ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ГЛАВА 1

ПРОБЛЕМА ЛИРИЧЕСКОГО ЖАНРА ТЮТЧЕВА:
РЕЦЕПЦИЯ И ПРАГМАТИКА(*)

§ 1. Тыняновское определение жанра. Историографический обзор

Определение жанра тютчевской короткой лирики восходит к лапидарной, но исключительно важной для изучения творчества Тютчева статье Ю. Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве». Тынянов в 1923 году впервые указал на системный, жанрообразующий характер тютчевской фрагментарности, связав эту особенность с общими тенденциями развития литературного ряда. «Лирический фрагмент» Тютчева, согласно концепции Тынянова, явился результатом разложения монументальных форм поэзии XVIII века и был найден им в творчестве немецких романтиков (Тынянов упоминает Гейне, Уланда и Кернера).

Для Тынянова при этом принципиально противопоставление тютчевского фрагмента близким явлениям: «Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но “отрывок” или “пропуск” Пушкина был “недоконченностью” большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом» [Тынянов 1977, 43].

Тынянов указывает на характерные внешние признаки «фрагмента» (краткость, открытость зачинов при продуманности композиции) и на семантические следствия такой композиции: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный колорит» [Тынянов 1977, 46].

Для нашей работы особенно важно еще одно замечание Тынянова, связанное уже не с синтактикой и семантикой жанра, а с его прагматикой. Именно это замечание Тынянова явилось отправной точкой нашей работы: «Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы “написаны на случай”. Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; “отрывок”, “записка” — литературно не признаны, но зато и свободны. (“Небрежность” Тютчева — литературна.)» [Тынянов 1977, 44]. (Характерно дважды повторенное «тютчевское» «как бы» в этом кратком пассаже Тынянова.)

Именно прагматический аспект, с нашей точки зрения, должен быть определяющим при подходе к тютчевскому «лирическому фрагменту».

Тыняновская точка зрения утвердилась в исследовательской традиции. При этом основное внимание уделялось тезису о связи лирики Тютчева с поэзией XVIII века, вопрос же о фрагментарности, видимо, как самоочевидный, выносился за скобки. Обзор основных точек зрения на эту проблему дан в содержательной статье Кристины А. Райдел, посвященной вопросу о жанре тютчевского «фрагмента» [Rydel]. Исследовательница отмечает несводимость специфики тютчевского жанра к тыняновскому определению «осколок оды XVIII века» и приводит ряд точек зрения на фрагментарность лирики Тютчева, связывающих эту ее особенность с нарративными структурами ([Gregg], [Аринина], [Козлик], [Бройтман], [Биншток], [Бухаркин], [Бухштаб], [Дарвин 1979], [Новинская 1984] — неупомянутой в этом историографическом обзоре оказалась основополагающая статья Г. А. Гуковского [Гуковский 1947]). К. Райдел добавляет к наблюдениям этих исследователей интересные аналогии между фрагментами Тютчева и романтической английской лирикой, теряющей жанровую определенность в конце XVIII–начале XIX вв. («лэйкисты», Шелли, Китс), а также между поздней любовной лирикой Тютчева и байронической поэмой с ее «вершинной композицией», описанной В. М. Жирмунским.

Историографический обзор проблемы, предпринятый К. Райдел, избавляет нас от необходимости подробно останавливаться на работах, посвященных проблеме тютчевского жанра. Укажем здесь на две основные линии, определяющие подход к проблеме фрагментарности, обозначенной работами Тынянова (полемика с тыняновской концепцией «архаизма» Тютчева нами не рассматривается — см. [Пигарев, 272–275]).

Первая линия связана с принятием или непринятием самого тыняновского определения.

Р. Грегг указывает на исключительную структурную завершенность текстов Тютчева, что, с точки зрения исследователя, опровергает идею фрагментарности его лирики [Gregg, 35].

Л. П. Новинская, отталкиваясь от тыняновского определения «фрагмента» как «обломка» ораторских жанров XVIII века, определяет фрагмент с его напряжением между открытостью и закрытостью, завершенностью и незавершенностью текста, как структурно значимый прием. При этом исследователь подчеркивает, что в стихотворениях Тютчева можно разглядеть отзвуки не только оды XVIII века, но и самых разнообразных малых и средних жанров — от послания до эпиграммы. Это позволяет Тютчеву сформировать высоко интегрированное единство лирических текстов, своеобразный сверхтекст [Новинская 1984, 70–75].

Если первое направление в изучении поэтики тютчевского жанра отталкивается от текста, то второе исходит из представления о таком сверхтекстовом единстве. Отдельные стихотворения рассматриваются здесь либо как парадигматически соотнесенные варианты некоего инвариантного сюжета (линия, идущая от Вл. Соловьева и символистской критики — [Соловьев], [Белый], [Эйхенбаум 1916], [Франк], [Зунделович], [Левин], [Лотман 1990]; обоснование подхода см. в недавней работе [Либерман 1989]), либо как синтагматически соположенные эпизоды «лирического романа» (подход, сформулированный в пионерской статье Г. А. Гуковского).

В любом случае, однако, отдельный текст представляется чем-то несамодостаточным.

При «парадигматическом» подходе текст растворяется в контексте, чтение оказывается невозможным без «конкорданса». Вот как описывает это явление исследователь: «Тютчев как бы закодирован: чтобы понять его, надо знать, что есть в его мире. В этом мире “веет” не потому, что стало ветрено, а потому что быть обвеянным и веять — это свойство прекрасного; далекий колокольный звон, кудрей роскошных темная волна, ночь богов, нечто праздничное, легкая мечта, баснословная быль, минувшее, нездешний свет, нега и голубиный дух в этом смысле неотличимы от утренней свежести, листьев, веток и прохлады» [Либерман 1992, 111]. Такой подход основывается на предложенном Л. В. Пумпянским определении Тютчева как поэта самоповторений, «интенсивно» разрабатывающего несколько лирических тем [Пумпянский]. Для нас важно, что исследования такого рода не всегда ограничиваются лирическими текстами Тютчева, что, с нашей точки зрения, вполне оправдано. Помимо давней работы Б. М. Эйхенбаума, посвященной тютчевскому эпистолярию [Эйхенбаум 1916], здесь следует отметить итоговую статью Ю. М. Лотмана [Лотман 1990], завершившего рассмотрение основных оппозиций тютчевской лирики исключительно важным для нашей работы замечанием: «Названная система смысловых оппозиций не принадлежит области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева от т. н. “философской поэзии” <…>. Лирика Тютчева почти всегда инспирируется моментальным впечатлением, острым личным переживанием. <…> Отсюда — характерный парадокс: поэзия Тютчева, как справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается “внеличностным характером”, однако по текстам его лирики можно с большой точностью проследить и историю его сердечных увлечений, и итинерарий его путешествий» [Лотман 1990, 139]. Таким образом, контекстуальный подход к изучению лирики Тютчева приводит исследователей к расширению понятия «контекста».

При подходе «синтагматическом» (помимо названных выше работ см. также: [Королева]) текст представляется эпизодом некоего нарратива. «Правильное» понимание текста вновь оказывается зависимым от лирического контекста, только теперь эта зависимость напоминает отношения главы романа и целого текста. Чаще всего такой подход связан с изучением так называемого «денисьевского цикла». Предложенные жанровые аналогии — русская психологическая проза XIX века [Гуковский 1947] и романтическая поэма с ее «вершинной композицией» [Rydel], несомненно, представляют собой вполне обоснованные с историко-литературной точки зрения параллели, это, однако, не отменяет того факта, что сам Тютчев никоим образом не поставил читателя в известность о необходимости такого «нарративного» прочтения своих текстов (ср. ниже о прагматике тютчевских текстов).

Критика тыняновской концепции не учитывает одного значимого факта — Тынянова прежде всего интересовало место тютчевского жанра в литературной системе 1820-х–30-х годов; в то время как упомянутые авторы анализировали, в основном, так называемый «денисьевский цикл», соотнося Тютчева с контекстом литературы 1850–1860-х гг. Между тем, интуитивно ощущаемое единство лирического жанра Тютчева (не снимающее вопроса о его эволюции) требует возвращения к вопросу о специфике тютчевского фрагмента.

Работа К. Райдел начинается с совершенно справедливого замечания: «Chaos is a theme in F. Tiutchev’s poetry which his critics have made their method, especially in determining the basic genre of his lyric poems» [Rydel, 331]. Не менее симптоматична последняя фраза статьи, вовсе не отражающая значения работы К. Райдел, но демонстрирующая растерянность, которую вызывает у исследователей вопрос о жанре тютчевской лирики: «Yet, perhaps, we should take Tiutchev’s own advice about our feelings, dreams, and thoughts about his lyrics: “Admire them — and be silent… Take sustenance from them — and be silent… Harken to their song — and be silent”» [Rydel, 352].

Основной задачей нашей работы, однако, будет не следование поэтическим заветам Тютчева, а попытка выяснения соотношения понятий «текст» и «контекст» применительно к жанру лирического фрагмента.

Такая задача требует, во-первых, обращения к рецепции текстов Тютчева. Как известно, фрагментарность — один из основных признаков лирики постжанрового периода вообще. Отзывы современников (часто требующие реконструкции) позволят определить специфику тютчевской поэзии на этом фоне. При этом в первую очередь мы остановимся на двух эпизодах рецептивной истории лирики Тютчева — вокруг публикации в «Современнике» Пушкина «Стихотворений, присланных из Германии» (далее — СПГ) и повторной публикации в «Современнике» Некрасова тех же текстов. В соответствующие параграфы первой части работы (2 и 3) будут также включены неучтенные тютчевскими библиографиями отзывы на публикации стихотворений Тютчева.

Во-вторых, следует сформулировать признаки жанра и остановиться на его прагматике. Этим вопросам посвящены параграфы 4 и 5 первой части работы.

§ 2. Публикация в «Современнике» (1836)
как факт рецепции тютчевского жанра

«Чужеродность» стихотворений Тютчева достаточно резко ощущалась даже на фоне уже утратившей жанровую определенность поэзии 1830-х годов. Именно в это время Тютчев заявил о себе (если это выражение уместно относительно автора, проявлявшего демонстративное пренебрежение к своим стихам — см. ниже) большой подборкой стихов, опубликованной в пушкинском «Современнике». Показательна неудача публикации — почти через пятнадцать лет предстоит «открытие» тютчевской лирики (тех же самых стихотворений!) Некрасовым (см. подробнее: [Осповат 1980]). Именно поэтому на публикации в «Современнике» стоит остановиться подробнее.

«Странность», чужеродность лирических фрагментов могла ассоциироваться с «иностранностью» (ср. заглавие подборки, напечатанной в «Современнике» — «Стихотворения, присланные из Германии»). Заглавие, очевидно, принадлежало кому-нибудь из литераторов пушкинского круга, познакомившихся со стихами Тютчева; кроме Пушкина это — Вяземский и Жуковский.

С Жуковским Тютчев был знаком с детства (подробнее см. в § 3 второй части работы), возможно, они встречались также в Париже в мае–июле 1827 года [Летопись, 76]. С Вяземским Тютчев встречался в 1834 в Мюнхене [Летопись, 145]. Для обоих Тютчев — «русский европеец», характеристика, опирающаяся на биографическую реальность и на репутацию поэта «немецкой школы» (к которой причислил Тютчева И. Киреевский, см. ниже о реакции Кс. Полевого на это определение). Так или иначе, заглавие подборки тютчевских стихотворений в «Современнике» предполагало не столько прямое указание на биографические обстоятельства автора, сколько литературную характеристику.

Наиболее ярко выпадение Тютчева из литературного контекста эпохи проявилось в том, что тютчевская лирика осталась практически незамеченной критикой 1830-х–1840-х годов. Как показал А. Л. Осповат, это отнюдь не означало, что тютчевские стихотворения, публиковавшиеся в «Галатее», «Телескопе», «Современнике» и других журналах и альманахах, остались незамеченными читателями. К приведенным исследователям примерам — письму 1834 года В. Елагина к отцу с цитатой из «Цицерона» [Осповат 1980, 21] и лирике Милькеева ([Осповат 1980, 32–33], со ссылкой на статью [Азадовский]) — можно добавить и другие следы рецепции Тютчева современниками. Обзор перекличек Тютчева и Бенедиктова см. в книге И. З. Сермана [Серман, 76–79]. Однако критические отзывы на тютчевские публикации (включая обширную подборку в «Современнике») были крайне редкими.

Как нам представляется, эта чужеродность связана не только и не столько с пребыванием Тютчева в Германии и отрыве его от текущей русской литературы, но именно с особым жанровым качеством его лирики.

Пожалуй, самый интересный момент в истории рецепции Тютчева этого периода — именно публикация в «Современнике» тютчевской подборки. Литература, посвященная этому вопросу, весьма обширна и представляет разные, зачастую полярные точки зрения. Первый вопрос, который здесь возникает — вопрос об отношении Пушкина к «СПГ». Традиция, идущая, как показал А. Л. Осповат, еще от современников, описывает эту публикацию как «благословение». Об «умилении» стихами Тютчева, которое испытывал Пушкин, впервые заговорили в 1838 году [Осповат 1980, 29]. Позднее взгляд на публикацию в «Современнике» как на «благословение» младшего поэта старшим утвердился в биографической и исследовательской литературе.

С решительной критикой этой точки зрения на отношения Пушкина к Тютчеву выступил в 1926 году Ю. Н. Тынянов. В статье «Пушкин и Тютчев», продолжающей линии исследования, намеченные в «Вопросе о Тютчеве», Тынянов последовательно развенчивает легенду — Пушкин, по Тынянову, не занимался поэтическим разделом «Современника», публикуя там случайных авторов: «<…> в “Современник” к тому времени принимался всякий, притом третьеразрядный стиховой материал» [Тынянов 1969, 179]. Другие аргументы призваны подкрепить это замечание: в опубликованной в «Литературной газете» статье 1830 года об отзыве И. Киреевского на альманах «Денница» Пушкин умолчал о стихах Тютчева (если не вовсе отказал ему в поэтическом таланте), кроме того, полагает Тынянов, опираясь на пометки в принадлежавшем П. А. Ефремову экземпляре пушкинских стихотворений, в эпиграмме «Собрание насекомых» (1829) один из стихов мог скрывать имя Тютчева. Но основное для Тынянова — историко-литературная аргументация. Тыняновский Пушкин как бы последовательно подтверждает мысли исследователя о противостоянии «архаиста»-Тютчева и «новатора»-Пушкина (при всей условности терминов, осознаваемой Тыняновым, речь шла именно о борьбе двух противоположных течений в русской лирике — одического и элегического)1.

В этой статье вопрос о тютчевском жанре формулируется еще отчетливее:

    «Тютчев создает новый жанр — жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу. Это поэт нарочито малой формы. Он сам сознает себя дилетантом. <…>

    Здесь, на Западе, Тютчев забывает “звание певца” <…> и в атмосфере западного и русского дилетантизма находит новый жанр — фрагмент. <…>

    Фрагменты Тютчева были конкретны как прозаические “записки”, но вместе с тем они грозили смешаться воедино с дилетантским, альбомным, полуальбомным, полуэкспромтным torrent lirique 30-х годов. <…> Фрагментарность Тютчева ощущалась как внелитературный признак, как признак дилетантизма, и поэтому резче всего бросалось в глаза то, что было у Тютчева общим с эпигонами: предельное разложение формы — в малую; для Пушкина-мастера тонкий дилетантизм Тютчева был сомнительным явлением».

    [Тынянов 1969, 184–185]

Оппоненты Тынянова — Пигарев, Кожинов и другие — не приводят сколько-нибудь весомых аргументов против тыняновской концепции. При этом упускается главное содержание тыняновской работы — историко-литературное — и на первый план выдвигаются соображения «иерархические». Между тем, тыняновский тезис о противоположности векторов развития Тютчева и Пушкина в 30-е годы вовсе не автоматически должен означать недоброжелательство Пушкина. Мало того, горячие споры о том, благословил или не благословил Александр Сергеевич Федора Ивановича затемняют реальную проблему — вопрос о рецепции поэзии Тютчева в пушкинском кругу. Как заметил Ю. М. Лотман, у Тынянова «методологическая правота оказалась в противоречии с историко-литературной достоверностью. К сожалению, именно этот аспект получил наибольший отклик у последователей и противников. При этом речь шла не об оценке общих теоретических основ идеи Тынянова, а о тыняновской формуле отношения Пушкина к Тютчеву, воспринятой как факт истории литературы, чем она, конечно, не является» [Лотман 1990, 109]. Между тем, вопрос об отношении круга «Современника» к тютчевским стихам следует поставить хотя бы потому, что сама публикация и ее форма могут служить материалом для реконструкции восприятия лирики Тютчева в конце 1830-х годов.

Заглавие «Стихотворения, присланные из Германии», как указал нам А. Л. Осповат, могло иметь еще одно смысловое измерение. В 1827 году в «Северной лире» в числе других тютчевских текстов было опубликовано стихотворение «С чужой стороны» (перевод из Гейне, что не было указано при публикации). Подписана публикация была «Ф. Тютчев. Минхен». По замечанию Тынянова, Тютчев придал «таким образом стихотворению характер собственной лирической темы» [Тынянов 1977, 36]. Можно предположить, что заглавие принадлежит литератору, помнившему об этой публикации (на «Северную лиру» отозвались Пушкин и Вяземский). Как известно, именно Вяземский отсылал Краевскому тютчевские стихотворения для публикации в «Современнике» 1838 года [Из собрания…, 66–67], можно предположить, что он участвовал и в формировании подборки СПГ. Позиция «русского европейца», которую Тютчев не скрывал, могла скрыто отразиться в заглавии подборки [Осповат 1986–b]. Таким образом, актуализируется тема гейневских корней поэтики тютчевского фрагмента, а редакция «Современника» дистанцируется от автора.

В недавней работе, посвященной Лермонтову, И. З. Серман предложил пересмотреть тыняновский тезис о безразличии Пушкина к поэзии, публикующейся в его журнале. Совершенно справедливо исследователь указывает на то, что из всех названных Тыняновым имен поэтов, опубликованных в «Современнике» при жизни Пушкина (Вяземский, Жуковский, Кольцов, Якубович, Розен, Стромилов) к «случайным» может быть отнесен только Семен Стромилов. И. З. Серман убедительно показывает, что Пушкину явно не был безразличен поэтический раздел журнала [Серман, 71–76]. Добавим к этому, что и стихотворение Стромилова «3 июля 1836 года», конечно, неслучайно в журнале Пушкина — оно продолжало важную для «Современника» петровскую тему и должно было вызвать в памяти читателя программное стихотворение Пушкина «Пир Петра Первого», которым открывался первый том журнала.

Кроме того, следуя логике тыняновских аргументов, следовало бы предположить, что Пушкин не заботился не только о поэтическом разделе журнала, но и о композиции «Современника» — иначе трудно было бы объяснить тот факт, что первые 16 тютчевских стихотворений из подборки открывают третий том, а восемь следующих — раздел поэзии четвертого.

История публикации СПГ в «Современнике» прослежена С. Абрамович в книге «Пушкин. Последний год: Хроника». Около 10 июня с тютчевской подборкой знакомится Пушкин [Абрамович, 236]. 12 июня И. Гагарин сообщает Тютчеву о чтении Вяземским и Жуковским его стихов: «Тут же было решено, что пять или шесть стихотворений будут напечатаны в одной из книжек пушкинского журнала, то есть появятся через три или четыре месяца <…>» [Абрамович, 238]. Вскоре, набрасывая перечень материалов третьего тома, Пушкин вносит туда имя Тютчева с пометой «1…1 S», тем самым уделяя СПГ значительное место в журнале [Абрамович, 255]. 13 июня Пушкин отвозит материалы тома цензору Крылову, а затем вторично представляет два текста из подборки на рассмотрение Дондукова-Корсакова. Как бы ни соотносились творческие траектории Пушкина-поэта и Тютчева, Пушкин-издатель, несомненно, проявил заинтересованность к тютчевской подборке (в результате ее объем значительно превзошел осторожное обещание Вяземского и Жуковского).

Еще один вопрос, возникший при обсуждении СПГ и связанный с первым — вопрос о подборке как едином цикле — был поставлен в работах М. Н. Дарвина. В статье «Стихотворения Ф. И. Тютчева в пушкинском “Современнике” (О становлении русского лирического цикла)», исследователь выдвинул гипотезу, согласно которой Пушкин не только отнесся к стихам Тютчева с глубоким сочувствием, но и сформировал на основе присланного материала первый в русской литературе лирический цикл. Дарвин предпринял анализ этого «цикла», установив его внутреннюю связность [Дарвин 1971], [Дарвин 1972]. Как указал в полемическом отзыве на ряд публикаций Дарвина А. А. Николаев, эта гипотеза основывалась на ряде текстологических неточностей, и произвольной интерпретации последовательности текстов. Однако, как заметил Николаев, «хотя вопрос о первом русском лирическом цикле и его составителе остается открытым, сама постановка этого вопроса представляется оригинальной» [Николаев 1976, 119].

Полемика по поводу «благословения» Пушкиным Тютчева и текстологические недоразумения заслонили вопрос, который так и не был поставлен. Об истории публикации СПГ мы знаем довольно мало — в частности, нам неизвестно, кому принадлежит само это заглавие. Однако более или менее вероятным представляется, что Тютчев к нему отношения не имеет, так же, как и к форме подачи стихов в виде цикла. Важна тут не осмысленность последовательности, а сама идея объединения стихотворений в некоторое сверхтекстовое единство. Нам представляется, что это — довольно важный сигнал рефлексии над фрагментарностью тютчевского жанра. Кому бы ни принадлежала идея сквозной нумерации фрагментов, напечатанных под общим заголовком, она сигнализирует именно об ощущении новизны жанровой формы, с которым сталкивались читатели Тютчева 1830-х годов.

Не следует, конечно, игнорировать и более практическую мотивировку — необходимость подачи большого количества текстов одного автора в нескольких номерах журнала. Тем не менее, характерна и форма такой подачи — не отдельные тексты, разбросанные по номеру, а блоки со сквозной нумерацией.

Разбросанные по журналам, тютчевские фрагменты тонули в текущей поэтической продукции (попытку обосновать противоположную точку зрения см. в [Розадеева]). Собранные вместе, они должны были произвести впечатление включенного в пушкинский журнал поэтического цикла. Интересно, что к моменту начала публикации вопрос об отдельном тютчевском сборнике только обсуждается Гагариным с петербургскими литераторами (см. об этом: [Шур], [Николаев 1989]), то есть речь не идет о журнальной публикации неосуществленной книги. Тем не менее некоторые специфические черты фрагментов Тютчева заставляют издателей избрать совершенно непривычную (возможно, мотивировавшую заглавие) форму публикации, нехарактерную для русской периодики того времени. В этом смысле попытки М. Дарвина истолковать смысл последовательности текстов спровоцированы публикаторами.

При всей заостренности концепции Тынянова, при явном желании насильно подкрепить историко-литературные аргументы доводами из области литературной политики (идущими вразрез с фактами), она указывает на главное качество фрагментов Тютчева — их балансирование на грани литературы и внелитературных рядов. На это, парадоксальным образом вопреки тыняновским доводам, наглядно указывает форма подачи материала в «Современнике», призванная смягчить и/или мотивировать живо ощущавшуюся в конце 30-х годов жанровую странность тютчевских текстов. Вопрос об отношении Пушкина к Тютчеву остается открытым: у нас явно недостаточно оснований для того, чтоб пересматривать выводы Тынянова или оспаривать аргументы его оппонентов; собственно, этот вопрос не так важен сам по себе. С нашей точки зрения, значим сам факт публикации и ее форма, имитирующая немецкие лирические циклы.

Эта форма не осталась незамеченной современниками. Как заметил недавно И. З. Серман: «Исследователи тютчевской литературной судьбы обычно ограничиваются поневоле скудными упоминаниями о поэте в критике 1820–1830-х гг. — настолько скудными, что каждое, даже совершенно мимолетное замечание оценивается как находка золотого самородка» [Серман, 76].

Приведем в заключение остававшийся долгое время вне поля зрения исследователей ранний отзыв на публикацию тютчевского «цикла», демонстрирующий, на наш взгляд, внимание критики к форме подачи стихов Тютчева в «Современнике».

В своей заметке «Когда был раскрыт криптоним “Ф. Т.”?» А. Л. Осповат указывает на статью «Обозрение русских газет и журналов за вторые три месяца 1839 года» Ф. Н. Менцова, напечатанную в «Журнале министерства народного просвещения». В той же заметке указано и на то, что примерно в то же время — в 1839 г. — косвенно на автора «Стихотворений, присланных из Германии» указал в своих «Путевых письмах из Англии, Германии и Франции» Н. И. Греч [Осповат, 498–499].

Приводимый ниже отрывок из статьи Николая Полевого «Очерк русской литературы за 1837 год. (16 Декабря 1837 года)», напечатанной в первом томе «Сына Отечества и Северного Архива» на 1838 год, насколько нам известно, ни разу не попадал в поле зрения исследователей рецепции тютчевской публикации в «Современнике» 1836–37 гг. (он не отмечен в существующих библиографических указателях). Между тем, это, видимо, первый печатный отзыв на тютчевскую подборку, где раскрыто имя автора «Стихотворений, присланных из Германии»:

    «Начнем с изящной прозы и поэзии. Здесь самым грустным и самым утешительным явлением считаем мы Современника, напомянувшего нам в последний раз имя Пушкина. Ни по времени выхода, ни по содержанию, Современник не принадлежал к журналам, хотя и назван был так. Мы почитаем его собственно альманахом в четырех частях, из которых до сих пор вышли только две. Тяжко и горестно вспомнить Пушкина, его именем начиная отчет о Русской поэзии прошедшего года, и воображая, что в самом начале этого года наш соловей замолк навеки! Из того, что напечатано в Современнике, видно какая могучая сила кипела еще в душе поэта, как много было им начато, предположено, и как зрело было его исполинское дарование? <sic!> Читайте в Современнике поэму его: Медный всадник, отрывки из драматического сочинения Русалка, стихи Давыдову, молитву, отрывок, Лицейскую годовщину — это ли песни накануне смерти?

    <…>

    К последним песням Пушкина присоединилось в Современнике несколько стихотворений поэтов, его современников, его друзей и спутников. Жуковский, не стареющий душою, является прежним Жуковским в своем Цветке. Голос Баратынского услышали мы в Осени, и — почти не узнали его. Языков продолжает рассказывать Русскую сказку об Иване Царевиче, и заставляет пожелать ее окончания. Заметим еще стихи Де-Ларю и Козлова, и перейдем к новому поколению наших поэтов. Тут является яркою звездочкой Бенедиктов: его Горы светят мыслью и заставляют досадовать на неверность картины и изложения, при стихе звучном и живом. Новое отрадное явление стихи Губера, дышащие сердечным чувством и свидетельствующие дарование сильное. Не страшась опасности, юный поэт смело берется за подвиг огромный — он переводит Фауста Гетева, и, сколько нам известен этот перевод, он составил бы почетное имя самому опытному поэту. Несколько нумерованных пьес Тютчева нельзя пропустить без заметки, хотя и странна мысль поэта клеймить их, как будто товар для перевоза через таможню…»

    [Полевой, 45–47]

Отзыв Полевого интересен не только раскрытием криптонима. Стихи Тютчева упомянуты в контексте поэзии «Современника». Не вдаваясь подробно в характеристику отзыва Полевого о «Современнике», напечатанного в первом — программном — томе журнала, перешедшего под редакцию Полевого, следует отметить несколько моментов.

Полевой строит свой отзыв как своеобразную «табель о поэтических рангах», организованную иерархически — от старшего поэтического поколения к младшему. При этом Полевой отчетливо проводит границу между «старшими» (Жуковский, Баратынский, Языков, Деларю, Козлов) и «младшими» поэтами. Тютчев замыкает этот список, попадая в компанию «сверстников» Лермонтова (Бенедиктов по возрасту ближе к Тютчеву, чем к Губеру, но осознается он, несомненно, как «новый поэт», примечательно, что к старшему поколению отнесен и Деларю). Это тем более примечательно, что со стихами Тютчева, появлявшимися в московских альманахах и журналах во второй половине 20-х гг., Полевой, несомненно, был знаком (ср. письмо Полевого П. П. Свиньину (22. 01. 1826, Москва) с упоминанием альманаха «Урания» [РС, 1901, № 5, с. 400], таким образом, к «новому поколению» Тютчев причислен не по ошибке. Полевой (вслед за публикаторами подборки) увидел в «Стихотворениях, присланных из Германии» литературный факт новой, послепушкинской эпохи.

На фоне отзывов о других поэтах, отзыв о Тютчеве примечателен неопределенностью оценки. Если о Деларю и Козлове говорится вскользь (они у Полевого заключают список «старшего поколения», как Тютчев — список поколения «младшего»), то в отзыве о Тютчеве примечательно раздражение, вызванное, очевидно, заглавием цикла (которое Полевой приписывает Тютчеву). За этим стоит и причисление Тютчева к «немецкой школе» (стихи сравниваются с «импортным товаром»), и отмеченное выше выпадение Тютчева из русского литературного контекста. Одновременно обращает на себя внимание прямо касающееся нашей темы выражение «несколько нумерованных пьес Тютчева». В самой форме подачи материала Полевой отмечает нечто, противоречащее сложившейся практике журнальных публикаций и, возможно, связанное с «инородностью» «цикла» «Современника» в системе жанров русской журнальной лирики2.

Несомненно, Полевой должен был вспомнить в связи с этим о напечатанной в его «Московском телеграфе» в 1830 г. статье Кс. Полевого «Взгляд на два обозрения русской словесности, помещенные в “Деннице” и “Северных цветах”», где осмеяны и сам термин «немецкая школа», и завышенная — по мнению Кс. Полевого — оценка Тютчева, данная в статье Киреевского [Летопись, 97].

А. Л. Осповат указал на то, что публикация в «Современнике» была результатом отбора текстов, критерии которого требуют специального обсуждения. Пушкин опубликовал, например, «Двум сестрам» и не опубликовал находившееся в гагаринской подборке стихотворение «Тени сизые смесились…». «Второе, — отмечает исследователь, — настолько значительнее, настолько более “тютчевское”, что выбор Пушкина объясним, по крайней мере, равнодушием к новой поэтике и новому мировосприятию <…>» [Осповат 1980, 25–26]. Если предположить, что отбор был направлен на создание образа «поэта немецкой школы» (в его новом — «гейнеобразном» изводе), то отзыв Полевого приобретает дополнительный смысл указания на чужеродность жанровой традиции лирического фрагмента.

§ 3. «Второе открытие» Тютчева. Рецепция 1850-х гг.

История публикации первого сборника Тютчева (1854) и предшествовавшей ей повторной публикации части СПГ в «Современнике» Некрасова (1850) подробно прослежена А. Л. Осповатом [Осповат 1980, 37–68]. Не останавливаясь на перипетиях журнальной полемики между «Современником» и «Отечественными записками», защищавшими достоинства поэзии Тютчева, и «Пантеоном», дававшим неизменно уничижительные оценки его творчеству3, укажем на несколько характерных черт рецепции, касающихся нашей темы.

Републикуя значительную часть СПГ в своей статье «Русские второстепенные поэты», Некрасов вновь пытается вписать Тютчева в литературный (журнальный) контекст (см. об этом: [Дарвин 1977]). Будучи опытным журналистом, Некрасов, подписавший статью прозрачными инициалами «Н. Н.», напоминает читателю о генетической связи своего журнала с журналом пушкинским и одновременно обвиняет русскую читающую публику (и, разумеется, коллег-конкурентов по критическому цеху, не заметивших «первостепенного» тютчевского таланта), в близорукости. Несомненно, имя автора СПГ не было для Некрасова тайной4, однако он не раскрывает криптонима.

Раскрытие имени автора СПГ связано с эпизодом, подробно освещенным А. Л. Осповатом [Осповат 1989–а, 501–502]. В том же 1850 году Погодин публикует в «Москвитянине» несколько тютчевских текстов (подписанных тремя астерисками), сопровождая первую публикацию (три стихотворения в апрельском номере, № 7) редакционным примечанием, скрыто направленным против «Современника». В третьей публикации «Москвитянина» (июль, № 13) криптоним Ф. Т., которым подписаны стихотворения, раскрыт в оглавлении.

Публикация в «Москвитянине» не осталась незамеченной в редакции «Современника». Развернулась не очень заметная, но довольно интенсивная журнальная полемика. Дружинин на страницах «Современника» достаточно резко отказывает Тютчеву в звании «первостепенного поэта», только что присвоенном ему Некрасовым (приведем обширную цитату, поскольку М. Н. Дарвин, впервые обративший внимание на отзыв Дружинина, опустил его начало, что существенно сдвинуло акценты [Дарвин 1977]):

    «Осмеявши на своих страницах людей, не в меру преданных поездкам за границу <имеется в виду комедия Загоскина “Поездка за границу” — Р. Л.>, “Москвитянин” в той же самой книжке представляет стихотворение неизвестного поэта, воспевающего южные ночи, лавры и кипарисы, чужие моря, — и поэта весьма нерасположенного к северному климату и “Киммерийской грустной ночи”. Конечно, у всякого свой вкус: можно на одной странице писать против путешествий, а на другой воспевать сладости, испытываемые туристами — журнал нисколько не отвечает за личные мнения своих сотрудников; но тем не менее как-то странно тотчас после комедии г. Загоскина прочесть следующие строки:

    Лавров стройных колыханье
    Зыблет воздух голубой,
    Моря тихое дыханье
    Провевает летний зной;
    Целый день на солнце зреет
    Золотистый виноград,
    Баснословной былью веет
    Из под мраморных аркад…
    Сновиденьем безобразным
    Скрылся север роковой,
    Сводом легким и прекрасным
    Светит небо надо мной…

    тут мы остановимся, потому что две предыдущие рифмы, своим неблагозвучием, отбивают всю охоту читать далее. “Москвитянин”, по видимому, очень дорожит этим стихотворением; несколько книжек тому назад он дал заметить своим читателям, что оно написано весьма известным поэтом. Но разве известный поэт не может написать плохого стихотворения, точно также, как плохой рифмоплет всегда может сочинить стихи весьма недурные? Стихотворения поэта, подписавшегося в “Москвитянине” тремя звездочками, ни хороши, ни дурны; они довольно звучны, и то не всегда: тому пример мы сейчас видели.»

    [Дружинин (6), 371–372]

Отметим, вопреки М. Н. Дарвину, что следующие далее рассуждения Дружинина о гармонии и звучности стиха относятся не к Тютчеву, а к Хомякову, стихотворение которого Дружинин выписывает из того же номера «Москвитянина». Таким образом, спор Дружинина со статьей Некрасова «Русские второстепенные поэты», вписываемый исследователем в парадигму противопоставления «гражданского» и «эстетического» направлений критики [Дарвин 1977, 63–66], ведется не о Тютчеве, а переносится в теоретическую плоскость. Имплицитное противопоставление Тютчева Хомякову, автору, явно не включенному с точки зрения «Современника» в плеяду «первостепенных» поэтов, заостряет полемическую по отношению к Некрасову оценку Дружинина.

Таким образом, оценка поэзии Тютчева Дружининым ставится в зависимость от журнального контекста: «известный поэт» может обернуться в «Москвитянине» «неизвестным поэтом» (Дружинин, видимо, сознательно вводит эту формулу в рецензию, полемизируя с «Москвитянином») и даже «плохим рифмоплетом».

Отчасти это связано с тем, что для критиков 50-х годов тютчевская лирика — факт предшествующей литературной эпохи. Для Некрасова, как и для Тургенева, выступившего в 1854 году в «Современнике» со статьей «Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева», важно подчеркнуть принадлежность Тютчева к «пушкинскому периоду». Некрасовская статья местами сбивается на некрологический тон: «Немного написал г. Ф. Т., но имя его всегда останется в памяти истинных ценителей и любителей изящного наряду с воспоминаниями нескольких светлых минут, испытанных при чтении его стихотворений. История литературы также не должна забыть этого имени» [Некрасов, 217] (подробнее см.: [Осповат 1980, 58–60]). Признаками принадлежности к предшествующей эпохе парадоксальным образом оказывается именно то, что по мысли Тынянова, делало «сомнительной» для Пушкина лирику Тютчева: фрагментарность, чистый лиризм и «тонкий дилетантизм».

Тургенев пишет: «Легко указать на те отдельные качества, которыми превосходят его более даровитые из теперешних наших поэтов: на пленительную, хотя несколько однообразную, грацию Фета, на энергическую, часто сухую и жесткую страстность Некрасова, на правильную, иногда холодную живопись Майкова; но на одном г. Тютчеве лежит печать той великой эпохи, к которой он принадлежит и которая так ярко и сильно выразилась в Пушкине; в нем одном замечается та соразмерность таланта с самим собою, та соответственность его с жизнию автора — словом, хотя часть того, что в полном развитии составляет отличительные признаки великих дарований. Круг г. Тютчева не обширен — это правда, но в нем он дома. Талант его не состоит из бессвязно разбросанных частей: он замкнут и владеет собою; в нем нет других элементов, кроме элементов чисто лирических; но эти элементы определительно ясны и срослись с самою личностию автора; от его стихов не веет сочинением; они все кажутся написанными на известный случай, как того хотел Гете, то есть они не придуманы, а выросли сами, как плод на дереве, и по этому драгоценному качеству мы узнаем, между прочим, влияние на них Пушкина, видим в них отблеск его времени» [Тургенев, 524–525].

Отметим в этом отзыве противопоставление Тютчева современным авторам. Тот же список имен находим в статье Дружинина «Стихотворения Аполлона Майкова. СПб. 1858»; Дружинин, в отличие от Тургенева, сдержаннее оценивает те же особенности литературного поведения (вернее было бы говорить об «антиповедении») и поэтики Тютчева (чисто лирический характер ее описывается Дружининым как «односторонность»): «Про г. Тютчева и говорить нечего: его вдохновенные произведения столько лет оставались в нашей литературе без слова сочувствия, без внимания читателей, — а с трудами поэта многостороннего не могло бы произойти такого случая. С достоверностью можно сказать, что ежели круг читателей, образованных и жаждущих поэзии, остается много лет холодным к поэту истинного дарования, то причина холодности находится не в читателях только, но и в самом поэте. Область г. Тютчева не велика и доступна лишь крайне развитым ценителям, сам же поэт не только не сделал самой малой попытки к ее расширению, но, так сказать, не ступил ни одного шага на встречу своему призванию, он слишком мало трудился над своим талантом, оттого и собрание его стихотворений, заставляя нас наслаждаться, слишком часто примешивает к наслаждению чувство скорби о высоком даре, чуть-чуть только не закопанном в землю» [Дружинин (7), 488].

«Незамеченность» Тютчева становится постоянным мотивом в отзывах 50-х годов: Некрасов просто отмечает эту особенность рецепции, Тургенев связывает ее с несовременностью Тютчева и позицией автора («Талант его, по самому свойству своему, не обращен к толпе и не ждет от нее отзыва и одобрения <…>» — [Тургенев, 527]), а Дружинин ставит внелитературность Тютчеву в вину.

Для Фета это качество становится отправной точкой рассуждений о поэтике Тютчева: «Приступая к стихотворениям г. Тютчева, хотелось бы не только указать на их достоинства и энтузиазм, возбужденный ими в тесном кружке знатоков, но в то же время и на те их свойства, которые до сих пор мешают их популярности» [Фет, 149].

Почти все пишущие о Тютчеве авторы останавливаются на вопросе о фрагментарности тютчевских стихотворений. Строго говоря, прижизненные критические статьи, упомянутые нами, очерчивают основные признаки жанра.:

краткость и композиционную компактность:

    «Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет его выражаться сжато и кратко, как бы окружить себя стыдливо-тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частию высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться, потому что он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой. <…> Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные»

    [Тургенев, 527];

внутреннюю связность тютчевского макроконтекста и семантическую «недостаточность» отдельных текстов:

    «Два года назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. <…> Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте»

    [Фет, 149];

открытость зачинов и текстов в целом, внешне выраженную фрагментарность, отсылающую к широким рядам культурных контекстов:

    «Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и <имеется в виду “Итальянская Villa” — Р. Л.>, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее; целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия…»

    [Фет, 159].

Отмеченные прижизненной критикой признаки тютчевского лирического идиожанра легли в основу историко-литературных представлений о Тютчеве, суммированных в работах исследователей ХХ века.

§ 4. Специфика прагматики тютчевского фрагмента

Упомянутые выше особенности соотношения текста и контекста у Тютчева, несомненно, теснейшим образом связаны с прагматическим аспектом. Тютчев сознательно и последовательно отказывается от роли «литератора». Известно пренебрежение Тютчева к своим стихам. «Бумагомарание», «мнимопоэтические профанации» — таковы определения, которые в разное время он дает им.

Тютчев застал две литературные эпохи, знавшие разные формы бытования поэтического текста. При всем различии 1820-х–40-х, с одной стороны, и 1860-х–70-х, с другой, эти модусы могут быть описаны в рамках противопоставления «устного» / «письменного» и «прошедшего цензуру» / «неподцензурного». Сложные соотношения с двумя концепциями литературы («общественное служение» vs. «частное дело») создавало многообразие способов бытования поэтического текста.

Перечислим их основные типы, отталкиваясь от намеченных выше противопоставлений:

1. Письменная форма:

а. публикации (цензурные: сборники стихотворений, антологии, журналы, газеты официальные и неофициальные; зарубежные бесцензурные публикации — авторизованные или неавторизованные);

b. рукописная литература, стихи «презревшие печать» (часто грань между этим и другими типами письменного бытования текста провести достаточно сложно);

с. альбомные записи, надписи на книгах, эпистолярные тексты («бытовая литература»);

2. Устная форма:

публичные чтения в литературных обществах, кружках и салонах (с достаточно широким диапазоном официальности, аналогичной цензурированности/нецензурированности печатных изданий).

Разумеется, любой реальный текст мог существовать в разных формах, совмещая при этом разные функции. Так, публичное чтение Пушкиным «Бориса Годунова» в 1826 году было, по сути, аналогом журнальной публикации (о соотношении устной и письменной речи в пушкинскую эпоху см. [Лотман 1979–b]).

В любом случае поэтические тексты оказывались тесно связанными с образом автора — анонимные/псевдонимные публикации стихотворений в эту эпоху — скорее исключение, чем правило (ср. историю публикации пушкинского стихотворения «Герой»); показательно в этом отношении приписывание Пушкину рукописных эпиграмм разных авторов. Собственно, так называемый «литературоцентризм» XIX столетия является «литератороцентризмом»; текст в этой (романтической и постромантической) культуре является производным от авторской позиции. Отсюда и необходимость разнообразных форм презентации авторства. На этом фоне позиция Тютчева выглядит весьма необычной. Он, несомненно, дистанцируется от бытующего в культуре образа поэта. Характерен в этом отношении ранний (конец 1810-х годов) автограф стихотворения «Всесилен я и вместе слаб…», подписанный «Перевод Ф. Т…..ва» [Тютчев 1987, 369]. Криптоним в автографе четверостишия, явно не предназначенного для печати — свидетельство рефлексии юного поэта над проблемой авторства и одновременно своеобразного решения ее. Проблема авторской подписи, тесно связанная с проблемой авторства, явно занимает Тютчева и позже.

Журнальные публикации 1820 — начала 1830-х годов идут, как правило, за подписью автора. Однако следует обратить внимание на подписи «Н. Тчвъ» под публикациями перевода из Ламартина («Русский инвалид» и «Соревнователь просвещения и благотворения»; 1822). Традиционно эта подпись объявляется «редакторской ошибкой» [Летопись, 55], однако трудно предположить, что одинаковые ошибки были допущены редакторами двух разных изданий, опубликовавшими две разные редакции текста, полученные, очевидно, от самого автора, находившегося в это время в Петербурге [Летопись, 54–55] (об этих публикациях см.: [Вацуро]). Мало того, две другие публикации в «Соревнователе» 1822 («Весеннее приветствие стихотворцам» и «Гектор и Андромаха») подписаны «Н. Тютчевъ».

Нам представляется, что это — не редакторская ошибка, а своеобразный псевдоним. Тютчев «приписывает» авторство старшему брату (в занятиях стихотворством не замеченному). И. Аксаков, основываясь на семейных преданиях и общении с Тютчевым, писал о Н. И. Тютчеве: «ни с кем не был Федор Иванович так короток, так близко связан всею своею личною судьбою с самого детства» [Аксаков, 307] (ср. также письма Эл. Ф. Тютчевой к Н. И. Тютчеву: [Пигарева], [ЛН (1), 431–438]). Тютчев передоверяет «передовому» (выражение из стихотворения, посвященного памяти брата) литературную карьеру; первый собственно литературный поступок Тютчева оборачивается отказом от авторства, причем тютчевская логика нетривиальна — он не печатает своих стихов анонимно или под псевдонимом (что обычно для начинающих авторов), а избирает гораздо более изощренный способ скрыть свое авторство5. Так или иначе, в истории публикации «Одиночества» отразилось напряженное внимание Тютчева к этой проблеме.

Затем следует длительный перерыв в публикациях, после которого стихотворения Тютчева появляются с подписью «Ф. Тютчевъ» (отдельного обсуждения требует публикация «Северной лиры на 1827 год», где напечатаны шесть текстов, из которых криптонимом «Т.» подписан лишь один — «К. Н…»). В 1831–36 гг. стихов Тютчева в печати почти нет, затем следует подписанная криптонимом публикация СПГ (начиная с 1838 года тютчевские тексты в «Современнике» подписаны «Ф. Т…въ» и «Ф. Т-въ»). Тютчев публикует свои стихи, но отказывается быть поэтом.

В 1839 году Мельгунов в письме Шевыреву отметил эту странность в тютчевском литературном поведении: «Смешон Тютчев с своей дипломатич<еской> скромностью! Если он печатает свои стихи и подписывает под ними свое имя, то позволительно каждому называть его и говорить о нем печатно. Великая беда, что я назвал его русским поэтом!» (речь идет о статье Мельгунова в штутгартском журнале «Europa»; цит. по [Осповат 1989–b, 456]). Очевидно, бегство Тютчева от роли поэта — одна из констант его творческой биографии. Интересно, что и в эпистолярии современников это определение нечасто применяется к Тютчеву6. Показателен в этом отношении фрагмент из письма Тютчева жене (29 июня 1868, из Петербурга):

«<…> только озарившись некоторыми впечатлениями прошлого, как мимолетною молнию <sic! — Р. Л.>, еще могут все эти места производить во мне живое ощущение. Это как бы подчеркнутые строки в книге, которую когда-то читал и которую перечесть снова не было бы охоты… Ах, как бедна собственными средствами моя природа, и как противоположна она натуре поэта, что счастлив, сознавая себя забытым и забывающим» [Аксаков, 306].

В 1860-е годы, посылая стихи в журналы, Тютчев неизменно сопровождает этот акт многочисленными оговорками, призванными продемонстрировать безразличие к поэзии и пренебрежение к своим стихам. Парадоксальным образом часто это сопровождается поправками, вносимыми в текст, что позволяет заключить о вполне ответственном отношении Тютчева к своим стихам. Так, посылая в 1867 г. Аксакову окончательную редакцию стихотворения «Славянам» («Они кричат, они грозятся…»; эти стихи были дважды прочитаны на обеде в честь славянских гостей Этнографической выставки), Тютчев прибавляет: «Вот вам, любезнейший Иван Сергеевич, окончательное издание этих довольно ничтожных стихов, уже, вероятно, сообщенных вам Ю. Ф. Самариным.

Не смейтесь над этою ребячески-отеческою заботливостью рифмотворца об окончательном округлении своего пустозвонного веселья» [ЛН (1), 298].

О том, что перед нами — не просто ритуальное авторское самоуничижение, свидетельствует письмо Тютчева А. И. Георгиевскому, написанное после смерти Денисьевой. Посылая в «Русский вестник» стихи, посвященные памяти Денисьевой, Тютчев характеризует их обычным для себя образом: «Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в “Русском вестнике”» [Тютчев 1984, 275]. Характерно здесь введение темы подписи под стихами, смерть возлюбленной заставила Тютчева отказаться от обычного авторского безволия. В контексте письма полная подпись под стихами в журнале оказывается заменой неизданного сборника, посвященного Денисьевой (см. § 2 второй части работы). То, что Тютчев в этом случае в конце концов снял полную подпись, лишь подчеркивает существенность вопроса.

Итак, прижизненные публикации текстов Тютчева в периодике характеризуются своеобразным уходом автора от текстов. Аналогичным образом обстоит дело у Тютчева с устной формой бытования текста. Ни в ранний, ни в поздний периоды творчества Тютчев не выступает с публичными чтениями своих стихов, передоверяя это другим, даже если он присутствует при чтении: в 1822 году перевод ламартиновского «L’Isolement» представляют С. В. Смирнов (в московском «Обществе любителей российской словесности при императорском Университете») и А. О. Корнилович (в петербургском «Вольном обществе любителей российской словесности»). И. Аксаков специально подчеркивает: «Никогда ни к кому не навязывался он с чтением своих произведений, напротив очевидно тяготился всякою о них речью» [Аксаков, 7].

В поздний период стихотворения Тютчева, специально написанные для произнесения вслух на торжественных собраниях, также читают другие (например, на карамзинском юбилейном вечере в 1866 г. в «Обществе для пособия нуждающимся литераторам» тютчевское стихотворение читает М. М. Стасюлевич). Мало того — почти нет свидетельств о чтении Тютчевым своих стихов и в неофициальной обстановке. Дотошный А. В. Никитенко, тщательно фиксирующий все события окололитературной и околоминистерской жизни, упоминает о вечерах у Тютчева в 1860-е гг. 29 января Писемский читает там трагедию «Гладкий» [Никитенко (3), 72]. Однако ни одного упоминания о чтениях самого Тютчева у Никитенко нет. Судя по письмам родных, в семейном кругу Тютчев охотно читает вслух прозаические и стихотворные произведения разных авторов (в том числе, например, Некрасова — [ЛН (2), 328])7, но никогда не исполняет своих стихов.

По свидетельству И. Аксакова, «в осенний дождливый вечер, возвратясь домой на извозчичьих дрожках, почти весь промокший, он сказал встретившей его дочери: «j’ai fait quelques rimes», и, пока его раздевали, продиктовал ей следующее прелестное стихотворение: “Слезы людские, о слезы людские…”» [Аксаков, 84–85]. Это засвидетельствованное чтение Тютчева — диктовка, то есть не исполнение, а запись. Аналогичным образом М. Ф. Бирилева записывает за Тютчевым в Овстуге стихотворение «В небе тают облака…»: «Посылаю тебе стихотворение, импровизированное им в день нашей прогулки в Гостиловку, и это несмотря на его, прямо говорю, дурное настроение. Я не включила эти стихи в мою реляцию Диме, зная, что он так же равнодушен к стихам, как и папа — по его уверениям…» [ЛН (2), 398].

Характерно в этом отношении почти полное отсутствие в стихах Тютчева автометафоры «поэзия=пение». Метафора может применяться к другим («Он стройно жил, он стройно пел» — о Жуковском; «Певец» — о Пушкине), но почти никогда не применяется как автоописание (если исключить переводы, то глагол «петь» в первом лице встречается у Тютчева в единственном тексте — «К друзьям при посылке “Песни радости” из Шиллера» (1823–1826), причем мотив подвергается характерной трансформации: это отказ от пения («Мне ль Радость петь на лире онемелой?»; ср. тот же мотив в стихотворении «Проблеск»). В «Silentium!» внутреннему пению противопоставлено внешнее молчание:

    Лишь жить в самом себе умей —
    Есть целый мир в душе твоей
    Таинственно-волшебных дум;
    Их оглушит наружный шум,
    Дневные разгонят лучи, —
    Внимай их пенью — и молчи!..
    (106)

Как часто бывает с Тютчевым, литературная позиция здесь неразрывно связана с индивидуальной психологией (тема, лежащая вне нашего рассмотрения) и с имманентной поэтикой.

Тютчев достаточно последовательно воплощает программу, поэтически сформулированную в «Silentium!» в период почти полного ухода Тютчева из русской журнальной жизни. И ранняя поэтическая формула «Мысль изреченная есть ложь», и слова из упомянутого выше письма Георгиевскому (1864) «я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных» — свидетельства рефлексии Тютчева не только над невыразимостью человеческих чувств, но и над двусмысленностью роли поэта (напомним, что письмо написано по поводу публикации в «Русском вестнике» стихотворений, посвященных памяти Денисьевой и призвано объяснить эту публикацию — не столько Георгиевскому, сколько самому автору; подробнее см. § 2 второй части). Такая позиция прямо связана с особенностями тютчевской поэтики (подробнее см. об этом в следующем параграфе).

Что касается «неофициальных» каналов распространения текстов, то здесь дело обстоит сходным образом. Стихи Тютчева практически не распространяются в списках. В архиве Погодина имеется список 12 последних стихов «Вольности» Пушкина, сделанный Тютчевым, но нигде нет ни одного современного тексту списка стихотворения Тютчева «К оде Пушкина на Вольность» [Летопись, 39].

Тютчев довольно редко записывает свои стихи в альбомы, отказываясь от еще одной весьма существенной формы бытования текста. И позднее, в 1850–70 годы, тютчевские «стихотворения на случай», адресованные знакомым — как правило, отдельные тексты, не вписанные ни в какой институциализированный контекст (лишь некоторые тексты, приуроченные к памятным датам, публикуются в газетах, обычно через некоторое время; ср. историю публикации стихотворения «Князю П. А. Вяземскому», 1861, [Тютчев 1987, 404]).

В отличие от основного жанра, эпиграммы Тютчева, сближаясь с его салонными остротами (к проблеме «Тютчев и салонное остроумие» см.: [Юнггрен]), бытуют в устной форме, но распространяются, очевидно, в достаточно ограниченном кругу: так стихотворение «Он прежде мирный был казак…» (1861) известно по дневниковой записи Н. Н. Боборыкина, эпиграмма по поводу «Казаков» (1863) Толстого — по списку М. Ф. Тютчевой. Однако нет свидетельств широкого распространения этих текстов. В сборник «Русская потаенная литература», изданный в 1861 г. в Лондоне с предисловием Огарева, вошли два ранних и достаточно невинных с цензурной точки зрения неопубликованных тютчевских стихотворения («Не дай нам духу празднословья!» и «Послание к А. В. Шереметеву») и не вошло ни одного стихотворения из разряда «потаенной литературы»: «14-е декабря 1825», «Как дочь родную на закланье…», «29-е января 1837» — все тексты опубликованы посмертно. Потаенность Тютчева оказалась чрезмерной для лондонских публикаторов. Правда, есть свидетельства рукописного и устного распространения некоторых текстов: Герцен публикует в «Колоколе» стихотворение «Его светлости князю А. А. Суворову» (1864), известен развернутый анонимный стихотворный ответ на эпиграмму «Ответ на адрес» [Никитенко (2), 510]. Однако такие свидетельства весьма немногочисленны.

Посылая Погодину экземпляр «Стихотворений» 1868 года, Тютчев сопроводил его стихотворной надписью на форзаце. Однако некоторое время спустя поэт обратился к Погодину с письмом, к которому был приложен новый вариант того же текста, при этом Тютчев писал: «Простите авторской щепетильности. Мне хотелось, чтобы по крайней мере те стихи, которые надписаны на ваше имя, были по возможности исправны <…>» [Тютчев 1987, 414]. Впоследствии Погодин опубликовал стихи Тютчева в своей газете, очевидно, с согласия автора. Эта «авторская щепетильность» парадоксально противоречит самому тексту послания:

    Стихов моих вот список безобразный, —
    Не заглянув в него, дарю им вас,
    Не совладал с моею ленью праздной,
    Чтобы она хоть вскользь им занялась…

    В наш век стихи живут два-три мгновенья,
    Родились утром, к вечеру умрут…
    О чем же хлопотать? Рука забвенья
    Как раз свершит свой корректурный труд.

Первая строфа мотивирует авторское безразличие Тютчева традиционными со времен Батюшкова и Дельвига чертами «беспечного поэта», дилетанта (восходящими к карамзинистской мифологии). Здесь примечательно то, что Тютчев называет стихотворный сборник «списком», как бы понижая ранг книги. Вторая строфа существенно сдвигает акценты. Тема «нашего века», не приспособленного для поэзии (ср. антиутопические стихи Баратынского «Последний поэт» и вообще тему «железного века» в 1830–1840-е гг.) соединяется здесь с метафорой «текст=индивидуум». Формулировка инскрипта знаменательным образом совпадает с тютчевскими формулами, касающимися не стихотворных текстов, а человеческого существования. Ср.:

    Que l’homme est peu reél, qu’aisément il s’efface! —
    Présent? si peu de chose, et rien quand il est loin.
    Sa présence, ce n’est qu’un point, —
    Et son absence — tout l’espace8.
              («Que l’homme est peu reél…», 1842, 285)

    Бесследно все — и так легко не быть!
    При мне иль без меня — что нужды в том?
    Все будет то ж — и вьюга так же выть,
    И тот же мрак, и та же степь кругом.
              («Брат, столько лет сопутствовавший мне…», 1870, 258)

    Природа знать не знает о былом,
    Ей чужды наши призрачные годы,
    И перед ней мы смутно сознаем
    Себя самих — лишь грезами природы.

    Поочередно всех своих детей,
    Свершающих свой подвиг бесполезный,
    Она равно приветствует своей
    Всепоглощающей и миротворной бездной.
              («От жизни той, что бушевала здесь…», 1871, 261).

Тютчевское безразличие к собственным стихам скрывает представление о изоморфности текста и личности автора, текста и человека. Две позиции Тютчева, проявившиеся в истории стихотворения «М. П. Погодину», сформулированная в самом тексте и имплицитно данная в поведении автора (объясняющего этот неожиданный всплеск авторской воли расположением к адресату), напоминают о двух противоположных — и данных одновременно в стихотворении «Два голоса» — ответах на вопрос о смысле человеческого существования.

Отвлекаясь от вопроса о культурной функции тютчевской позиции (которую необходимо соотносить с эволюционирующими на протяжении полувека стереотипами литературного поведения), укажем еще на два примечательных факта, касающихся рукописей Тютчева.

Во-первых, до нас дошло не так уж мало черновиков Тютчева. Однако среди них нет ни одного незавершенного произведения. (Сравнение с Пушкиным напрашивается само собой.)

Во-вторых, имеются разные редакции, более или менее отличающиеся друг от друга, но среди них почти нет таких, которые были бы связаны с позднейшими обращениями к ранним текстам. Как правило, это более или менее синхронные записи, к тому же часто мы имеем дело с аллографами.

Очевидно, текст складывается у Тютчева до записи на бумагу, правка в рукописях незначительна и несопоставима, например, с пушкинской — как несопоставимы пушкинские тетради (институализированное место для творчества) с тютчевскими листками.

Первый биограф и зять Тютчева, Иван Аксаков писал об импровизационной, устной природе тютчевского творчества: «Стихи у него не были плодом труда <…> Когда он их писал, то писал невольно, удовлетворяя настоятельной, неотвязчивой потребности, потому что он не мог их не написать: вернее сказать, он их не писал, а только записывал. Они не сочинялись, а творились. Они сами собой складывались в его голове, и он только ронял их на бумагу, на первый попавшийся лоскуток» [Аксаков, 83]. С этим в общем согласны и текстологи, занимавшиеся наследием Тютчева. При этом А. А. Николаев уточняет, что отсутствие черновиков в распоряжении исследователей еще не означает, что их не было вовсе. Правда, гипотеза о том, что Тютчеву «было свойственно <…> переписывать начисто со старых черновиков, затем уничтожая их» [Николаев, 1979–a, 139] представляется также чрезмерно смелой — трудно судить о наличии не дошедших рукописей.

Третья особенность — уход Тютчева от своих старых текстов (ср. Баратынского или Пушкина, возвращающихся к ранним стихотворениям при переизданиях). К. В. Пигарев, представивший суммарную картину работы Тютчева над своими стихами, привел многочисленные примеры тютчевских экспромтов, дал свод мелких поправок и не привел ни одного примера кардинальной переработки текста. Как отмечает Пигарев, «первичная стадия творческой работы Тютчева не может быть прослежена по его рукописям» [Пигарев, 324]. Исследователь отмечает также такие существенные для нашей темы особенности работы Тютчева над текстами, как устранение первоначальной тавтологичности [Пигарев, 325–327] и двухэтапное написание некоторых аллегорических текстов («пейзажная» часть записывается — и, очевидно, создается — раньше, чем толкующая ее итоговая строфа) [Пигарев, 335–337]. А. А. Николаев, вслед за К. В. Пигаревым, указывает на несколько примеров поздней переработки Тютчевым ранних текстов. Так, для «Раута» 1854 года Тютчев переработал раннее стихотворение «Олегов щит» (в сборнике 1868 года оно датировано 1854).

Однако случаи такой редактуры единичны (и в данном случае она затронула скорее композиционный уровень). Здесь сказалось еще одна отмеченная Николаевым особенность Тютчева — он записывает старые тексты по памяти, часто не сверяясь с рукописями или печатными редакциями. Иными словами — первичная форма бытования текста для Тютчева — не пространство рукописи, но пространство ментальное. На это указывают и особенности пунктуации тютчевских рукописей, проанализированные А. А. Николаевым: обилие тире и многоточий, связанное «с общей фрагментарностью стихотворений Тютчева <…> (при этом многоточие служит знаком включения в экстралингвистический контекст) <…>» [Николаев 1979–b, 209]. В связи с этим опять возникает вопрос о самом статусе тютчевского текста (подробнее об этом см. в следующем параграфе).

В соответствии с этими особенностями складывается история публикаций сборников Тютчева.

Первый — не вышедший — сборник готовится Гагариным как бы вопреки авторской воле; в ответ на сообщение о теплом приеме, оказанном его стихам в пушкинском кругу, Тютчев пишет: «<…> я сильно сомневаюсь, чтобы бумагомаранье, которое я вам послал, заслуживало чести быть напечатанным, в особенности отдельной книжкой. Теперь в России каждое полугодие печатаются бесконечно лучшие произведения. Еще недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, главным образом последнюю. <…> Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они — ваша собственность…» [Тютчев 1980, 10]. В этом ответе показателен перевод разговора на другой предмет (понятно, что повести Павлова с трудом могут быть сопоставлены с лирическими стихотворениями) и еще более — декларация отказа от прав собственности. В результате сборник Тютчева так и не вышел, часть стихотворений появилась в «Современнике», но «40 неопубликованных стихотворений, подаренных Гагарину, Тютчев до конца своих дней не вспоминал. Во всяком случае ни одно из них при жизни поэта опубликовано не было» [Николаев 1979, 137–138].

Оглавление последнего прижизненного сборника, составленного Иваном Аксаковым (1868), как известно, не было даже просмотрено Тютчевым (приведенный выше инскрипт на погодинском экземпляре весьма точно описывает ситуацию); в результате пришлось вырезать страницы с отдельными стихотворениями — в сборник попали совершенно невозможная в печати эпиграмма на графа С. Г. Строганова («Как верно здравый смысл народа…», 1865), эпиграмма на кн. Суворова («Два разнородные стремленья…», 1866, с заглавием «Князю Суворову»), «Есть много мелких, безымянных…» (1859, стихотворение исключительно сильно привязанное к биографическому контексту и написанное по недоразумению) и стихотворение «Когда дряхлеющие силы…» (1866) под заглавием «Еще князю Вяземскому». Подробнее см. об этом: [Осповат 1980, 70–72]. По поводу последнего М. Ф. Бирилева писала А. Ф. Аксаковой:

«Папа пришел в ужас, обнаружив в сборнике стихотворение ֿКогда дряхлеющие силы” напечатанным полностью да еще с указанием, что оно посвящено Вяземскому <…>. Вероятно, читатели, так же как и вы сами, увидят в нем лишь печальные рассуждения автора, у которого явилось желание поделиться ими с другом. Однако друг этот, до сих пор ничего не знавший об этих стихах, непременно угадает себя в образе сварливого и завистливого старика, что непременно поссорит папа с Вяземским, причем папа сам будет в этом повинен, — и потому папа выходит из себя. <…> Папа поручает мне сказать, что берет на себя все издержки, если только удастся изъять эти книги из продажи и убрать это стихотворение, он готов даже скупить все издание» [ЛН (2), 392–393].

Мария Федоровна вполне адекватно описывает отношения тютчевского текста и контекста: для постороннего читателя стихотворение представляется философским рассуждением, для адресата — пасквилем.

Упомянутые тексты были вырезаны из тиража. При уничтожении стихов Тютчев проявил гораздо больше настойчивости, чем при подготовке сборника. Таким образом, полного безразличия к судьбе своих стихов Тютчев не демонстрирует, напротив, его поведение указывает на наличие в его авторском сознании определенных границ, отделяющих стихи, которые могут появиться в печати, от стихов, никак для печати не предназначенных. Это, конечно, отнюдь не оригинальная черта. Однако в случае Тютчева прагматические установки автора так слабо проявлены, что приходится обращаться к косвенным свидетельствам.

Все стихотворения, вырезанные из сборника 1868 года традиционно относятся к «стихотворениям на случай». Выше мы уже упоминали о том, что такое определение — признак растерянности исследователей, не находящих четких жанровых критериев для классификации тютчевских пьес.

Уже в статье Некрасова заметно некоторое недоумение по поводу жанрового состава СПГ (см. об этом [Дарвин 1977, 58–61]): он делит стихотворения Тютчева на несколько разрядов, следуя отчасти тематическому, отчасти композиционному, отчасти генетическому принципам классификации, выделяя

    (1) чистый поэтический пейзаж («Утро в горах», «Снежные горы», Полдень», «Песок сыпучий по колени…», «Осенний вечер»);

    (2) пейзаж, осложненный введением авторского «я»: «к мастерской картине природы присоединяется мысль, постороннее чувство, воспоминание» [Некрасов, 211] («Весна», «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…», «Как океан объемлет шар земной…», «Я помню время золотое…»);

    (3) лирику, носящую «на себе легкий, едва заметный оттенок иронии» [Некрасов, 213] («С какою негою, с какой тоской влюбленной…», «И гроб опущен уж в могилу…», «Итальянская villa»), речь, несомненно, идет о высокой романтической иронии; Некрасов проницательно отмечает влияние Гейне9;

    (4) стихотворения, «в которых преобладает мысль» [Некрасов, 215] («Silentium!», «Как птичка раннею зарей…», «Как над горячею золой…», «Душа моя — Элизиум теней…»).

Статья «Русские второстепенные поэты» открывает длинный ряд попыток классификации тютчевской лирики; знаменательно, что уже Некрасов осознает относительность и неполноту такой классификации, что заставляет его выделить в качестве отдельного типа «стихотворения смешанного содержания» [Некрасов, 218] («В душном воздуха молчанье…», «Через ливонские я проезжал поля…», «О чем ты воешь, ветр ночной?», «Душа хотела б быть звездой…», «1 декабря 1837»).

Последующая история классификации тютчевских текстов, в общем, повторяет попытку Некрасова. Традиционное деление на рубрики («философская лирика», «пейзажная лирика», «любовная лирика», «политическая лирика») наталкивается на многочисленные взаимопересечения (см. далее об интегрированности тютчевского автоконтекста). Несомненно, более адекватны тютчевскому жанру предложенная Ю. М. Лотманом классификация, опирающаяся не на тематику, а на местоименную структуру текста [Лотман 1982], и классификация Л. М. Биншток, основанная на субъектных формах выражения авторского сознания [Биншток].

Как нам представляется, большое значение для анализа поздней лирики Тютчева имеет прагматическая классификация. Сложность такой классификации очевидна из предшествующего изложения: Тютчев проявляет демонстративное безразличие к своим текстам. Однако, исходя из имеющегося материала, некоторые классы текстов обозначить можно.

Всего до нас дошло 123 тютчевских текста 1859–1872 гг. (границы рассмотрения определяются задачами нашей работы). Из них 77 текстов написано до 1868 г., когда вышел последний прижизненный сборник. Суммарная картина такова (публикация «Колокола», не санкционированная автором, отнесена в раздел 2):

    1. Стихотворения, опубликованные в сборнике 1868 г., периодических изданиях и/или прочитанные вслух в публичных собраниях (68 текстов);

    2. Стихотворения, не публиковавшиеся при жизни Тютчева (55 текстов).

Корпус стихотворений 1860–70-х годов, как нам представляется, существенно отличается от лирики 1820–30-х обилием текстов, связанных с внешними импульсами. Уже Аксаков различал два этих типа (оценочно противопоставляя их): «Мы разумеем здесь, конечно, лучшие произведения Тютчева, те, которыми характеризуется его стихотворчество, а не те, которые, уже в позднейшее время, он иногда заставлял писать себя на известные случаи вследствие обращенных к нему требований и ожиданий» [Аксаков, 86–87]. Исследование поэтики этих «вынужденных» («плохих» на языке читательском) стихотворений представляется весьма насущным, поскольку здесь манифестированы те же принципы отношения текста и контекста, что и в «лучших» тютчевских фрагментах (это положение является для нашей работы принципиальным); но материала для реконструкции гораздо больше.

С первого взгляда может показаться, что Тютчев публикует свои тексты достаточно интенсивно. Однако стоит обратить внимание на характер периодических изданий, в которых Тютчев печатается. В первую очередь, это газеты (в основном, близкие Тютчеву по личным или родственным связям) — «Москва», «День», «Русский», «Московские ведомости», «Русский инвалид», «Наше время», «Голос» «Эстляндские губернские ведомости» (а в последний год — газета-журнал «Гражданин»). Несколько стихотворений публикуются в литографированных сборниках. Еще несколько — в специальных изданиях, приуроченных к тем или иным событиям. Журнальные публикации довольно немногочисленны: 6 текстов в «Русском вестнике», 5 — в «Заре», 2 — в «Православном обозрении», по 1 — в «Отечественных записках» и «Вестнике Европы» (всего 15 журнальных публикаций за 13 лет, считая повторные).

Безразличие Тютчева к своим стихам, несомненно, — не только психологический феномен, но и литературная позиция. Максимально дистанцируясь от роли профессионального литератора, Тютчев достаточно активно публиковался в газетах и, очевидно, даже получал иногда вознаграждение. Во всяком случае, в письме к А. А. Краевскому он пишет: «Вы, почтеннейший Андрей Александрович, за клуб дыма платите прекрасною и богатою существенностью» [Цит. по: Тютчев 1965, 391]. Речь идет о эпиграмме «И дым отечества нам сладок и приятен…», напечатанном анонимно в «Голосе» (29. 06. 1867) внутри обозрения «Библиография и журналистика». Впоследствии Тютчев публикует в «Голосе» (газете достаточно далекой от «Московских ведомостей» и изданий Погодина и Аксакова, с которыми Тютчев также активно сотрудничает) еще два текста («Современное» и «А. Ф. Гильфердингу» — оба в 1869).

Отметим одну особенность текстов, предназначенных для того или иного вида внешней презентации: они, как правило, более развернуты, то есть, нехарактерны для тютчевского жанра.

Таким образом, Тютчев довольно активно печатается, однако, напечатанное (и, видимо, вообще дошедшее до нас) — лишь верхушка айсберга. Эта тривиальная метафора здесь вполне уместна; фиксированные тексты сами по себе, видимо, составляют незначительную часть поэтического потока, развертывавшегося в речевой деятельности Тютчева. При всей гипотетичности такого утверждения, оно получает ряд косвенных подтверждений.

В 1867 году граф П. И. Капнист, редактор «Правительственного вестника», сидя на заседании Главного управления по делам печати, заметил, что Тютчев в рассеянности что-то пишет на лежащем перед ним листе бумаги. Уходя, Тютчев оставил бумагу на столе. Капнист поспешил забрать лист — это единственный дошедший до нас автограф стихотворения «Как ни тяжел последний час…» (236), впервые опубликованного в «Сочинениях» Капниста [Капнист, CXXXIV]. Сколько листов с записями исчезло в мусорных ящиках Главного управления по делам печати, сколько тютчевских фрагментов осталось незафиксированными на бумаге — даже приблизительно на эти вопросы ответить невозможно10.

§ 5. Признаки тютчевского «лирического фрагмента».
Текст и контекст. Проблема интертекстуальных связей

Каковы же признаки тютчевской фрагментарности, проявившиеся уже в СПГ и отмечавшиеся современниками и исследователями?

Тынянов, прежде всего, называет объем текста и соотнесенный с объемом принцип семантической организации: «Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)» [Тынянов 1977, 43]. Действительно, средний объем текста в подборке 3–4 томов — 14. 83 стиха (учитывая отмеченные отточиями стихи в «Не то, что мните вы, природа…»), при том, что средний объем стихотворений других авторов, опубликованных в 4-х томах пушкинского «Современника» — 25. 95 (без учета включенных в статью Пушкина «Фракийских элегий» Теплякова, драматических произведений и «Родословной моего героя», с учетом двух обозначенных точками стихов в «Полководце»).

Второй признак, о котором упоминает Тынянов, специфическая конструкция открытых зачинов тютчевских стихотворений (Тынянов приводит примеры, где в абсолютном начале текста стоит союз «и»). К этому можно добавить зачины, открывающиеся синтаксически двусмысленным словом «как» (его неопределенность в позиции абсолютного начала, как отметил Ю. М. Лотман, резко возрастает). К средствам создания семантической двусмысленности Тынянов относит зачины с личными местоимениями в первом стихе (например, в позднем «Весь день она лежала в забытьи…» — о колебаниях значений местоимений у Тютчева см. [Лотман 1982]).

Очевидно, сама неозаглавленность тютчевских текстов сигнализирует об открытости их зачинов. 15 из 24 напечатанных при жизни Пушкина в «Современнике» тютчевских текстов не озаглавлены, что противоречит практике журнальных публикаций (больше неозаглавленных стихотворений нет, кроме идущих единым списком под заглавием «Эпиграммы и пр.» в третьем томе мелочей разных авторов).

Еще один признак тютчевского фрагмента, на который указал Тынянов — особенности поэтической семантики, соположение на небольшом пространстве текста лексем, принадлежащих к разным стилистическим пластам (архаизмы и публицистическая лексика).

Гораздо существеннее, с нашей точки зрения, не эти признаки (только первый из них может считаться более или менее константным), а еще один признак, вскользь отмеченный Тыняновым в «Пушкине и Тютчеве»: «Характерна <…> сама природа некоторых стихотворений Тютчева, — они как бы отталкиваются от чужих стихов, это “стихи по поводу стихов”. <…> Тютчев в своих зачинах дает как бы Vorgeschichte своих стихотворений, он как бы отталкивается от положений, в самих стихотворениях не данных (это и делает его фрагментарную форму конкретной)» [Тынянов 1969, 188–189]11.

Иными словами, жанр фрагмента существенно сдвигает соотношение текста и контекста. Рассмотрению способов такого сдвига и посвящена наша работа.

1820–30-е гг., эпоха, когда Тютчев выступил со своими стихами, в русской поэзии характеризуются распадом жанровых канонов лирики. Это явление, справедливо связываемое с романтической культурой, в первую очередь, означает повышение статуса отдельного текста (см. об этом: [Гинзбург]). Однако одновременно происходит и знаменательная утрата текстом первичного жанрового контекста. Если читатель элегии (и вообще поэтический читатель эпохи конца XVIII–начала XIX вв.) соотносил текст в первую очередь с тем или иным изводом жанрового канона, то читатель 20–30-х гг. оказался в затруднительном положении. Поэтический текст перестал подавать внятные сигналы, позволяющие поместить его в рамки жанровых ожиданий (это, конечно, относится не только к лирике, но и к другим родам — ср. полемику вокруг «Руслана и Людмилы» [Томашевский (1), 301–326], в значительной степени спровоцированную жанровой двусмысленностью поэмы, и позднейшее восприятие современниками «Бориса Годунова» и «Онегина»). Несомненно, реликты жанровых сигналов сохраняются и в новую поэтическую эпоху, однако речь тут идет именно о реликтах, позволяющих совмещать в одном (часто весьма кратком) тексте отсылки к традициям принципиально гетерогенных жанров. Характерная черта эпохи, прямо касающаяся нашей темы — замена жанровых единств тематическими. Только после распада жанровой системы возможно, например, возникновение «пейзажной лирики», вполне аморфного образования, соединяющего традиции описательной поэзии с аллегорическими ходами. Текст, не прикрепленный к определенной жанровой традиции, либо обречен на статус «стихотворения на случай», домашней поэзии, либо оказывается включенным в сверхтекстовые единства (книга стихов или лирический цикл; постановку проблемы применительно к Пушкину см.: [Булкина]). Другое возможное направление развития лирики — движение в сторону эпических жанров (через переосмысление баллады к «ролевой лирике», путь, по которому пойдет Некрасов; см. об этом: [Корман]).

Судьба лирического текста в романтической культуре оказалась весьма сходной с судьбой романтического героя, проделавшего эволюцию от байронического одиночки к «лишнему человеку». Концепция героя в литературе русского романтизма и генетически связанного с ним натурализма исходит из представления о недетерминированности яркой личности и приходит (меняя акценты) к идее жесткой обусловленности поведения среднего человека средой. Жанр «лирического стихотворения» (точнее — внежанровое образование, возникшее на обломках прежней системы жанров) приходит к авторским контекстам или включается в эпический ряд.

Лирика Тютчева, в этой перспективе, представляет собой своеобразный жанровый «минус-прием». Тютчев почти никогда не циклизирует свои тексты (хотя, несомненно, эта техника ему хорошо известна и Тютчев ей мастерски владеет, как мы попытаемся показать в § 3 второй части работы). Способы ухода от лирического монологизма у Тютчева гораздо более сложны, чем у Некрасова или Полонского (подробнее см. [Лотман 1982]).

Дилетантизм Тютчева, по замечанию Тынянова, литературен. Применительно к обсуждаемой теме это означает, что текст демонстративно изымается из литературного контекста (для 1830-х, а особенно — для 1850–70-х гг. литературный контекст тождественен контексту журнальному). Соответственно, повышается значение контекста внелитературного. При этом, в отличие от поэтов-романтиков, Тютчев не старается выстроить последовательный образ автора, пронизывающий разные тексты и позволяющий заменить жанровый контекст [Гуковский 1965], [Семенко].

Однако дилетантизм Тютчева редко проявляется в традиционных для этого явления формах — стихотворений на случай среди ранних текстов не так много, в основном мы имеем дело с фрагментами, не прикрепленными к конкретной дате, событию или лицу. В результате мы имеем дело с текстами, ближайшие контексты которых практически нам недоступны, и одновременно — с предельно обобщенными поэтическими высказываниями (генерализация — один из любимых тютчевских приемов). По словам исследователя, «главное в эффекте тютчевской загадочности не фонетика, не синтаксис и даже не словоупотребление, а разорванность связей между поэтом и его аудиторией» [Либерман 1989, 100–101].

Эта внешне «внелитературная» позиция, конечно, должна быть соотнесена с литературным и культурным фоном. В первую очередь напрашивается сопоставление с концепцией Фр. Шлегеля, (см. главу «The Romantic Fragment: Genealogy» в недавней работе М. Гринлиф [Greenleaf, 19–55]; рассуждения автора о шлегелевской концепции фрагмента едва ли не касаются Тютчева больше, чем непосредственного объекта исследования). В задачи нашей работы не входит прослеживание генетических связей Тютчева с немецкими романтиками, типологическое же родство отмечалось неоднократно (см. [Тынянов 1977, 29–39], [Топоров 1990]).

Выключенность тютчевской лирики из контекста литературной жизни, разумеется, фиктивна. Как любой текст, тютчевский фрагмент связан с множественными претекстами. В первую очередь бросается в глаза высокая семантическая интегрированность авторского метаконтекста. Описание всего корпуса тютчевских стихотворений как единого текста имеет давнюю традицию (см. § 1). Здесь интерпретатор сталкивается с известным парадоксом: с одной стороны, «никакое отдельное стихотворение Тютчева не раскроется нам в всей своей глубине, если рассматривать его как самостоятельную единицу» [Либерман 1989, 105]. С другой стороны — тютчевский корпус откровенно «случаен», перед нами тексты, не прикрепленные институционально к словесности, не поддержанные авторской волей, отражающие гипотетическое «тютчевское наследие» заведомо неполно. «Единство» и «теснота» тютчевского поэтического наследия позволяют сопоставлять его с фольклором.

Вопрос о тютчевском «фольклоризме» был поставлен в статье Б. Билокура [Bilokur 1988]. Рассмотрев лексические, композиционные и фразеологические особенности лирики Тютчева, исследователь приходит к следующему заключению: «<…> in spite of the trend among some Russian poets of his day, especially his friends and acquaintances in the Slavophile movement, Tjutčev does not follow the fashion of the day of imitating folklore. He does, however, use compositional devices peculiar to folklore, such as personification of nature, syntactical parallelism, word repetition, constant epithets, proverbs and colloquial forms» [Bilokur 1988, 126]. Впрочем, отмеченные здесь черты тютчевского «фольклоризма» (повторы, параллелизмы, олицетворения) применимы едва ли не к любому поэту XIX века.

Гораздо более интересен, с нашей точки зрения, подход, предложенный А. Либерманом [Либерман 1992]. Исследователь, обращая внимание на известные черты поэзии Тютчева, отмеченные еще Л. Пумпянским (высокая степень формульности, самоповторы), сопоставляет их с формульной фольклорной поэтикой, описанной последователями М. Пэрри. Согласно Либерману, область формульной поэзии не ограничивается устной словесностью. Это качество поэтики Тютчева А. Либерман прямо связывает с проблемой разрушения жанрового канона: «Из русских поэтов Пушкин менее формулен, чем Лермонтов, Лермонтов менее формулен, чем Тютчев <…>. Быть может, только создав индивидуальную формульность, Лермонтов и Тютчев сумели уйти от всевидящего глаза и всеслышащих ушей жанровой поэзии <…>» [Либерман 1992, 114].

Как нам представляется, речь должна идти не о генетическом, но о типологическом сопоставлении. При этом интересно распространить аналогию на уровень прагматики текста, отвлекшись от вопроса о самоповторениях.

Традиционный фольклорный лирический текст (если вообще можно говорить о тексте применительно к фольклору) тесно спаян с контекстом. По происхождению будучи частью ритуала, он обладает силой прямой связи с нелитературными речевыми рядами и неязыковым миром вообще. Высокая формульность фольклора позволяет любому носителю традиции трансформировать готовые матрицы применительно к ситуации исполнения. Собственно словесный формульный материал здесь неотделим от языковой картины мира, а индивидуальная ситуация неотделима от заложенных в формулах представлений об устройстве мира. Мандельштамовская формула «и снова бард чужую песню сложит и, как свою, ее произнесет» прекрасно описывает мнимость проблемы авторства в фольклоре12.

Если обратиться к Тютчеву, то бросаются в глаза аналогии между описанной выше картиной и его лирикой.

Во-первых, Тютчев не пишет стихов, записывая уже сложившиеся текстовые блоки (подробнее см. в § 4). В ряде случаев мы имеем возможность наблюдать за тем, как идет работа над первоначальными вариантами тютчевских текстов: к смутному, часто оформленному тавтологически (еще одна параллель с фольклорной лирикой) ядру Тютчев прилагает разного рода «правильные» риторические устройства, заботясь об устранении тавтологий, разъяснении аллегорических смыслов (тютчевский текст в этом смысле развертывается во времени, повторяя общие черты эволюции поэтических приемов, описанные в работах А. Н. Веселовского, посвященных параллелизму — от нерасчлененного отождествления явлений разных рядов к сложной аналогии). Часто именно на позднем этапе работы над текстом (соответствующем закреплению его письменного статуса) местоименно вводится лирический субъект (см. об истории текста стихотворения «Как хорошо ты, о море ночное…» в § 2 второй части работы).

Так, в первой редакции стихотворение «Небо бледно-голубое…» начиналось тавтологической строфой, явно несущей признаки формульного происхождения:

    Небо бледно-голубое
    Дышит светом и теплом,
    Что-то ласково-родное
    Веет, светится во всем.

В принципе, эта строфа (как часто бывает в длинных композициях Тютчева) в свернутом виде содержит концепцию всего текста: прекрасная осенняя погода — поданный свыше знак, сопутствующий бракосочетанию наследника с датской принцессой.

Тема «веяния», дважды повторенная затем, была в окончательной редакции устранена из зачина, композиция всего текста приобрела более рациональную вопросно-ответную структуру (см. подробнее об этом стихотворении в § 4 второй части работы).

Во-вторых, тютчевские тексты очень тесно спаяны с контекстами. Р. Лэйн справедливо указывает на значимость годовщин в творчестве Тютчева [Lane 1983]. Примечательно, что такая календарная приуроченность объединяет очень разные тексты — от написанных специально по поводу официально отмечаемых памятных дат до сугубо интимных. Р. Лэйн приводит в начале статьи письмо Тютчева из Франкфурта (1847), где Тютчев замечает, что они с Жуковским были единственными людьми в этом городе, вспомнившими о 98 годовщине со дня рождения Гете. «He was probably correct, — иронически комментирует Лэйн, — since ninety-eight anniversaries are easily overlooked» [Lane 1983, 125]. При этом можно говорить о своеобразных «гнездах» текстов, объединенных годовщинами: Р. Лэйн убедительно указывает на несколько таких гнезд. Внимание к годовщинам — индивидуально-психологическая черта Тютчева, небезразличная, однако, для анализа прагматики его текстов (фольклорной аналогией здесь будет обрядовая и календарная лирика).

Наконец, существенна в перспективе этой аналогии такая черта тютчевского фрагмента, как привязанность текста к моменту композиции (в фольклоре совпадающему с исполнением). По замечанию проницательного и достаточно близкого к Тютчеву автора, «как в устном слове, так и в поэзии его творчество только в самую минуту творения, не долее, доставляло ему авторскую отраду. Оно быстро, мгновенно вспыхивало и столь же быстро, выразившись в речи или в стихах, угасало и исчезало из памяти» [Аксаков, 41]13.

Отмеченные черты, несомненно, являются признаками того «типологического архаизма» (не в тыняновском смысле), на который указывал Ю. М. Лотман. Скорее всего ближайшим культурным источником для этого «неофольклоризма» следует считать теорию и практику немецких романтиков14. Речь идет о своеобразных индивидуальных ритуалах; тексты, порождаемые в сходных ситуациях (а Тютчев, несомненно, и всемирную историю, и свою биографию переживает как ряд повторений), с одной стороны, соотносимы друг с другом, с другой — тесно впаяны в биографический контекст, связаны с чужими текстами (литературными и нелитературными). Отсюда частые самоповторы на разных уровнях. В. Н. Топоров связал композиционную формульность («инерционность») Тютчева в близких по времени текстах с шеллингианской эстетикой [Топоров 1990, 63–65]. Не оспаривая этой параллели (равно как и аналогии с понятием dhvani в древнеиндийской поэтике), укажем, что оно, вопреки В. Н. Топорову, характерно не только для ранней лирики (некоторые примеры см. во 2 части работы). Для нас важно здесь то, что контекстная близость, соположенность во времени (и, очевидно, приуроченность к одним и тем же состояниям/событиям) определяет сходство структуры текстов, как это происходит и в фольклоре. Собственно, именно эта контекстная открытость и является, с нашей точки зрения, определяющим признаком лирического идиожанра Тютчева.

С этой точки зрения можно, очевидно, говорить о двух типах тютчевских «дублетных текстов». В первом случае (именно о нем пишет В. Н. Топоров), речь идет о текстах, «близких или даже смежных <…> по времени написания», в которых «повторяются одни и те же элементы <…> при наличии разных заданий в каждом из стихотворений» [Топоров 1990, 64]. Во втором случае повторы связывают тексты (часто хронологически отдаленные) не по принципу генетической смежности, а по принципу типологического сходства, связанного с ситуацией первичного импульса композиции (как правило, здесь как раз речь идет о наличии единого «задания», то есть тематической смежности). Гипотетичность этого предположения очевидна: достоверных свидетельств об обстоятельствах создания текстов (а часто — и о датировках) у нас не так много. Можно, однако, обратить внимание на группу стихотворений, написанных «в дороге» (согласно пометкам на автографах или списках, а также дневниковым или эпистолярным свидетельствам). На эту группу указала Т. Г. Динесман во вступительной статье к публикации «Тютчев в письмах и дневниках членов его семьи и других современников» [ЛН (2), 177; 182].

Конечно, нельзя исключать возможности, что список таких текстов неполон, однако сама авторская пометка «в дороге» / «дорогой» указывает на отмеченность и значимость ситуации создания текста.

Всего таких стихотворений Т. Г. Динесман насчитывает 1915:

    (1) «Утро в горах» (до 1829, 81)16,
    (2) «Снежные горы» (до 1829, 81),
    (3) «Здесь, где так вяло свод небесный…» (1830, 86)17,
    (4) «Через ливонские я проезжал поля…» (1830, 109),
    (5) «Песок сыпучий по колени…» (1830, 110),
    (6) «Над виноградными холмами…» (нач. 1830-х, 118),
    (7) «Неохотно и несмело…» (1849, 153),
    (8) «Не остывшая от зною…» (1851, 179),
    (9) «Чародейкою Зимою…» (1852, 185)18,
    (10) «Эти бедные селенья…» (1855, 191)19,
    (11) «Вот от моря и до моря…» (1855, 191),
    (12) «Есть в осени первоначальной…» (1857, 195),
    (13) «Смотри, как роща зеленеет…» (1857, 196),
    (14, 15) «На возвратном пути» (2 текста «Грустный вид и грустный час…» и «Родной ландшафт. Под дымчатым навесом…» — 1859, 199),
    (16) «Ночное небо так угрюмо…» (1865, 223),
    (17) «Пожары» (1868, 238),
    (18) «В небе тают облака…» (1868, 239),
    (19) «От жизни той, что бушевала здесь…» (1871, 261).

Вообще говоря, высокая тематико-семантическая интегрированность тютчевского корпуса текстов («густота» в терминологии Пумпянского) делает возможным обнаружить признаки внутренней организации практически в любой случайной подборке текстов (в значительной степени с этим связано недоразумение с «пушкинским циклом» см. § 2). В указанной группе текстов отчетливо просматриваются некие лейтмотивы, такие как коллизия «человек — история — природа» (4, 11, 15, 18, 19), явные или имплицитные противопоставления «мира земного» и «мира небесного» (1, 2, 6, 7, 8, 16, 18), «Севера» и «Юга» (3, 14, 15) однако они одновременно являются лейтмотивами тютчевской лирики вообще. Тема пути явно представлена лишь в четырех текстах (4, 5, 14, 15; в двух последних случаях — в заглавии). Динамика в остальных текстах либо представлена сменой точки зрения, не мотивированной прямо темой движения лирического субъекта (горизонтальная панорама: 3; вертикальная: 1, 2, 6), либо связана с временем, а не с пространством (7, 17, 19), либо включает момент смены модальности повествования (6, 13).

Конечно, переклички между (4) и (19) — текстами, разделенными сорока годами — весьма характерны20, но мы далеки от того, чтобы объяснять эти переклички исключительно сходством ситуации.

Гораздо более впечатляет другая бросающаяся в глаза особенность «дорожных стихотворений» Тютчева: если в целом в его метрическом репертуаре четырехстопный хорей составляет всего 10.9 % [Новинская 1979, 371, табл. 9], то в нашей группе его доля повышается почти вчетверо — до 42.1 % (причем все тексты написаны после 1849 года — в 5–7 периоды творчества по Л. П. Новинской [Новинская 1979, 392–394]). Это особенно заметно на фоне общего снижения хореических текстов после 1847 года [Новинская 1979, 385, табл. 15]. Бросается в глаза не только само это метрическое «гнездо», но и формульное лексико-синтаксическое и ритмическое сходство некоторых зачинов (ср. «Не остывшая от зною…», «Неохотно и несмело…», «Широко, необозримо…», «Чародейкою Зимою…» — одна ритмическая двухударная форма; в противоположность трехударным формам зачинов написанных в один день стихотворений «Эти бедные селенья…» и «Вот от моря и до моря…»).

Если не поддаваться соблазну «органической гипотезы» семантического ореола размера и не объяснять хореичность «ритмом езды», то необходимо указать на историко-литературные причины такой насыщенности данной группы текстов четырехстопными хореями. Ассоциации этого размера с темой пути (в том числе для Тютчева) хорошо описаны: основным претекстом здесь, по мнению исследователя, является «Людмила» Жуковского [Винницкий]. Действительно, в (9) и (17) явно звучат балладные обертоны21. Однако очевидно, что далеко не все тексты вписываются в эту линию. Как нам представляется, другим метрико-семантическим претекстом, особенно существенным для (10), будет пушкинский хорей стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…»22. Жанр «видения», вполне созвучный тютчевскому миру, позволяет связать пушкинского рыцаря, повстречавшего в пути Богородицу, с лирическим героем тютчевского стихотворения, прозревающего за «скудной природой» благословившего ее Христа23. Здесь мы имеем дело с интерференцией разных ореолов одного (и достаточно частотного, то есть обнимающего разные сюжетно-тематические области) размера. Однако хореи «дорожных» тютчевских текстов могут вообще никак не коррелировать с их тематикой. Иными словами, то, что принято называть «семантическим ореолом» размера, у Тютчева может выступать в роли «окказионального ореола». Не тема сама по себе, а «ситуация произнесения» подсказывает ритмический облик текста.

Таким образом, стихотворения, привязанные к сходной ситуации, оказываются пронизанными отсылками к общим претекстам, проявляющимися на разных уровнях строения текста.

Мгновенность тютчевского слова, его укорененность во внутренней и устной речи отмечал уже И. Аксаков.

В результате отношения текста и контекста у Тютчева значительно сдвигаются по отношению к тому, что можно принять за норму для поэтического текста письменной эпохи. Несомненно восходящее к работам Якобсона утверждение о доминировании установки на высказывание (и оторванности от «первичных» внелитературных контекстов) сохраняет относительно тютчевской лирики свою силу (иначе мы бы просто не имели возможности читать его стихи без специального комментария). Несомненно также, что привлечение широкого круга контекстов для интерпретации лирики вполне оправдано для любого поэта. Однако в случае Тютчева речь идет о весьма существенном сдвиге текста в сторону этого «личного» контекста, как правило, объединяющего литературные и внелитературные ряды.

Если продолжить аналогию на другом уровне, то следует признать: как фольклористы от изучения формул переходят к антропологическим исследованиям (что не отменяет значения описаний формул языка фольклора), так и исследователь поэтики Тютчева вынужден сегодня перейти от имманентной поэтики, суммарных описаний «тютчевского мира» к попыткам выяснить конкретные контексты отдельных стихотворений и найти закономерности, своего рода контекстуальные повторы, объясняющие сходство текстовых структур.

С этим связана и другая проблема. Изучение интертекстуальных связей Тютчева с поэзией его предшественников и современников не сильно продвинулось по сравнению с исследованиями 1920–1970-х гг., суммированными в статье Р. Лэйна [Lane 1984]. Объясняется такое невнимание к проблеме двумя основными причинами — слабой разработанностью методики интертекстуальных штудий на материале XIX века вообще и высокой внутренней целостностью тютчевского автоконтекста. Между тем, сказанное выше справедливо и для отношений текстов Тютчева к чужим текстам. Во второй части работы нами будут специально рассмотрены случаи неотмеченных в исследовательской традиции перекличек Тютчева с Жуковским, Лермонтовым, Пушкиным и другими авторами. Сейчас подчеркнем специфику таких перекличек: у Тютчева отношения текста и поэтического аллоконтекста принципиально однородны с отношениями внутри автоконтекста и с отношениями с контекстами непоэтическими. Если Пушкин, цитируя в известном стихотворении формулу Жуковского «гений чистой красоты», не помышляет, по-видимому, о сравнении А. П. Керн с героиней «Лалла Рук» Жуковского, то для Тютчева аллюзия на чужой текст, как правило, имеет несколько измерений, соединяет отсылки к нескольким текстам и внелитературным рядам, а часто — и литературные смыслы со смыслами сугубо личными.

Находясь под гипнозом представлений о внутренней замкнутости и самодостаточности тютчевского корпуса текстов, комментаторы зачастую не обращают внимания на вполне очевидные аллюзии, позволяющие дополнить интерпретацию.

Проиллюстрировать это утверждение можно на одном наглядном примере. Стихотворение Тютчева «14 декабря 1825» (72–73) неоднократно было предметом исследований, в том числе и направленных на поиски источников текста ([Чулков 1928–а], [Gregg, 114–115], [Осповат 1990], [Неклюдова]). Если принять корректировку датировки текста, предложенную в указанной работе А. Л. Осповата, — 1827, то может быть поставлен вопрос о возможной перекличке «14 декабря…» с двумя неопубликованными к тому времени пушкинскими текстами. Первый был известен Тютчеву скорее всего (поскольку список его имелся в собрании двоюродного брата Тютчева А. В. Шереметева) — это послание «К Чаадаеву» (1818) [Пушкин ПСС–1, 346].

Обращают на себя внимание значимые тематико-лексические переклички текстов:

1. Первая и последняя рифменные пары первой строфы стихотворения Тютчева представляют собой достаточно демонстративную рифменную анаграмму последних двух стихов пушкинского послания, включающую повторы ключевых лексем и — во втором случае — грамматической конструкции («И на обломках самовластья» — «Вас развратило Самовластье»; «Напишут наши имена» — «Народ, чуждаясь вероломства, Поносит ваши имена»). Отметим, что это созвучие соотносит начало тютчевского текста с концом пушкинского — весьма характерный для Тютчева прием «скрытого ответа».

2. Тютчев скептически реализует метафору «горения», повторенную дважды Пушкиным («Но в нас горит еще желанье», «Пока свободою горим»): «Вы полагали, может быть, Что хватит вашей крови скудной, чтоб вечный полюс растопить!» Ср. у Пушкина противопоставление твердыни самовластья («обломки» отсылают к архитектурной метафоре, скорее всего опосредованной воспоминаниями о Бастилии) и горящего желания свободы. Обращает на себя внимание устойчивая связь темы Севера у Тютчева с темами Петербурга и камня: ср. в стихотворении «Глядел я стоя над Невой…» (1844, 150): «О Север, Север-чародей, Иль я тобою околдован? Иль в самом деле я прикован К гранитной полосе твоей?»

3. Тема политической свободы объединяется Пушкиным с темой любви. Тютчев инверсирует оценки, вводя тему разврата («Вас развратило Самовластье»). Разумеется, глагол «развратить» у Тютчева не имеет прямого эротического значения (речь идет о нравственности вообще), но в свете указанных перекличек эти коннотации могут актуализироваться.

Знакомство Тютчева со вторым пушкинским текстом гораздо более гипотетично. Речь идет о послании «Во глубине сибирских руд…» (январь 1827, [Пушкин–3, 7]). Если принять датировку «14 декабря 1825», предложенную А. Л. Осповатом, то пушкинское послание могло дойти до Тютчева летом 1827, во время поездки Тютчева в Париж, возможно, через бывшего там Жуковского [Осповат 1990, 235–236]24. Сознавая шаткость этой гипотезы, укажем все же на переклички текстов:

1. Диаметрально противоположная оценка целей восстания и перспектив восставших достаточно очевидна («дум высокое стремленье» — «жертвы мысли безрассудной»). Характерно, что Тютчев подхватывает два мотива ключевых стихов пушкинского послания — первого и последнего: «Во глубине сибирских руд» — «И ваша память от потомства, Как труп в земле, схоронена»; «И братья меч вам отдадут» — «Вас развратило Самовластье, И меч его вас поразил» (в последнем случае с характерным тютчевским переосмыслением эмблематического компонента — пушкинский «меч=символ дворянской чести» превращается в «меч=символ правосудия и наказания» — ср. обыгрывание того же элемента эмблематики в стихотворении «На новый 1855 год» — 189).

2. Обращает на себя внимание аллегоричность обоих стихотворений. У Пушкина, в отличие от Тютчева, это не подчеркнуто написанием ключевых слов с заглавных букв, но в срединных строфах стихотворения Пушкина аллегория — центральная риторическая фигура («Надежда <…> разбудит бодрость и веселье <…> Любовь и дружество <…> дойдут»).

3. Описанная выше тема «падения темницы» переходит у Пушкина из послания «К Чаадаеву» (несомненно, она связана с описанным Р. О. Якобсоном и А. К. Жолковским комплексом пушкинских мотивов, но в сочетании со смежной прагматикой и тематикой текстов, эта перекличка могла привлечь внимание Тютчева, актуализировав в 1827 году воспоминания о пушкинском стихотворении 1818 года).

Однако проекцией на эти два пушкинские стихотворения дело не ограничивается. Около 1820 года Тютчев откликается на пушкинскую «Вольность». Несмотря на то, что поэтический язык Тютчева еще не сформировался, механизм реакции на чужой текст весьма характерен, а рефлексы этого давнего диалога можно обнаружить в «14 декабря 1825».

В связи с отмеченными выше мотивами «14 декабря 1825» ср. в стихотворении «К оде Пушкина на Вольность»:

    От лиры  искры побежали
    И  вседробящею струей
    Как  пламень божий ниспадали
    На чела  бледные царей
    <…>
    Разнежь, растрогай, преврати
    Друзей  холодных самовластья
    В друзей добра и красоты.

    (55–56).

Отметим общий сюжет двух тютчевских текстов — в раннем стихотворении «холодное самовластье» поддается воздействию «святых истин», провозглашенных «закоснелым тиранам» «питомцем муз», но в финале Тютчев предостерегает адресата от последствий неправильного использования «волшебной струны». В «14 декабря…» именно эти последствия и описываются, причем возможная отсылка к посланию в Сибирь дополняет общее рассуждение о последствиях декабрьского восстания скрытой полемикой с пушкинской позицией 1827 года.

Неудивительно в этом контексте, что в «14 декабря…» всплывает тема пушкинской «Вольности»: к ней, возможно, скрыто отсылает и аллегорический меч, и связанная с ним тема Закона (ключевое слово пушкинской оды), и тема народа, и темы дворцового переворота и цареубийства.

Этот ряд сопоставлений можно продолжить. Темы тепла, крови и цареубийства вновь появляются у Тютчева вместе в связи с именем Пушкина — в стихотворении «29-е января 1837» (140), уже вне всякой тематической смежности:

    Будь прав или виновен он
    Пред нашей правдою земною,
    Навек он высшею рукою
    В «цареубийцы» заклеймен.
    <…>
    Ты был богов орган живой,
    Но с кровью в жилах… знойной кровью.

    И сею кровью благородной
    Ты жажду чести утолил

     
     
    <…>
    Твою вражду пусть Тот рассудит,
    Кто слышит пролитую кровь…

Как видим, устойчивые переклички между разными текстами Тютчева могут мотивироваться не только их хронологической и/или тематической смежностью, но и определяться общим контекстом, часто не вычитываемым прямо из собственно литературного ряда.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Заметим, что вопрос об именах, скрытых в пушкинской эпиграмме за астерисками, поднимался уже современниками Пушкина. Если три первые имени расшифровывались ими легко, что объясняется «портретностью» характеристик, то два последние, напротив, легко забывались. Если суммировать свидетельства современников, то имена первых трех прочитываются однозначно — это набожный Ф. Глинка («божия коровка»), известный «педант»-полемист Каченовский («злой паук») и Свиньин («российский жук»). Что касается «черной мурашки» и «мелкой букашки», то здесь Е. Н. Ушакова в письме И. Н. Ушакову (ЛН, Т. 58. С. 97) упоминает Раича (оговариваясь: «последнего позабыла»), в письме Погодина Шевыреву от 23.03.1831 также назван лишь Раич (оба свидетельства основаны на чтении самого Пушкина). Е. Якушкин расшифровывает 2 последние стиха так: «Вот Т-въ чорная мурашка, Вот Раич мелкая букашка» [Якушкин]. Вызвавший недоумение Н. О. Лернера [Лернер] «Т-въ» — скорее всего Тютчев (в этой связи эпиграмма была специально рассмотрена Ю. Н. Тыняновым). С другой стороны, Плетнев в письмах к Гроту свидетельствует, что за звездочками в этих двух стихах скрыты издатель «Североного Меркурия» М. А. <Бестужев->Рюмин и «Борька» Федоров [Грот – Плетнев (2), 158], [Грот – Плетнев (3), 401]. Возможно, Пушкин в разное время подставлял в эти строчки разные имена (в зависимости от текущей полемики или даже от места, где читался текст — ср. «петербургский колорит» в варианте Плетнева и «московский» в варианте, сообщенным Якушкиным): ведь речь идет о самых «низших» и, по сути дела, безымянных «литературных насекомых» (эта точка зрения была высказана Б. В. Томашевским — [Пушкин, 503]). Такая эпиграмматическая «игра» имела неожиданным результатом описанную Лернером полемику между двумя литераторами, фамилии которых могли укладываться в схему пушкинского стиха — Бестужевым-Рюминым и В. Н. Олиным. Оба недоброжелательно отнеслись к эпиграмме, а Бестужев-Рюмин прозрачно намекал на то, что под «мелкой козявкой» подразумевается Олин (по свидетельству Плетнева эту роль играл сам Рюмин). Сказанное позволяет заключить, что однозначная замена звездочек фамилиями «прототипов» (как это сделано в [Пушкин ПСС]) противоречит поэтике пушкинской эпиграммы. В этой перспективе непонятно, восходит ли вариант с упоминанием имени Тютчева к какому-либо авторскому списку или чтению, или же он является результатом предусмотренной Пушкиным игры читателя с текстом, подстановки под пушкинские «переменные» конкретных литературных «величин». Назад

2 К нумерации текстов в журналах и альманахах начала XIX века издатели прибегали обычно, когда речь шла об эпиграммах. Таким образом, «фрагменты» Тютчева оказываются соположенными с маргинальным, традиционно «низким» жанром. Назад

3 Ср. впрочем, пропущенную в [Библ. указ.] заметку «Пантеона» о сушковском альманахе «Раут» с сочувственным цитированием Тютчева:

«<…> в литературном отделе помещены рассказы, повести, стихотворения. Доброхотных дателей очень много. Между ними г-жи Ростопчина, Павлова и Жадовская, гг. Тютчев, Берг, Миллер, Лизандер, Колошин, Кушнерев, и пр., и пр. <…> Из стихотворений нам лучше всего понравилось «Проезд через Ковно» Э. И. Тютчева <так! — Р. Л.>, которое мы и решились выписать <…>» [Пантеон, 6–7]. Назад

4 Помимо литературной среды конца 40-х– начала 50-х  годов источником сведений Некрасова об авторе СПГ мог быть уже упоминавшийся нами Н. А. Полевой, в доме которого Некрасов часто бывал сразу после приезда в Петербург в 1838 году. См.: [Вацуро, 308]. Назад

5 Впервые этот вопрос был поставлен в работе В. Э. Вацуро, описавшего историю публикаций «Одиночества». Альтернативная гипотеза, высказанная исследователем (сходство начертания «фиты» и «н» в тютчевских рукописях), предполагает одинаковую ошибку редакторов двух изданий, что представляется маловероятным. См.: [Вацуро, 233]. Назад

6 Cр., однако, опубликованное Р. Казари [Casari] письмо П. М. Языкова Е. С. Хомяковой из Комо (28.10/9.11 1839): «Съезжу, может быть посмотреть и на Федора Тютчева — поэта и нашего charge d’affairs при Сардинском короле» (оригинал цит. по: РО ИРЛИ. Ф. 348. 19–4–20. Л. 41 об.; сообщен А. Л. Осповатом). Назад

7 Речь, конечно, идет о семейных, а не публичных чтениях.
     Семейные чтения — достаточно устойчивая форма бытования литературного текста в середине XIX века. Тютчев читает вслух в семейном кругу не только художественные произведения, опубликованные в журналах (М. Ф. Тютчева записывает в дневнике 2/14 марта 1860 г.: «Папа читал повесть в “Revue des Deux Mondes” во всеуслышание» — [ЛН (2), 314], но и политические брошюры (она же записывает 2/14 марта 1863 г.: «Папа <…> читал нам вслух <…> отвратительную статью Бакунина» — [ЛН (2), 335]). Однако ни Мария Федоровна, ни другие домочадцы не упоминают о чтении Тютчевым собственных стихов. Назад

8 Как зыбок человек! Имел он очертанья —
   Их не заметили. Ушел — забыли их.
   Его присутствие — едва заметный штрих.
   Его отсутствие — пространство мирозданья.

   (291, Пер. М. Кудинова.) Назад

9 Современный исследователь русской рецепции Гейне выражает по этому поводу свое недоумение: «Признаться, мы не увидели в них <названных Некрасовым стихотворениях Тютчева — Р. Л.> ничего похожего на гейневскую иронию, однако, можно понять и Некрасова <,> который выступил со статьей в такое время, когда уже сама по себе ирония, иронический тон, появляющиеся в поэзии, могли у русского читателя и литератора ассоциироваться именно с иронией Гейне» [Гордон, 68]. Такая трактовка, однако, противоречит формулировке Некрасова: «Другой род стихотворений, встречаемых у г. Ф. Т., носит на себе легкий, едва заметный оттенок иронии, напоминающий — сказали бы мы — Гейне, если б не знали, что Гейне под пером наших переводчиков явился публике в самом непривлекательном виде» [Некрасов, 213]. Речь, таким образом, никак не может идти об «иронии самой по себе». Таким образом, следовало бы не объяснять отзыв Некрасова недоразумением, но на основании его реконструировать представления Некрасова о гейневской иронии. Назад

10 26 октября/7 ноября 1862 г. А. Ф. Тютчева пишет И. С. Аксакову: «Вы знаете, что отец мой был в Москве и был у вас, но не застал вас. У него есть стихи, но не могу добиться их; я поручила сестре приставать к отцу, чтобы он написал их и тогда я пришлю их вам <…>» [ЛН (2), 333]. Речь идет о недошедшем до нас тексте. Можно предположить, что он как-то связан с празднованием 1000-летия Руси (Тютчев был на торжествах по этому поводу в Новгороде). Характерно здесь представление, что изначально стихи бытуют именно в устной форме (стихи уже «есть», хотя их нужно еще «написать»). Назад

11 Отметим еще раз, что начинает Тютчев в рамках совершенно иной жанровой парадигмы. В стихотворениях, написанных до отъезда за границу, а особенно — в ранних текстах он — последовательный ученик Мерзлякова, ориентирующийся на монументальные жанры (подробнее см.: [Рогов]). Границей можно считать 1820 год, когда Тютчев выступает публично с переводом элегии Ламартина (два раза — в литературных обществах и трижды — в печати; см.: [Вацуро]). Однако монументальные формы, восходящие к XVIII веку, также прагматически конкретны (качество, от которой романтическая лирика отказалась) и также окказионально прикреплены (не к моменту композиции, а к моменту исполнения). Назад

12 Ср. определение П. Маранда и Э. Кенис-Маранда: «Фольклор — это незаписанные ментифакты» [Маранда&Кенис-Маранда, 194]. И далее в той же работе о фольклорном тексте: «<…> ни одна запись <…> не будет полной: только ситуация, в которой текст реализуется, является для него жизненной средой. Это значит, что носитель традиции и его аудитория, их действия и реакции, язык, которым они пользуются, и его коннотаты, сумма групповой культуры — все должно быть известно предварительно, чтобы обеспечить возможность корректного анализа данной фольклорной единицы. Неосуществимость этих требований не влияет на их значимость: если границы научного анализа будут определены, тем большую достоверность он получит» [Маранда&Кенгес-Маранда, 194-195].

Продолжая аналогию, следует отметить, что для Тютчева принципиальна позиция носителя традиции, лишенного аудитории. Ср. постоянную тему неожиданности, «благодатности» отклика на слово, восходящую к поэтике романтизма («Когда сочувственно на наше слово…», «Нам не дано предугадать…»). Назад

13 Отметим здесь стремление Аксакова описать Тютчева на тютчевском языке, вообще характерное для первого биографа поэта. В процитированном отрывке претекстом является стихотворение «Как над горячею золой…», которое затем Аксаков цитирует дважды. Ср. также фрагмент, насыщенный тютчевскими аллюзиями (от «Проблеска» до «О, этот Юг, о, эта Ницца…»: «Тяжело мирился Тютчев <…> с <…> немощью. Не раз, в припадке тоски и раздражения, порывался он напрячь все свои силы и стряхнуть недуг — встать на ноги, вернуть себе свободу, выйти на вольный воздух, — но изнеможенный от напрасных усилий падал в обмороке на постель» [Аксаков, 310]. Назад

14 Подчеркнем еще раз — речь идет именно об аналогии. Декларации вроде «Silentium!» в фольклоре немыслимы; в нем мы наблюдаем презумпцию единства контекста для певца и аудитории. Для Тютчева же принципиальны декларации отсутствия общего контекста между лирическим «я» и «бесчувственной толпою». Назад

15 Можно было бы включить в этот список и другие тексты, сюжетом которых является движение (например, «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…» (1838, 142) (ср. [Летопись, 288]) или «По равнине вод лазурной…» (1849, 156). Назад

16 Время написания этого и следующего текста Т. Г. Динесман определяет интервалом «1825. Июнь, начало (н. ст.) — 1829» [Летопись, 282]. Назад

17 Мы принимаем датировку, предложенную Т. Г. Динесман ([Летопись, 287]). Назад

18 Укажем на дополнительную календарную отмеченность текста — он написан 31 декабря. Назад

19 Это и следующее стихотворения написаны в один день — 13 августа. Назад

20 Сходны тут не только тематика, но и композиция. Оба текста двухчастны: (в первом случае двухчастность осложнена введением осевой третьей строфы). Первая часть открывается пейзажем и задает тему (пейзаж и история), вторая представляет собой переход к поэтическому обобщению, где природа выступает в роли объекта риторического обращения. Отметим явную связь обоих текстов с известной миниатюрой «Природа — сфинкс. И тем она верней…» (1869, 248), которая хронологически близка ко второму тексту, а сюжетно представляет собой совмещение этих двух стихотворений: вопросы природе задаются, как в (4), но предполагается и негативный вариант «отсутствия загадки/ответа», как в (19). В связи с темой сфинкса ср. в (4) формулировку «Но твой, природа, мир, о днях былых молчит С улыбкою двусмысленной и тайной…»
     К теме сфинкса у Тютчева ср. наблюдения О. Ронена над развитием мотива в русской культуре XIX–XX вв.: [Ронен]. Назад

21 Ср. также фантастический колорит в (8). Назад

22 См. об этой метрической линии в § 4 второй части работы. Назад

23 Следует отметить также возможность проекции (11) на пушкинский перевод французского переложения части баллады В. Скотта — «Ворон к ворону летит…». Назад

24 Мы не настаиваем на знакомстве Тютчева с полным текстом послания в Сибирь. Резонно, однако, продолжить рассуждения А. Л. Осповата и предположить, что, если во время гипотетической парижской беседы Тютчева и Жуковского «<…> вероятно, разговор <…> зашел о А. И. Тургеневе, вместе с которым Жуковский прибыл во французскую столицу, и о Н. И. Тургеневе, чья судьба политического эмигранта являлась тогда главным предметом размышлений его старшего брата и старинного друга» [Осповат 1990, 236], то вполне естественным представляется упоминание в разговоре пушкинского стихотворения.

Отдельного рассмотрения в рамках этой гипотезы требует вопрос о возможности знакомства с текстом пушкинского послания самого Жуковского, отбывшего из Петербурга в мае 1826 и возвратившегося в Россию лишь в октябре 1827 г. [Иезуитова, 209–213]. Назад


(*) Роман Лейбов. «Лирический фрагмент» Тютчева: жанр и контекст. Тарту, 2000. С. 13–58. Назад


© Р. Лейбов, 2000.


Дата публикации на Ruthenia 20.07.2004

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна