинского 1884 г. с этим отрывком и другими очерками Бодлера об искусстве позволяет сделать вывод, что ко времени начала киевской полемики Ясинский уже серьезно заинтересовался эстетическими воззрениями французского поэта. Об устойчивом характере интереса писателя в середине 1880-х гг. к бодлеровскому наследию свидетельствуют и его переводы из Бодлера. В июле-сентябре 1885 г. он помещает в «Заре» переводы десяти стихотворений в прозе Бодлера (см.: Ясинский 1885 а), а в 1886 г. выходит сборник его собственных стихотворений в прозе «Сиреневая поэма», в котором использован не только жанр, но и многие мотивы бодлеровских поэм в прозе.

В переведенном А. И. Урусовым отрывке «О сущности поэзии» Бодлер высказывает идею о самоценности поэзии и художественного творчества, ставшую ключевой в статьях Ясинского: «Поэзия, — если только углубиться в себя, если спросить свою душу, если вспомнить о минутах энтузиазма, поэзия не имеет другой цели кроме себя самой6; да она и не может иметь иной цели и никакая поэма не будет так велика, так благородна, так достойна истинного звания поэмы <курсив Бодлера. — Е. Н.>, как та, которая написана исключительно для удовольствия — написать поэму» (Урусов 1907: 386). Уточняя свое представление о цели поэзии в статье об «Исповеди» Л. Н. Толстого, Ясинский практически дословно повторяет мысль Бодлера. Он пишет, что «поэзия принадлежит к такого рода духовным деятельностям человека, где цель заключается в самой деятельности» (Ясинский 1884 г: 2).

В статье «На разных языках» Ясинский развивает мысль Бодлера о доставляемом поэзией удовольствии: «Получается огромное наслаждение, но не от очевидности пользы, приносимой художественным произведением, а от особого высокочеловечного душевного состояния, которое делает нас лучше, мягче и притом надолго вперед» (Ясинский 1884 е: 1). Мысль о наслаждении, которое испытывает читатель или зритель произведения искусства, ставшая одной из центральных идей Ясинского в полемике 1884 г., варьируется во многих статьях Бодлера об искусстве. В «Салоне 1846 года» он пишет: «Умение наслаждаться искусством — это своего рода наука, и нужен известный опыт, чтобы наши пять чувств смогли пройти посвящение в это таинство, — подобный опыт достигается только доброй волей и внутренней потребностью» (Бодлер 1986: 61). В «Салоне 1859 года» Бодлер говорит о счастье создателя художественного творения и счастье его созерцателя (Бодлер 1986: 204).

Рассуждая о свойствах порождаемого поэзией чувства, Бодлер и Ясинский говорят о гармонии. Ясинский пишет в статье «Обыватель в роли критика»: «Поэтическое наслаждение получается от весьма разнообразных душевных волнений, которые возбуждаются в нас чтением поэтических произведений. Наслаждение в данном случае заключается в гармонической смене впечатлений. Если нет гармонии в этой смене, то мы говорим, что в произведении отсутствует поэтическая правда и оно или слащаво, или чересчур сухо» (Ясинский 1884 д: 1). Для Бодлера представление о гармонии неотделимо от чувства поэзии, а нарушения гармонии как «всемирного ритма» (заметим, что мысль о гармоническом ритме присутствует и у Ясинского) особенно способны улавливать люди с высоко развитым художественным вкусом. В отрывке «О сущности поэзии» мы находим рассуждение об особенностях восприятия порока поэтически настроенными натурами: «Порок оскорбляет Справедливость и Истину, возмущает интеллект и совесть; но как нарушение гармонии, как диссонанс, порок особенно оскорбляет некоторые поэтические умы и мне кажется, что нет ничего скандалезного в мысли, что всякое отступление от морально-прекрасного будет какою-то ошибкою против всемирного ритма и просодии» (Урусов 1907: 387).

Бодлер в отрывке «О сущности поэзии», как и Ясинский, определяет разницу в задачах поэзии и науки: «Я говорю только, что поэт, преследующий моральную цель, умаляет свою силу и можно побиться о заклад, что произведение его будет плохо. Поэзия не может, под страхом смерти или упадка, отождествляться с наукою и нравственностью. Поэзия имеет предметом не Истину, а Поэзию» (Урусов 1907: 386). Ясинский в статье «Обыватель в роли критика» тоже говорит об опасностях внесения в художественное произведение рассуждений научного характера: «Роман, который унижается до популяризации научных и политических тенденций, перестает быть художественным произведением и становится учебным пособием. Роман должен быть выше ходячих научных и общественных мнений» (Ясинский 1884 д: 1). Выступая против тенденциозности в искусстве, Бодлер и Ясинский видят в ней угрозу для литературы.

Общение с А. И. Урусовым в первой половине 1880-х гг. способствовало знакомству Ясинского с эстетическими идеями, источником которых служила французская словесность в лице Флобера и Бодлера. Даже после переезда Ясинского в 1883 г. в Киев общение не прекратилось, был налажен активный обмен письмами, в которых вопросы эстетики творчества занимали главенствующее место. Следует признать очевидным факт влияния этого общения на формирование литературной позиции Ясинского. Об этом косвенно свидетельствует и некролог Ясинского В. И. Бибикову (1892), в котором он пишет о воздействии на своего друга литературных взглядов А. И. Урусова как о несомненном положительном факторе становления его таланта (см.: Ясинский 1892 б).

Позиции Ясинского и А. И. Урусова в середине 1880-х гг. сближала идея о нетенденциозности истинного искусства, определившаяся под влиянием эстетики французских писателей. Бодлер, помимо указанного предисловия к «Nouvelles histoires extraordinaires», затрагивает этот вопрос в незаконченной статье «Философское искусство», которая могла быть знакома Ясинскому (статья была опубликована посмертно в двухтомнике критических работ поэта, вышедшем в 1868–1869 гг.). Бодлер противопоставляет здесь чистое искусство философскому, в котором усматривает элемент рассудочности и дидактики: «Чем сильнее искусство будет тяготеть к философской ясности, тем больше оно будет деградировать и возвращаться к примитивному иероглифу. И наоборот, чем дальше искусство отойдет от дидактики, тем ближе подойдет оно к чистой и бескорыстной красоте» (Бодлер 1986: 244). Статья доказывала преимущества чистого искусства над дидактическим.

Творчество Бодлера и Флобера, по мнению А. И. Урусова, являло собой пример нетенденциозной литературы. В письме к А. И. Введенскому осенью 1884 г. А. И. Урусов описывает свое понимание настоящего искусства, ссылаясь на художественную практику Флобера: «Искусство литературного письма — вот что изумительно не только у Флобера, но и у сравнительно незначительных писателей. <…> Описать природу, подметить новую черту в ней — где все кажется нам так старо — вот искусство. Нарождаются после соитий новых поколений, новые темпераменты, новые нервные организмы. Они видят природу иначе, чем другие, а потому шаблоны и подражания всегда лживы. Но рынок требует шаблонов, а критика требует идей (читай: пользы) и растерявшиеся художники притупляют свой резец, работая по шаблонам для рынка и выдалбливая чужие идеи для чьей-то пользы. И только два-три человека дерзают идти своею дорогой, передавая природу своими нервами (и в числе их: наш друг Иероним) (Урусов 1907: 235–236). Это письмо А. И. Урусова свидетельствует, что художественное творчество Флобера и эстетическая программа Бодлера были для него явлениями одного плана. Можно предположить также, что он воспринимал творчество Флобера сквозь призму эстетики Бодлера, т. к. высказанные в письме эстетические идеи очевидно восходят к бодлеровским статьям об искусстве.

Почти дословно в письме воспроизводится мысль Бодлера о том, что истинное искусство не терпит повторений и копирования известных образцов. Бодлер считал, что для каждой эпохи в искусстве присуще свое понимание красоты: «Нет спору, весьма полезно изучать искусство прошлого, чтобы совершенствоваться в мастерстве, но это мало что даст тем, кто стремится понять характер современной красоты» (Бодлер 1986: 292). В статье «Поэт современной жизни» (1863), посвященной творчеству французского художника К. Гиса, Бодлер подчеркивает необходимость отражения настоящего момента в современном искусстве: «Беда тому, кто в античном искусстве ищет что-либо, кроме чистого искусства, логики и общего метода! Погружаясь в давно минувшее, он утрачивает связь с настоящим, отвергает ценности и преимущества, которые дает нам преходящая реальность, ибо почти вся наша самобытность определяется той печатью, которую накладывает на наши ощущения время <курсив Бодлера — Е. Н.>» (Бодлер 1986: 293). Характерно, что в письме А. И. Урусов упоминает о Ясинском как о писателе, чье творчество лишено тенденциозности. В Ясинском А. И. Урусов видит своего литературного единомышленника, недавнее выступление которого в «Заре» только подтвердило это убеждение. Письмо, согласно указанной в издании дате, было написано после киевской полемики, где Ясинский публично обозначил свою позицию сторонника свободного от тенденциозности искусства.

Эпатажный характер выступлений Ясинского в полемике 1884 г. был рассчитан и на реакцию со стороны литературно-критических авторитетов, отстаивающих идейный характер народнической литературы. По-видимому, Ясинский в 1884 г. сознательно решил сыграть на «больном» вопросе современной литературы. Демократическая критика 1880-х гг. ставила в упрек современным писателям безыдейность, отсутствие твердых убеждений и идеалов. Выступая против тенденциозного искусства, за свободу творчества, Ясинский, по сути дела, отстаивал право современной литературы быть такой, какая она есть, а не существовать с оглядкой на прошлое. Декларация новой эстетической программы стала ниспровержением завещанных шестидесятыми годами идеалов, что настроило многих критиков против Ясинского.

Попробуем описать рецепцию киевской полемики в столичной прессе, а также последующую реакцию на нее со стороны самого Ясинского. Столичная пресса отреагировала не сразу, первые отклики появляются зимой 1885 г. С. А. Венгеров в 1892 г. в критико-биографическом словаре писателей замечает: «Читатель, следящий за движением нашей журнальной жизни, вероятно вспомнит, что в 1885 году много было разговоров в критических фельетонах и литературных обозрениях об одной статье Максима Белинского, в которой он делился с публикой сведениями о решительном повороте, произошедшем в его общественно-литературном миросозерцании. У Максима Белинского в то время еще было так много поклонников, что несмотря на то, что статья появилась в провинциальной газете — киевской «Заре», ее оттуда извлекли газетные и журнальные обозреватели и она стала достоянием всей читающей публики» (Венгеров 1892: 250). По словам С. А. Венгерова, киевский инцидент вызвал довольно оживленную реакцию в столичной прессе.

В 1885 г. с осуждением позиции Ясинского в печати выступают А. И. Введенский и А. М. Скабичевский (см.: Аристархов 1885 а; Аристархов 1885 г; Скабичевский 1885 а). В статье А. М. Скабичевского от 22 марта, напечатанной в «Русских ведомостях», находим оценку нового эстетического кредо писателя, которая станет впоследствии типичной для критических статей о Ясинском. А. М. Скабичевский отмечает несоответствие декларативных заявлений Ясинского его художественной практике, говорит о полной несостоятельности Ясинского как «чистого художника»: «<…> художник вышел из него весьма деревянный. Очень может быть, что г. Белинский нарочно напускает на себя деревянность, воображая в ней именно тот самый протокольный объективизм, который ему, по-видимому, весьма нравится во французских натуралистах, а, может быть, таков уж он по своей натуре, но только рассказы его, помещенные в разбираемой нами книжке, поражают своею сухою и бесстрастною мертвенностью» (Скабичевский 1885 а: 2). Объяснение несостоятельности Ясинского как «чистого художника» ссылками на влияние французского натурализма становится довольно частым в оценках критиков.

В более поздних статьях о Ясинском влияние эстетики натурализма будет описываться в категориях «порнографизма», которые в еще более резком контрасте находятся с программой «искусства для искусства». Так, Г. С. Новополин (Нейфельдт) в 1909 г. пишет: «Все худшее, что принес с собой французский натурализм, все отрицательные стороны творчества Зола, а — главное — плохо понявших его учеников, не обладавших его колоссальным талантом — все это было пересажено Ясинским на русскую почву. <…> Как бы то ни было и чем бы ни был вызван поворот во вкусах и миросозерцании Ясинского, но факт тот, что со второй половины восьмидесятых годов порнографический элемент начинает преобладать в произведениях Ясинского» (Новополин 1909: 63–64).

В статье от 22 октября 1885 г. А. И. Введенский дает развернутую оценку киевскому инциденту. Статьи Ясинского в «Заре» вписываются критиком в общий контекст современной литературы и становятся с его точки зрения выражением нового литературного направления. А. И. Введенский противопоставляет «свободное искусство» нового направления народнической литературе. По мнению критика, в литературе на смену идеям народничества приходит «бессодержательность», «нелепость содержания» и «бесцветность». М. Белинского он определяет в статье как типичного представителя нового направления в литературе — «пессимист на манер французского натурализма». А. И. Введенский осуждает подражание Ясинского французским образцам, считая его «фальшивым» и несоответствующим природному таланту писателя.

По мнению критика, талант Ясинского развивается в неправильном направлении: «И если бы он не напускал на себя несвойственного русскому характеру крайнего “натурализма”, а довольствовался бы просто реализмом, с такою силою проявившимся в русской литературе; если бы он не надевал на себя пессимизма, а выражал бы то настроение, какое самому ему Бог послал, а не французам; если бы он не ломал русского языка на будто бы флоберовскую манеру, — то вероятно русская литература имела бы в нем тоже какого Бог дал Максима Белинского, а не какого-то российского Золя. Словом, будь г. Максим Белинский искренен и самостоятелен в своей деятельности, и все было бы хорошо» (Веденский 1885 г: 1). Из слов А. И. Введенского явствует, что французские заимствования в произведениях писателя не соответствуют традициям русской реалистической литературы. В качестве примера такого «фальшивого пессимизма» А. И. Введенский приводит напечатанную в «Северном вестнике» «Петербургскую повесть» Ясинского: «Притворяющийся и напускаемый на себя пессимизм тем менее нужен, что в наше время искреннейшего пессимизма и отчаяния, и не по поводу пустому, не занимать стать. И нет теперь книжки журнала, в которой не отразилось бы это тяготение над человеческим миром мрачной идеи» (Аристархов 1885 г: 2).

Статьи А. И. Введенского и А. М. Скабичевского о «Петербургской повести», в которых настойчиво подчеркивалась мысль о зависимости писателя от эстетики и творчества Золя (см.: Аристархов 1885 г; Скабичевский 1885 б), побудили Ясинского более четко определить свою позицию в отношении французского натурализма. Статья «Эмиль Золя и его новый роман», помещенная в ноябрьском номере «Наблюдателя» за 1885 г., имплицитно содержала в себе ответ на критику в его адрес. Поэтому закономерно, что одна из поставленных им в статье целей заключалась в необходимости объяснить феномен господства Золя в современной литературе и его влияния на других литераторов.

Ясинский определенно пытается в статье сблизить свою литературную позицию с позицией Золя. Указания на объективность Золя, отсутствие в его творчестве идеалов и учительской позы явно сделаны с оглядкой на собственную позицию в литературе: «Он <Золя — Е. Н.> силен, потому что он грандиозен. И он историк. Он не старается поучать людей, а просто изображает их, разлагая жизнь на составные ее части, не прикрашивая действительности и не навязывая никому никаких идеалов. Я не говорю этим, что отсутствие идеала желательно для писателя. Боже сохрани! Я хочу указать только, что его нет у Золя, как нет его и у огромного большинства современных людей. Золя — сын своего времени, скептик и пессимист, и не верит, чтобы в современном обществе, презренном, жалком, трусливом и пошлом, могли быть хорошие люди». (Ясинский 1885 в: 61). Отсутствие у Золя идеалов Ясинский объясняет влиянием общего состояния современной эпохи и стремлением к объективному изображению действительности. Очевидно, что эти рассуждения о пессимизме Золя отсылают читателя к критическим замечаниям в адрес самого Ясинского. Близость литературных позиций Ясинского и Золя в середине 1880-х гг., по справедливому замечанию Л. Пильд, выражается также в ориентации обоих писателей на массового читателя, хотя сам писатель открыто об этом и не говорит (см.: Пильд 2003 а: 38).

Интереса заслуживает и указание Ясинского в статье на одну особенность произведений Золя: «Как ни странно, но надо сказать, что отличительною чертою романов Золя служит полное отсутствие типов. Вместо типов у него вы встречаете индивидуальности и темпераменты. В его романах действуют не лица, а массы, не герои, а толпа, и в некоторых из них средоточием являются даже неодушевленные предметы. <…> Эмиль Золя описывает действительно существующих конкретных людей. Он точен и правдив до педантизма» (Ясинский 1885 в: 60–61). Ясинский фактически отказывает Золя в умении создавать типы, тогда как в 1879 г. умение типизировать он определял как одну из наиболее важных особенностей работы писателя-реалиста, «позитивного реалиста», каким считал Золя. Статья демонстрирует новый взгляд на особенности творческого метода Золя, но обращает на себя внимание другое, а именно — ориентация самого Ясинского на описанный им творческий метод писателя-натуралиста. Со второй половины 1880-х гг. он начинает активно использовать в создании образов героев своих произведений гротескно заостренные негативные черты конкретных людей (рассказ «Верочка» — 1885, романы «Иринарх Плутархов» — 1886, «Старый друг» — 1887, «Свет погас» — 1889, «Лицемеры» — 1893 и др.), хотя публично эти факты писатель подвергает неизменному отрицанию (см.: Ясинский 1885 б; Ясинский 1886 б и др.).

Можно констатировать, что в 1884–1885 гг. меняется отношение Ясинского к творчеству Золя, хотя он и продолжает искать общие точки соприкосновения с натурализмом. Не собираясь полностью отказываться от своих симпатий к натурализму, Ясинский размышляет над возможными путями трансформации его художественного метода. В этой связи он затрагивает в статье вопрос о генеалогии натурализма. Если в 1879 г. своим происхождением, по мнению Ясинского, натурализм был обязан только развитию французского реального романа, представленного в творчестве Бальзака, Флобера, Гонкуров (Ясинский 1879 б: 153), теперь Ясинский сознательно меняет ориентиры и возводит истоки натурализма к романтическому направлению. В романтизме 1830–1840-х гг. он обнаруживает в зачаточном состоянии существование натурализма. Романтизм и натурализм сопоставляются Ясинским в аспекте эротической тематики. Возникновение этого угла зрения на натурализм можно объяснить влиянием контекста оценок современной критики. Не случайно в статье Ясинского появляются такие оценочные определения как «натуралист» (художник, изображающий подробности эротического свойства) и «золяизм» (в значении «порнографизм»). Новая реалистическая школа Золя рассматривается Ясинским как «последовательная ступень развития романтической школы» (Ясинский 1885 в: 67).

В конце статьи, опираясь на свою концепцию формирования натурализма, автор высказывает предположения относительно будущего словесного искусства: «Развившись из романтического рассказа, натуралистический роман едва ли остановится на пути, на который вывел его Золя. Может быть, недалеко время, когда новый роман выдвинет из своих недр реформатора, в роде того, как романтизм породил Флобера. Трудно гадать, какие формы примет грядущий роман. Золя находится в апогее своего таланта. Дело, начатое им, еще не совсем сделано, и не все враги побеждены. Но когда окончательная победа увенчает усилия этого могучего писателя, и натурализм станет рутиною, начнется новая фаза в словесном искусстве. Позволю себе думать, что она выразится в синтезе романтизма и натурализма, в слиянии приемов обеих школ» (Ясинский 1885 в: 67–68). Качественное движение литературы, по мнению Ясинского, происходит за счет творческих открытий великих писателей-реформаторов (один из них Флобер), деятельность которых находится в тени и не привлекает внимание массового читателя. Вполне вероятно, что роль этого возможного «реформатора» натурализма Ясинский примеряет на себя.

По его глубокому убеждению, именно он в середине 1880-х годов начинает искать новые пути в искусстве (см.: Ясинский 1896 б). По-видимому, свой интерес к творчеству Бодлера Ясинский воспринимает как обращение к культуре и эстетике романтизма. В статье о Золя 1885 г. он относит Бодлера к представителям романтизма: «В погоне за средствами, которыми можно было бы прямее всего уязвить чопорность мещанского общества и досадить мещанским литературным кругам, талантливые представители романтизма ничем не брезгали. Дамы надевали панталоны, юные поэты являлись в публичные собрания в красных жилетах. Наряжались турками и маврами, прожигали жизнь в трущебах, и то напивались до скотства, то витали в мире очаровательных и странных грез. За примерами недалеко ходить; стоит только указать на Теофиля Готье, на Альфреда Мюссе, на Бодлера» (Ясинский 1885 в: 58). Литературное поведение романтиков Ясинский описывает в категориях общественного эпатажа. По-видимому, в стремлении самого Ясинского эпатировать своими публичными выступлениями и художественными произведениями литературные круги тоже сказывается ориентация на романтизм. Характерно, что члены киевского кружка молодых литераторов, которых сплотил в 1884 г. Ясинский, называли себя «новыми романтиками».

Открыто свои претензии на роль реформатора в искусстве Ясинский высказывать не решается, но сопоставление своей литературной позиции с позицией «великого писателя» в его сознании возникало не раз (наиболее очевидны были попытки соотносить себя с Н. В. Гоголем и Л. Н. Толстым). Так, в статье 1884 г. об «Исповеди» Толстого, где он противопоставил свое литературное поведение толстовскому, рефреном звучала фраза «Печально кончают великие русские люди». Толстого в эти годы Ясинский упрекает за измену чистому искусству, а Флобера воспринимет как «чистого художника», сосредоточенного на сугубо эстетических вопросах: «Флобер был великий писатель и, как это сплошь и рядом случается с великими писателями, едва ли сознавал, что он реформатор. <…> Искусство было для него религией, но этот благородный взгляд он наследовал от романтизма. <…> Погруженный в чистое искусство, в созерцание художественных образов, вечно прислушиваясь к музыке языка, Флобер и не мог быть критиком самого себя, даже если предположить, что он обладал самосознающим гением» (Ясинский 1885 в: 60). Как «чистого художника», возведшего искусство в культ, Ясинский сближает Флобера с романтизмом. Вторая черта, унаследованная Флобером от романтизма, по мнению Ясинского, — это «презрение и ненависть к мещанству» (в контексте статьи ее можно понять и как бунт против мещанских литературных вкусов). Обе эти черты находятся в согласии с эстетическими установками самого Ясинского середины 1880-х гг.

Рассмотренная статья 1885 г. выявляет три полюса сознательного притяжения и отталкивания писателя в эти годы. Ясинский сопоставляет себя в статье одновременно с Бодлером, Золя и Флобером, хотя два последних автора представляют, по его собственному мнению, совершенно противоположные писательские типы, ориентирующиеся на разные читательские аудитории (Ясинский 1885 в: 60–61). Это свидетельствует о том, что литературная позиция писателя середины 1880-х гг. не отличалась единством. Ясинский пытается синтезировать в себе тип «чистого художника» «для немногих» и массового писателя. Он как бы стремится занять универсальную литературную позицию: быть одновременно и реформатором литературы, создателем нового направления и его популяризатором.

В 1886 г. в статье «Поль Бурже о Тургеневе» Ясинский снова возвращается к проблеме западных заимствований в творчестве русских писателей. Опираясь на рассуждения П. Бурже, он описывает тип художника-космополита, ищущего «за границей не ощущений и впечатлений, а идей» (Ясинский 1886 и: 1). Этот тип, по мысли П. Бурже и Ясинского, был в полной мере выражен в Тургеневе. Автор статьи сближает Тургенева с Флобером и французской школой натурализма: «Тургенев строго следил за тем, чтобы роман был построен на точных наблюдениях и с этой точки зрения его можно, пожалуй, причислить к категории романистов, называемых то реалистами, то натуралистами. С другой стороны, он сходится с Флобером и его школой на почве некоторого пессимизма, опирающегося на предчувствие конечной бесполезности всяких усилий новейшей мысли» (Ясинский 1886 и: 2). Ясинский повторяет снова свою излюбленную идею о творческом методе художника-реалиста, основанном на наблюдении действительности. Далее в статье он подчеркивает, что при наличие у Тургенева явных следов заимствований из французской реальной школы («прием наблюдения, пессимизм и любовь к женскому сердцу»), он остается самобытным, оригинальным писателем. Очевидно, что в данном случае Ясинский опирается на авторитет Тургенева, отстаивая право художника на заимствования из иностранной литературы (не случайно источником заимствования для Тургенева, как и в случае самого Ясинского, становится Флобер и французский натурализм).

Таким образом, в первой половине 1880-х годов Ясинский создавал свое писательское лицо, последовательно ориентируясь на французскую литературную традицию (натурализм Золя и его школы, поэзия и эстетика Ш. Бодлера, творчество Г. Флобера). Можно сказать, что единство изначально не было характерно для эстетической программы Ясинского этого периода, чем и воспользовались его литературные недоброжелатели. В творчестве Ясинского параллельно существовали и развивались две художественные линии (одна восходила к эстетическим идеям Бодлера и творческой практике Флобера, осознаваемым в рамках традиции «искусства для искусства», другая — к натурализму Золя и традициям массовой литературы). В середине 1880-х гг. писатель предпринимает попытки привести свою литературную позицию к общему знаменателю, стремится свести воедино две линии в своем творчестве. Именно с этим связано появление в 1885 г. идеи о синтезе натурализма и романтизма, который воспринимался Ясинским в эти годы сквозь призму «чистого искусства», сосредоточенного на решении чисто эстетических задач. Развивая концепцию трансформации натурализма, его слияния с романтизмом, он также стремится нейтрализовать упреки критиков в неоригинальности и подражательности его творчества.

В творчестве второй половины 1880-х гг. Ясинский пытается одновременно отразить позицию «чистого художника» и занять положение массового писателя, стремящегося к успеху у публики. В романах писателя этого периода наблюдается несомненное влияние поэтики Флобера и Бодлера. Ясинский продолжает свои эксперименты с художественной образностью, начатые в первой половине 1880-х гг. Импрессионистическая стилистика, которая для Ясинского была связана с прозой Флобера (см.: Ясинский 1926: 134), обнаруживается в его пейзажных зарисовках (см. морские пейзажи, описания небосвода, осенней природы в романе «Свет погас» — 1889). Аналогичное впечатление производят описания природы и интерьера в романах «Старый друг» (1887), «Трагики» (1889). Ясинский по примеру Флобера стремится к экономии художественных средств, пытаясь через указание на значимую деталь передать психологическое состояние героев (например, букет азалий в романе «Старый друг» явно отсылает к букету флердоранжа Эммы Бовари).

Нередко в произведениях Ясинского появляются бодлеровские мотивы. Так, например, аллюзии на стихотворение в прозе Бодлера «Призвания» (одно из переведенных Ясинским в 1885 г.) можно обнаружить в описании судьбы героя романа «Трагики» — талантливого драматического актера Тигра. Будучи мальчиком герой увидел труппу бродячих артистов, которые показались ему «высшими существами»: «Послушай, мама! Рассказывал он вечером: — представь себе, что эти люди ездят по всем русским городам, и везде им хорошо. Какие они веселые, славные! Ах, мама, если бы нам так жить! <…> Все они говорят складно, так складно, — и знаешь, мама, чего мне хочется? — быть актером!» (Ясинский 1889: 40–41). В стихотворении Бодлера четверо мальчиков делятся друг с другом своими мечтами; последний, которого лирический герой называет своим «братом» по духу и призванию, рассказывает о встрече с бродячими музыкантами: «Мне часто казалось, что я был бы счастлив, если бы пошел прямо, прямо, куда глаза глядят, чтобы никто не обращал на меня внимания и чтобы предо мною развертывались все новые виды. Нигде я не чувствую себя хорошо и всегда мне чудилось — там лучше, где нет меня. И вот на последней ярмарке, в соседней деревне, я увидел <курсив Ясинского. — Е. Н.> троих людей, которые живут, как я хотел бы жить» (Ясинский 1885 а: № 194, 1). По-видимому, бодлеровские истоки в творчестве писателя (помимо автобиографических), имеет тема одиночества настоящего таланта и непонимания его со стороны окружающих. Одинок и непонят в романе «Свет погас» Багрянов, талантливый художник-новатор с проблесками гениальности. Также одинок и лишен семейного счастья актер Тигр в романе «Трагики» (оба героя являются персонажами автобиографического плана).

Наряду с этой линией, отсылающей к программе «чистого искусства», в творчестве Ясинского второй половины 1880-х гг. начинают появляться произведения, которые носят открыто памфлетный, а иногда и просто скандальный характер («Иринарх Плутархов», «Петя Крохобор» — 1886, «Старый друг», «Свет погас» и др.). В творчестве Ясинского углубляется автобиографический пласт. Авторские черты, помимо указанных выше персонажей, просматриваются в художнике Божинском из романа «Великий человек» (1888), в Ивановском из романа «Вечный праздник» (1888). Художественный текст в каком-то смысле наделяется функцией литературно-критической статьи, а отстаивание собственной литературной позиции становится иногда прямым поводом для его написания.

Начиная с романа «Иринарх Плутархов» (1886), литературно-критические приемы переходят в художественные сочинения Ясинского. Сами формы, в которых писатель отстаивает идеи «чистого искусства», становятся все более тенденциозными. Ясинского волнуют не только эстетические наслаждения рафинированного читателя, но и возможно более широкий отклик на его творчество в критике и среди массового читателя. Скандальная репутация произведения становится одним из средств в пропагандировании идей «чистого искусства». Однако чувствуется, что к концу 1880-х гг. Ясинский в значительной степени уже по инерции продолжает отстаивать свои идеи эстетизма середины 1880-х гг., а его противостояние демократической критике превращается в самоцель.

Явно полемический характер в романе «Великий человек» носят споры народнического критика Мондровского, идеалом которого является тенденциозное искусство (искусство должно изображать «мужицкий лапоть», а не Венеру Медицийскую) и художника Божинского, отстаивающего интересы «чистого искусства»: «Я пришел к тому заключению, что слово само по себе, а карандаш сам по себе. Да и что вы называете тенденцией? Если под этим подразумевать нечто такое, отчего человек лучше становится, то красота, значит, тенденциозна. Тогда весь вопрос сводится к тому, чтобы как можно больше правды и красоты было в искусстве… Но вы под тенденцией другое разумеете…» (Ясинский 1888–1889: Т. 2, 153–154). Божинский рассказывает, что в своих духовных исканиях он уже пережил период «хождения в народ» и вернулся к идеалам чистой эстетики («над миром царит высшая правда, поэзия» [Ясинский 1888–1889: Т. 2, 157]).

Против тенденциозности народнического направления в искусстве выступает и художник Багрянов в романе «Свет погас». В романе находим описание эскиза новаторской по своему замыслу картины Багрянова «Воскресение Христово»: «После часа работы, образ Богочеловека стал выступать на полотне. К вечеру, эскиз воскресения Христова был кончен. Бог возносился из гроба — и ни на секунду не являлось у художника мысли о том, что это противно современным взглядам, что Милешот или Бюхнер не одобрили бы такой картины, что Вокуленко или другой модный художник с сожалением посмотрят на него, Багрянова, и скажут: “Вот на что тратит свой талант этот художник-пустоцвет!” Напротив, Багрянов искренно верил, что только такие или подобные им картины религиозного содержания, но вновь написанные, сообразно новым эстетическим требованиям, обработанные оригинально, т. е. прошедшие через взволнованную душу художника, в состоянии повысить низменный полет современной мысли» (Ясинский 1895 б: 76–77). По мнению Ясинского, настоящего художника-новатора не должно волновать мнение критиков или других признанных авторитетов в искусстве. Однако эта цитата свидетельствует, что самого писателя не оставляли равнодушным критические замечания в его адрес («художником-пустоцветом» назвал Ясинского критик М. А. Протопопов в своей недавней рецензии на собрание повестей и рассказов писателя [см.: Протопопов 1888]).

Наряду с этим в романах второй половины 1880-х гг. намечается отход писателя от симпатий к натурализму и тяготение к реалистической традиции русской литературы. Так, в романе «Старый друг» натуралистические романы осуждаются за безнравственность и повышенный интерес к физиологической стороне человеческого существования, нравственно «чистую» литературу Ясинский находит в творчестве Л. Н. Толстого. Писатель ориентируется на него в разработке семейной темы своего романа (наиболее явный характер в романе носят аллюзии на толстовскую «Анну Каренину»). В сильной мере проявляется также интерес Ясинского к поэтике гоголевских текстов. Реминисценции из «Портрета» (1842) и «Записок сумасшедшего» (1835) Н. В. Гоголя можно найти в романе «Свет погас», особенно в концовке романа, описывающей сумасшествие Багрянова. В произведениях писателя появляются персонажи, «списанные» с гоголевских героев (см., например, рассказ «Пани Казимира Любовичева» — 1889, героиня которого явно представляет тип Плюшкина).

Н. В. Гоголь и Л. Н. Толстой интересуют Ясинского в конце 1880-х гг. не только как писатели, но и как общественные деятели («нравственные проповедники»), хотя он осознает и разницу в их позициях. В статье 1888 г. «Граф Лев Толстой» Ясинский пишет: «<…> Толстой является в своих последних произведениях, как пророк-реформатор, а Гоголь в “Переписке” высказал себя пророком-консерватором. Гоголь религиозен и мистик, а Толстой — скорее рационалист и громит обрядность» (Ясинский 1888 б). Л. Пильд пишет, что Ясинского привлекает не содержание учения Л. Н. Толстого, а «сам факт внезапного мировоззренческого сдвига и его мощного влияния на читательскую аудиторию» (Пильд 2003 а: 46–47).

Ясинский во второй половине 1880-х гг. пытается осмыслить причины массовой популярности Л. Н. Толстого среди читателей и обнаруживает их в способах общения писателя с аудиторией. Современные исследования феномена писательской популярности свидетельствуют о том, что немаловажным фактором воздействия на читательскую аудиторию оказывается сделанный писателем выбор жанра общения с читателями. А. И. Рейтблат пишет, что общероссийская известность Ф. М. Достоевского была основана на его «Дневнике писателя», а подлинной основой постоянно растущего к концу века авторитета Л. Н. Толстого были его публицистические работы 1880–1890-х гг. (Рейтблат 1991: 72). Ясинский перенимает у Л. Н. Толстого его формы общения с читателем. Начиная со второй половины 1880-х гг., общение с читательской аудиторией посредством литературно-критической, а позже и чисто публицистической статьи (см. очерки под псевдонимом Независимый в «Биржевых ведомостях» с 1896 по 1903 гг.) становится для Ясинского важным инструментом воздействия на общественное мнение. Значимой вехой в этом «жанровом» решении стала полемика вокруг романа «Иринарх Плутархов».

С другой стороны, Ясинского со второй половины 1880-х гг. начинает также интересовать сама сфера религиозно-нравственной проповеди, что обнаруживается позднее в его книге «Этика обыденной жизни» (1898), во многом полемичной в отношении толстовского учения. Сфера религиозной нравственности осознается им как одна из наиболее важных сфер влияния на читательскую аудиторию (об этом говорят автобиографические персонажи в романах «Великий человек» и «Свет погас»). Художник Божинский, мечтающий написать образ скорбящей Богородицы, заявляет: «Да, религиозные сюжеты — у нас единственно народные! Мне хочется быть народным художником! <…> Ведь мужик — человек, и порою жаждет чего-нибудь высокого, неземного, идеального, ему хочется уйти от грязи, в которой держит его этот онучелюбивый меценат» (Ясинский 1888–1889: Т. 2, 156–157). По мнению Ясинского, Л. Н. Толстой не только сумел найти верные «жанровые» инструменты воздействия на интеллигентного читателя, но и привлечь к себе читателя из народа. Ясинский считает, что известность Л. Н. Толстого как народного писателя сложилась за счет эксплуатации популярных и понятных в народе религиозно-нравственных сюжетов. Закономерным в свете этих рассуждений кажется и появление в 1890-е гг. у Ясинского мыслей о слиянии интеллигенции и народа на почве религиозности, этот «религиозный синтез» осознается им как путь возрождения культуры (Ясинский 1897 а).


1 См.: Ясинский И. Дикая девочка (рассказ) // Будильник. 1878. № 3. С. 36–37; Онисим Иерянский <Ясинский И. И.>. Страничка любви (Крошечный роман) // Будильник. 1878. № 27. С. 377–378.

2 См.: Ясинский И. И. Мореходы («На север холодный, пустынный, далекой…») // Пчела. 1875. Т. I. № 12. С. 144; И. Я. <Ясинский И. И.>. Кумир // Кругозор. 1876. № 1. С. 1; И. И. Я. <Ясинский И. И.>. Сосны дом окружали… // Кругозор. 1876. № 7. С. 101.

3 См.: Ясинский И. И. Научная хроника. Успехи биологии // Слово. 1878. № 5. Отд. 2. С. 88–104; Ясинский И. И. Научная хроника. Географические открытия // Слово. 1878. № 8. Отд. 2. С. 180–199; О. И. <Ясинский И. И.>. Новые книги // Слово. 1878. № 9-10. Отд. 2. С. 292–303; И. И. Я. <Ясинский И. И.>. Темная страна. (Отчет о путешествии Стэнли) // Слово. 1878. № 11. Отд. 2. С. 77–108; Ясинский И. И. Учение о развитии в борьбе за преобладание // Слово. 1879. № 3. Отд. 1. С. 105–140; Ясинский И. И. Научная хроника. Новые психологические теории // Слово. 1879. № 4. Отд. 2. С. 191–209; О. И. <Ясинский И. И.>. Единство творческого процесса // Слово. 1879. № 9. Отд. 2. С. 89–105; О. И. <Ясинский И. И.>. Эмиль Золя и Клод Бернар // Слово. 1879. № 10. Отд. 2. С. 152–157 и др.

4 См.: Лунный свет. Новый рассказ Гюи де Мопассана в переводе Максима Белинского // Заря. 1884. 26 сент. № 213. С. 2; Прощение. Новый рассказ Мопассана в переводе Максима Белинского // Заря. 1884. 9 окт. № 222. С. 1; Два мужа. Новый рассказ Гюи де Мопассана в переводе Максима Белинского // Заря. 1885. 1 июня. № 119. С. 1; История одного преступления. Новейший рассказ Гюи де Мопассана // Заря. 1886. 13 февр. № 15. С. 1–2; 14 февр. № 16. С. 1; 15 февр. № 17. С. 1; 18 февр. № 24. С. 1; Онисим Иерянский <Ясинский И. И.>. Типы Царского сада. Дворянская дочь. (Рассказ художника) // Заря. 1884. 27 мая. № 117. С. 1 и др.

5 Для сравнения можно указать, что аналогичным образом А. И. Урусов повлиял и на К. Д. Бальмонта. Он способствовал его знакомству с французской литературой и «открыл перед ним поэтический мир Бодлера» (Куприяновский, Молчанова 2001: 49–50).

6 Здесь и далее в цитатах, за исключением особо оговариваемых случаев, курсив принадлежит автору монографии.


* Елена Нымм. Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880–1890 годы). Тарту, 2003. С. 21–43.


© Е. Нымм, 2003.

Дата публикации на Ruthenia 16.09.2004.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна