ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ГЛАВА V

АВТОРЕФЛЕКСИЯ И ПАРОДИЯ
(долбинская «домашняя поэзия», арзамасская «галиматья»
и «павловские послания»)*

Вторая половина 1810-х годов вплоть до начала 1820-х была для Жуковского творчески очень продуктивным и — что не менее важно — писательски успешным периодом. Литературная карьера, начавшаяся «Сельским кладбищем», продолжилась популярными среди читателей балладами. Патриотические произведения подняли признание Жуковского на новую высоту: в «Песне барда над гробом славян-победителей» он заявил о себе как о поэте высокого, патриотически-оссиановского регистра, а «Певец во стане русских воинов» выдвинул его автора в первые ряды на русском Парнасе. Жуковский ощущает себя творчески зрелым и готовым к высокой миссии поэта. Он даже претендует на статус поэта государственного, задумывая «Певца в Кремле», который, по его мысли, должен был начать традицию новых государственных ритуалов. Как мы видим, поэт, выросший на традициях карамзинизма, менее чем за полтора десятилетия писательства оказывается в ситуации, когда для него возможен и даже желателен статус «первого в империи поэта».

Однако это направление не становится единственным и исчерпывающим творческий облик Жуковского в 1810-е и начале 1820-х. Наоборот, именно на эти годы приходится наибольшее количество стихотворений, которые обычно не попадали в число исследуемых историками литературы. Это шуточные стихотворения — «домашняя поэзия», стихи «на случай», игровые и пародийные тексты.

Их изучение затруднялось многими обстоятельствами. Во-первых, большинство из них не было опубликовано Жуковским (первые публикации осуществил П. А. Вяземский в «Русском Архиве» уже после смерти автора). Во-вторых, сам литературный статус такой поэзии нуждался в подтверждении. Многие современники считали «домашнюю», игровую поэзию недостойной дарования ее автора. Исключения представляют только П. А. Вяземский и П. И. Бартенев, первые публикаторы поэтических шуток Жуковского. Но и Вяземский считал, что они «не вплетут новых листков мирта и лавра в венок певца» («По поводу бумаг В. А. Жуковского»)1. Сомнения в ценности подобных «мелочей» заставляли публикаторов, издателей и исследователей «фильтровать» творчество Жуковского, отказываясь от введения в издательский и научный обиход достаточно большой группы его произведений. Наконец, в-третьих, трудности представляло само вписывание «домашней поэзии» и автопародий в устоявшийся контекст творчества Жуковского: буффонада, каламбуры и физиологический юмор — которые вполне присущи домашним стихам «балладника», не вписывались в творческий облик «немца», трепетного «романтика» (или «сентименталиста» — в этом случае несущественно) и певца «лучшего мира».

«Арзамасское» творчество Жуковского — протоколы, написанные гекзаметром, некоторые стихотворные дружеские послания — конечно, стоит особняком. Оно «узаконено» статусом общества «Арзамас», который, впрочем, тоже имеет недолгую историю объективного изучения2. Присутствие вчерашнего лицеиста Пушкина среди арзамасцев, согласно устоявшимся мнениям литературоведов, как бы давало право и другим участникам кружка на литературную игру и сочинение галиматьи. Однако и игры, и «галиматья» все равно истолковывались как маскировка, прикрытие более серьезных литературных задач. Таким образом, ценность арзамасской литературной буффонады как авторского творчества практически отрицалась.

Введение термина «литературный быт» и появление соответствующего объекта изучения способствовало реабилитации «Арзамаса» (на сегодняшний день существует уже не одно издание материалов и не одна литературоведческая концепция, раскрывающая смысл «арзамасских» ритуалов и текстов3). «Арзамасские тексты» Жуковского были собраны и откомментированы4, но именно как произведения определенного круга, вне контекста творчества писателя.

Игнорирование этого пласта творчества позволяло до сих пор избегать вопроса о его значении и месте в литературной биографии Жуковского. Мы хотели бы предварительно рассмотреть эти вопросы в настоящей главе и, оценив «домашнюю» и пародийную поэзию Жуковского в целом, проанализировать отдельные, наиболее важные для целей нашей работы тексты из этого массива. Разбор конкретных произведений будет ограничен целями нашей работы.

«Домашняя поэзия» Жуковского включает несколько групп произведений. В первую входят стихотворения, написанные в селе Долбино осенью 1814 года («долбинская осень», «долбинские стихотворения»). К ним примыкают и более ранние шуточные стихотворения (написанные в начала 1810-х в Муратово и Черни). Вторую группу образуют «арзамасские» протоколы и послания — «арзамасская галиматья». В третью группу включаются стихотворения и послания, написанные во время пребывания Жуковского при дворе императрицы Марии Федоровны в 1819–1820-м годах (т.н. «павловские послания»). Как мы видим, эти три группы хронологически довольно тесно сопряжены. Впоследствии Жуковский не создаст такого числа шуточных и игровых стихотворений за столь краткий период. Он, как, пожалуй, никакой другой писатель его эпохи, был склонен к обыгрыванию своих поэтических приемов, т.е. к автопародиям (что связано с его практикой создания поэтических дублетов). Возникновение комплекса текстов такого рода на фоне активной творческой деятельности в других, «серьезных», жанрах (элегия, гимн, баллада, «высокое» послание), на фоне поиска нового поэтического языка, активной рефлексии над своим художническим призванием и на фоне выросшей популярности автора представляет собой, на наш взгляд, научную проблему.

§ 1. Общая характеристика «домашней поэзии» Жуковского

Как нам представляется, причины возникновения комплекса игровых и пародийных произведений обнаруживаются в базовых понятиях творческого мировоззрения Жуковского.

Названные выше группы произведений объединены хронологическими рамками: долбинские и примыкающие к ним стихотворения — 1811–1814 годы, «арзамасский» цикл — 1815–1818, «павловские послания» — 1819–1820. Это время наибольшей активности Жуковского как писателя и литературного деятеля, о чем мы писали в предшествующих главах.

Во-вторых, эти группы текстов могут быть объединены на основании их особой прагматической направленности. Все они создаются для «близкого круга» — для родственников и друзей в Долбино, Муратово и Белеве; для друзей-«арзамасцев»; для придворных дам, фрейлин — приятельниц Жуковского при дворе в Павловске. Многие стихотворения пишутся «на случай» («Бесподобная записка к трем сестрицам в Москву», «Стихи, присланные с комедиями, которые К*** хотели играть», «В альбом Азбукину», послания к Вяземскому и В. Л. Пушкину, «В комитет, учрежденный по случаю похорон павловской векши, или белки, от депутата Жуковского», «На смерть чижика», «Подробный отчет о луне» и др.). Они либо вообще не рассчитаны на публикацию, либо публикуются автором в журналах (в том числе в сборнике «Für wenige» — т.е. почти непубличном, с ограниченной аудиторией), но в собрания сочинений не включаются5.

Стихотворения создаются Жуковским для немногих и наполнены бытовыми деталями и намеками. Это предполагает наличие общих воспоминаний у автора и читателя, а также общей ситуации настоящего. Разумеется, так можно описывать любые стихотворения «на случай», но в системе Жуковского понятие «немногие», «близкий, свой круг» имеет особенный смысл.

Идеал жизненной организации, включающий как одно из основополагающих это понятие, начинает оформляться еще в период «Дружеского литературного общества» — в общении и переписке с братьями Тургеневыми, Блудовым, Мерзляковым: «в деятельности будем искать себе веселия, счастия, будем, сколько можно, делать добро, будем полезны, сколько можем» (из письма Андрея Тургенева к Жуковскому, 19 августа 1799)6.

В программном и обобщенном виде идеал «близкого круга» будет описан Жуковским в статье «Писатель в обществе» (1808). Для автора она имела, на наш взгляд, не столько полемический, сколько автобиографический смысл7: поэт описывает идеал своего жизненного устройства. Характеризуя отношения писателя к обществу, Жуковский в статье приходит к выводу, что жить полноценной жизнью писатель может только в тесном кругу:

    в котором он счастлив, любит и любим <…> там его уединение, где он наслаждается жизнью в труде безмятежном и полезном, где он беседует с самим собою, где он высокими чувствами и мыслями совершенствует душу свою, где он вверяет бумаге сокровище собственных мыслей и чувств <…> там его друзья, соединенные с ним одинакою деятельностью, сходством жребия, склонностей, дарований, их строгая разборчивость его образует, их благодетельное соревнование животворит в нем творческий пламень <…>; там, наконец, его семейство. <…> в уединенном жилище своем после продолжительного умственного труда должен он слышать трогательный голос своих любезных; он должен в кругу их отдыхать, в кругу их находить новые силы для новой работы; не имея вдали ничего достойного искания, он должен вблизи, около себя, соединить все драгоценнейшее для его сердца; вселенная, со всеми ее радостями, должна быть заключена в той мирной обители, где он мыслит и где он любит8.

Эта программа (со всей педантичностью, присущей Жуковскому) будет приводиться в исполнение в 1800-х, когда поэт строит планы семейной жизни и жизни в своем кругу.

Одним из средств его организации и «воспитания» станет возобновление традиции, успешно культивировавшейся еще среди друзей юности: «Письма и журналы вращались в кругу друзей, передавались из рук в руки, стилизовались, ценились и как литературный продукт, списывались в “белые книги” <…> — альбомы. Это была кружковая, эпистолярная литература»9, — замечает А. Н. Веселовский. Опыт такой «домашней» литературы Жуковский распространит среди своих близких и родственников в Мишенском, Муратово, Долбино, Белеве. Так, он обменивается «белыми книгами» с Марией Протасовой, советует вести дневник Авдотье Елагиной-Киреевской.

Вместе с тем, «домашняя» литература расширяет свои жанровые рамки: кроме дневниковых и эпистолярных текстов, она включает теперь и поэтические. Появляются первые образцы поэтического «вздора».

§ 2. «Долбинские стихотворения»

В 1811 году Жуковский, живший в имении своих друзей Чернь, занимался составлением юмористических журналов «Муратовский сморчок» и «Муратовская вошь». Их содержание красноречиво характеризует название еще одного подобного журнала — «Полночная дичь». К тому же году относится создание «греческой баллады» «Елена Ивановна Протасова, или Дружба, нетерпение и капуста» (совместно с А. А. Плещеевым10).

Баллада имеет шуточное предисловие:

    Елена Ивановна Протасова, или Дружба, нетерпение и капуста. Греческая баллада, преложенная на русские нравы Маремьяном Даниловичем Жуковятниковым, председателем комиссии о построении Муратовского дома, автором тесной конюшни, огнедышащим экс-президентом старого огорода, кавалером ордена трех печенок и командором Галиматьи. Второе издание, с критическими примечаниями издателя Александра Плещепуповича Чернобрысова, действительного мамелюка и богдыхана, капельмейстера коровьей оспы, привилегированного гальваниста собачьей комедии, издателя топографического описания париков и нежного компониста различных музыкальных чревобесий, между прочим и приложенного здесь нотного завывания [I, 560 — прим.]11.

В цитируемом отрывке появляется ряд особенностей, которые будут отличать шуточные тексты Жуковского и впредь. Это приуроченность стихотворения к «случаю», наделение персонажей абсурдными, каламбурными званиями и должностями (традиция будет продолжена в «Арзамасе»), пародирование и перепевание устойчивых литературных конструкций, а также игра с собственным творчеством. Как было отмечено комментатором О. Лебедевой, стихотворение могло получить наименование «греческая баллада» благодаря появляющемуся в нем мотиву пророчества12. Кроме того, на наш взгляд, здесь могло сыграть роль и алогичное сочетание «немецкого» жанра баллады с определением ее как греческой (при этом возможно аллюзионное указание на балладу «Кассандра»), а также античные ассоциации имени Елена.

В целом «греческая баллада» пародирует балладу Жуковского «Людмила». Она сохранила размер и систему рифмовки оригинала, но строфа сокращена с 12 стихов до 8. Во многих фрагментах «греческая баллада» является и синтаксическим перепевом «Людмилы», т.е. перед нами пародический текст:

    «Открывай скорей окошки!
    Я оденусь без Матрешки!
    Уж карета подана!
    Четверней заложена!
    Все готово! браво! браво!
    Еду, еду за заставой
    Афанасьевну встречать,
    Катерину обнимать!»
    <…>
    «Скоро ль? долго ли? Не знаю!
    И от голода страдаю!»
    Так Елена, приуныв,
    Каши сладостно вкусив,
    За заставою вздыхала!
    С ней Васильевна стенала! [I, 169]

Можно отметить в этом стихотворении и комическую «перелицовку» сюжета известной баллады: напряженное ожидание, переживания и невстреча. Контраст между нарочито разговорным стилем и бытовой сниженностью и напоминающей «Людмилу» ритмико-синтаксической конструкцией усиливает комическую окраску текста.

В стихотворении о Елене Ивановне Протасовой присутствует еще одна, характерная для Жуковского-сочинителя галиматьи, и особенно — Жуковского-пародиста, черта. Это сочетание в одном тексте разнородных отрывков — по языку, ритмической организации, и жанровому генезису. «Греческая баллада» — особенно яркий пример такой «макароничности». В ней сочетаются отрывки, написанные Жуковским по-русски и перепевающие «Людмилу», с куплетами на мотивы популярных французских песенок, написанными по-французски приятелем поэта А. Плещеевым. Чередование этих фрагментов в тексте, как нам кажется, указывает на еще один подтекст «греческой баллады»: такова обычная модель стихотворений с «античной» окраской — чередование реплик певца и хора.

В своих шуточных стихотворениях Жуковский сочетает важные для него идеи добродетельной жизни, душевной близости, дружбы с комическим сюжетом, «галиматьей» и юмором. Такова, например, «Ода» (1811), посвященная селу Муратово, где в то время жил поэт:

    Тебя хочу я днесь прославить
    Глупцам, насмешникам назло
    И выше матери поставить,
          Муратово село.
    Аркадии ты нам милее,
    В тебе и тихо, и светло,
    В тебе веселье веселее,
          Муратово село.
    В тебе есть мельник, дом высокий,
    И пруд, блестящий, как стекло,
    И полуостров преширокий,
          Муратово село.
    В тебе Жуковский песнь склоняет,
    Хоть неискусен он зело,
    Тобой Дементьич управляет,
          Муратово село [I, 165].

В этой стихотворной «шутке» соединены жанровые элементы песни, оды и элегии. Комическое сталкивается с идиллическим и возвышенным («мельник» и «управитель Дементьич» — и «Аркадии милее», «тихо и светло»).

Причин актуализации «домашних» поэтических жанров нам видится несколько. Первая из них — наиболее общая. Жуковский в начале 1810-х годов уже достаточно усвоил поэтический язык карамзинской школы, чтобы ощутить его ограниченность. Расширение поэтической тематики требует расширения сферы поэтической языковой компетенции. Узаконенные карамзинистами жанры становятся объектом творческой рефлексии (это, разумеется, касается не только нашего героя). Так появляется, например, пародии Жуковского на популярную «Песню» И. И. Дмитриева («Стонет сизый голубочек…»). Приведенная выше «Ода» пародирует сентименталистский культ «маленького мира» (при этом очевидно, что ценность такого «маленького мира» для самого пародиста достаточно высока). Совмещение жанрового маркера «ода» и подчеркнуто обыденного объекта воспевания дает эффект комический, но не снижающий; это шутка, а не осмеяние.

В подобном духе написано большинство пародийных текстов Жуковского. Вспомним, например, автопародийную «тульскую балладу» «Любовная карусель, или Пятилетние меланхолические стручья сердечного любления» (1814) из цикла «долбинских стихотворений». В подзаголовке повторяется прием, уже использованный в предыдущей автопародийной балладе. Теперь баллада — «тульская», комический эффект вырастает из столкновения представления о балладе — романтичной, экзотичной и драматичной, с не-реализацией в данном случае ожиданий: действующие лица помещены в тульский трактир, а повествование наполняется абсурдом. Однако объектом автопародирования здесь становятся не баллады, а «Певец во стане русских воинов». Жуковский выбирает для пародирования и комической «перелицовки» свои наиболее популярные, находящиеся на слуху у публики произведения.

    В трактире тульском тишина,
          И на столе уж свечки,
    Като на канапе одна,
          А Азбукин у печки!
    Авдотья, Павлов Николай,
          Тут с ними — нет лишь Анны.
    «О, друг души моей, давай
          Играть с тобой в Татьяны!» [I, 364]

Место действия «тульской баллады» — «тульский трактир», сюжет отличается нехарактерной для Жуковского вольностью. Это позволяет нам осторожно предположить, что она писалась с оглядкой на поэму В. Л. Пушкина «Опасный сосед», в создании которой молодой поэт принимал участие13.

Жуковский в таких пародиях не ставит себе целью снижение, осмеяние пародируемого текста. Ритмико-интонационная схема пародируемого произведения используется ради создания комического эффекта — как, например, в «Песне» «перелицовано» популярное стихотворение Дмитриева:

    Стонет витязь наш косматый,
    Рыщет он за перстеньком,
    Двадцать раз через палаты
    Прокатился кубарем.
    Комплиментов не воркует,
    Табаку уж не клюет,
    Лишь о перстне он тоскует!
    «Ах! сыщите», — вопиет!
    <…>
    Тем, кто найдет, сто рублей,
    Огурцов в пяти бочонках,
    Пару вороных коней,
    Мех прапрадедушкин лисий,
    Двух свиней, грибов мешок,
    Все отдать… (готов), ах, детки,
    Не найдется перстенек [I, 164].

В этом смысле стихотворные шутки Жуковского не отличаются от других пародирующих известные образцы шуточных стихотворений (в частности, пародий на «Певца во стане…», использующих его ритмико-синтаксические конструкции и композиционную схему14). Они выполняют другую важную для автора функцию — объединяют в «тесный круг» его друзей и близких. Аудитория «галиматьи» Жуковского начала 1810-х годов — это общество родных, знающих его с детства, женщин, либо более старших, чем он, либо бывших его товарищами по детским годам. Для поэта шуточные стихотворения становятся средством возвращения в «детский», в определенной степени «идеальный» мир, где обитатели заняты невинными играми и развлечениями, где никакая чистота не омрачена.

Однако «долбинский» цикл состоит не только из «поэтического вздора», по выражению самого автора. В него входят, как мы указывали выше, и тексты, лишенные комического задания. Это «Библия», «К самому себе», баллады «Варвик», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Ахилл», «Эолова арфа», «Вадим», послание «Императору Александру». В течение «долбинской осени» Жуковский составляет несколько списков сочиненных за это время стихотворений (хронологический и два жанрово-тематических).

По мнению современных комментаторов, Жуковский «осознавал долбинские стихотворения как особый этап своей творческой биографии и определенное художественное единство» [I, 679 — прим.]. Это заключение сделано на основе двух фактов: существования росписей созданного «долбинской осенью» и существования двух черновых тетрадей, в которых содержатся автографы почти всех стихотворений того периода, под заглавиями «Долбинские стихотворения I» и «Долбинские стихотворения II». По нашему мнению, формальным факторам здесь приписывается избыточный смысл. Тетради являются, как указывают сами комментаторы, рабочими, черновыми, т.е. порядок следования и набор текстов определен порядком работы над ними. Составление же списков — написанных, равно как и ненаписанных произведений, — характерно для творческой манеры Жуковского в целом. Общность «долбинских» произведений, по нашему предположению, следует искать на других уровнях.

Приведем один пример — почти дословное совпадение формулировок во вполне серьезном посвящении «Добрый совет. В альбом В. А. А.<збукину>» и в юмористической «тульской балладе»:

    Любовь, Надежда и Терпенье:
    На жизнь порядочный запас.
    Вперед без страха; в добрый час!
    За все порука Провиденье. [I, 330]

    Кто наш — для счастья тот живи,
    И в землю Провиденью!
    Ура, надежде и любви
    И киселя терпенью! [I, 366]

Поэтическая оценка одного из ключевых для Жуковского понятий — «терпения» — меняется в комическом тексте на противоположную, несмотря на то, что ключевые понятия сохраняют свою финальную позицию в строках.

Очевидно, следует признать в целом справедливым замечание Вяземского о шуточных долбинских стихотворениях:

    Рядом с произведениями, составившими его славу, он много писал стихов просто потому, что писалось стихами, и для того, чтобы позабавить друзей <…>. Стихи, разумеется, не назначались в печать, но теперь <…> могут служить для его биографии и для показания того, как великий мастер русского языка овладевал, про себя, стихотворными приемами речи [цит. по: I, 681 — прим.].

Рассмотрим первое утверждение Вяземского — что долбинские стихотворения могут послужить «для биографии».

Домашняя поэзия долбинского периода, взаимодействуя с другими словесными жанрами (эпистолярий, дневники), становится для автора частью стратегии «жизнестроительства», средством описания своей жизни и «планов счастия». Разрешение ехать с семьей Протасовых в Дерпт для поэта действительно становится знаком начала новой жизни. Он заново перечисляет свои принципы, составляет для себя программу:

    <…> писать и жить как пишешь15. Стоить своего счастья, а оно будет наше. <…> быть поэтом и писать не для низкого всеобщего одобрения, а для семейства прекрасных людей, с которыми породнишься посредством высоких, неложных и хорошо выраженных чувств, которые, может быть, останутся и для потомства? Слава, истинная слава! А для меня она выше, нежели для других [цит. по: I, 678 — прим.].

    Заниматься беспрестанно и всегда самым лучшим образом. <…> Доверенность к творцу и надежда на все хорошее. Аминь! Activité dans mon petit cercle. Persévérance! Ein einziger Augenblick kann alles umgestalten. Счастие впереди! Вопреки всему будь его достоин, и оно будет твое [цит. по: I, 678 — прим.]

В домашних стихотворениях те же принципы могут высказываться в шуточных формах:

          Дразни меня, друг милый Саша!
          И я готов тебя дразнить,
    В искусстве сладостном с тобой счастливым быть
    И так дразнясь пускай и жизнь промчится наша! [I, 301]

    Кто наш — для счастья тот живи,
          И в землю Провиденью!
    Ура надежде и любви
          И киселя терпенью! [I, 366]

Программно-биографические фрагменты входили в «домашние» опусы Жуковского постоянно; см., например, стихотворение «Записка к баронессе»:

          Своею долбинскою клеткой
    (Для рифмы клетки здесь) весьма довольны мы!
          Без всякой суетной чумы
          Живем да припеваем!
    Детенки учатся, подчас шалят.
          А мы их унимаем!
    Но сами не умней ребят!
    По крайней мере, я — меж рифмами возиться
          И над мечтой
          Как над задачею трудиться!..
    Но просим извинить; кто вправе похвалиться,
          Что он мечте не жертвует собой!
          Все здесь мечта — вся разница в названье! [I, 350]

«Домашняя литература» особенно важна как средство организации «близкого круга». Шутливый тон позволяет сопрягать высокое с бытовым, избегая пафоса. В таком тоне выдержано, например, письмо Жуковского в Долбино к А. П. Киреевской, примечательное сопряжением «высокого» и «домашнего»:

    Послание <«императору Александру»> было здесь читано в общем собрании и произвело свой эффект или действие. Так же и Эолова арфа, на которую Плещеев пусть разразится прекрасною музыкою, понеже она вступила в закраины его сердца назидательною трогательностию. Старушки треть уже положена на нотные завывания и очень преизрядно воспевает ужасные свои дьявольности. Певец начат, но здесь не Долбино, не мирной уголок, где есть бюро и над бюром милой ангел! <…> Не забудьте, что приехавши нам надобно приняться за план. Набросайте свои идеи, мы их склеим с моими и выйдет фарш дружбы на счастие жизни <курсив наш. — Т. Ф.>, известный голод, который удовлетворим хотя общими планами16.

Таким образом, Долбино в глазах Жуковского ретроспективно становится местом реализации утопии, идиллическим топосом. В дальнейшем попытки заново построить идиллию (организовать свой маленький круг и построить жизнь в нем по выработанным законам17) текстуально оформляются в новые опыты поэтической «галиматьи» — так будет в «Арзамасе» и при дворе в Павловске.

Обратимся ко второму утверждению Вяземского — что долбинские шуточные стихотворения можно рассматривать как творческую лабораторию Жуковского. Действительно, автопародии и шуточные стихотворения являются своего рода поэтическим экспериментом. Это утверждение применительно ко многим периферийным жанрам словесности стало общим местом литературоведения18. Сопряжение жанровой схемы с новой поэтической темой, иными словами — «перепевание», например, баллады, демонстрирует «валентность» поэтических средств. Балладная повествовательность у Жуковского сопрягается с «бытовой» темой, что дает впоследствии выход к повествовательной поэзии, например, к стихотворной повести. С другой стороны, сочетание «низкого», бытового материала с поэтической формой, которое вводит Жуковский в свою поэтическую «буффонаду», относится к одному из важнейших открытий русской поэзии начала XIX века, ведущему к роману в стихах и далее — к романной прозе.

Варьирование жанровых моделей, игра с поэтическими общими местами в шуточной поэзии Жуковского приходится как раз на время его окончательного творческого созревания и выработки индивидуальной творческой стратегии. Рефлексия над своим методом принимает у Жуковского комические, пародийные формы.

§ 3. Арзамасская «галиматья»

«Арзамасские» произведения Жуковского в целом обнаруживают те же особенности, которые были описаны нами применительно к «домашней поэзии» долбинского периода.

Объединение «своего круга» внутри семьи, на которое так надеялся поэт, не состоялось. «Милое вместе» с Протасовыми оказалось невозможным, и переезд в столицу указывает выход из создавшегося положения. К этому подталкивали Жуковского и друзья (Вяземский, Батюшков и другие), и открывшиеся творческие и карьерные возможности. Утратив надежду на счастливую жизнь в уединении, поэт пытается построить ее в столице. В последующие несколько лет определяющую роль в творческой биографии Жуковского сыграет «Арзамас».

Еще до фактической организации общества, в феврале 1814 года, Жуковский пишет Воейкову:

    <…> Не заводя партий, мы должны быть стеснены в маленький кружок: Вяземский, Батюшков, я, ты, Уваров, Плещеев, Тургенев должны быть под одним знаменем: простоты и здравого вкуса. Забыл важного и весьма важного человека: Дашкова. Обними его за меня по-братски. <…> Мы с тобою будем трудиться там, в Суринамском уголке, и верно, верно отдадим со временем святой долг отечеству; остальные на открытой сцене света будут нашими ободрителями, сотрудниками и судиями. Их мнение будет и наградою нашею, и нашим законом.

    О прочих здесь останемся беспечны!

    Брат, брат! вообрази нашу Суринамскую жизнь, вообрази наш тесный союз, наше спокойствие, основанное на душевной тишине и озаренное душевными радостями, вообрази наш труд постоянный и полезный, не рассеянный светским шумом, но длимый и награждаемый в тесном круге самыми лучшими людьми, вообрази, что у нас, сверх того, будут и верные друзья <…> вообрази, что мы будем иметь все наслаждения чести, без малейших ее невыгод, вообрази, что мы трудимся вместе, вместе располагаем, утверждаем свое счастие, служим другу другу подпорою и в горе. Сообрази все это и благодари Провидение… <курсив наш. — Т. Ф.>19.

«Суринам», «Souris-(Nous) нам» — каламбурное переназвание деревни Сурьяново, где, как предполагали друзья Жуковского, он поселится после женитьбы на Маше Протасовой. Этот каламбур становится для Жуковского синонимом идиллии20. Примечательно, что поэт переносит наименование на другой «близкий круг», связывая таким образом семейный и дружеский — «арзамасский» — круги. Семейный круг замещается дружеским; на него Жуковский опять возлагает надежды, связанные с устройством своей жизни. Биографический сюжет проигрывается заново, сходно с тем, как после смерти Андрея Тургенева на его место был возведен Александр Тургенев, или с тем, как позднее павловские фрейлины образовали «женское общество» вокруг Жуковского, как в детстве — его многочисленные кузины и племянницы.

В более позднем письме к Вяземскому Жуковский повторяет в сжатом виде свою программу: «Ты, я да Батюшков — должны составить союз на жизнь и смерть. Поэзия — цель и средство; славе — почтение; похвалу болтунов — к черту; дружбе — все!»21. Это письмо написано еще из Долбино, когда Протасовы уехали в Дерпт, и необходимость выбора «новой жизни» для пишущего очевидна. «Утопия», придуманная поэтом в Долбино, переносится на устройство «арзамасской республики» — ведь именно Жуковский был инициатором арзамасских законов и ритуалов. Напомним свидетельство Вяземского в «Старой записной книжке»:

    Протоколы заседаний, которые всегда кончались ужином, где непременным блюдом был жареный гусь, составлены были Жуковским, в них он давал полный разгул любви и отличной гениальности своей и способности нести галиматью;

ср. также позднейшее описание самого Жуковского:

    Буффонада явилась причиной рождения Арзамаса, и с этого момента буффонство определило его характер. Мы объединились, чтобы хохотать во все горло, как сумасшедшие; и я, избранный секретарем общества, сделал немалый вклад, чтобы достигнуть этой главной цели, т.е. смеха; я заполнял протоколы галиматьей, к которой внезапно обнаружил колоссальное влечение22.

Нам представляется очевидным, что именно Жуковский стремился придать «Арзамасу» характер идеального дружеского сообщества, описываемого в терминах семьи, духовного союза близких людей. Для поэта указанная функция была важнее остальных — творческой, литературно-полемической, политической. В. Э. Вацуро в предисловии к сборнику арзамасских материалов именно так и характеризует кружок: «Арзамас» — «семья». Это не отменяет, конечно, других контекстов «арзамасского братства».

В «Арзамасе» Жуковский делает пародийно-комическую «галиматью» проводником своих магистральных идей. Из протокола заседания 22 октября 1815 года, написанного им:

    Их превосходительства присутствовавшие члены подписали сей протокол <…> казалось он <каждый из них> подписывал контракт с судьбою, которая в новом Арзамасе предлагала ему все лучшие блага житейские: дружбу верных товарищей на всю жизнь, жареного гуся один раз в неделю, твердость духа в изгнании, красный колпак, сладкую вражду Беседы и прочее <…>23.

Совмещение комической формы и «программного» для автора содержания характеризуют и гекзаметрические протоколы. В стихотворном отчете о заседании, состоявшемся в июне 1817 года, известная идея об истинной славе отдана Кассандре — Д. Н. Блудову и Эоловой арфе — А. И. Тургеневу, но поэтическое оформление ее чрезвычайно близко напоминает долбинские стихотворные шутки Жуковского:

    Бойся ж и ты, Арзамас, чтоб не сделаться старою девкой!
    Слава — твой обожатель! Скорее браком законным
    С ней сочетайся. Иль будешь бездетен, иль, что еще хуже,
    Будешь иметь детей незаконных, не признанных ею,
    Светом отверженных, жалких, тебе самому в посрамленье.
    О, арзамасцы! Все мы судьбу испытали. У всех нас
    В сердце хранится добра и прекрасного тайна. Но каждый,
    Жизнью своей охлажденный, к сей тайне уж веру теряет,
    В каждом душа, как светильник, горящий в пустыне,
    Свет одинокий окрестныя мглы не осветит!24

Сходство усилено введением символического образа фонаря или светильника, часто варьируемого Жуковским. Источнику света на темном пути могут уподобляться добрые дела, мысли, которые помогают человеку идти «истинным» путем. Символизм такого рода Жуковский культивирует, особенно в позднейшие годы. Поэтому мы склонны предполагать, что автор протокола «дописывает» реплики арзамасцев согласно своему замыслу.

Наше предположение косвенно подтверждается и широким введением в текст аллегорических образов, столь часто используемых Жуковским в лирике. В протоколе аллегорические образы, как правило, выделяются курсивом:

    Вместе! Оно воскресит нам наши младые надежды!
    Что мы розно? <…>       О, братья, пред нами во дни упованья
    Жизнь необъятная, полная блеска, вдали расстилалась.
    Близким стало далекое! Что же? Пред темной завесой,
    Вдруг упавшей меж нами и жизнию, каждый стоит безнадежен.
    Часто трепещет завеса, есть что-то живое за нею!
    <…>
    Вместе, друзья! И она разорвется! И путь нам свободен!
    Вместе — наш Гений-хранитель! При нем благодатная Бодрость!
    <…>
    С ним и Слава, — не рабский криков толпы повторитель,
    <…>
    С ним награда — не шумная почесть, гремушка младенцев25.

Обратим особенное внимание на «темную завесу». Образ «таинственного покрывала», отделяющего земной мир от небесного, воспринимается в русской поэтической традиции практически как авторское изобретение Жуковского; ср. его стихотворения «Лалла Рук» («Чтоб о небе сердце знало / В темной области земной, / Нам туда сквозь покрывало / Он дает взглянуть порой»), и в ином значении — «покрывало» как символ поэзии, возвышенной мечты — в стихотворении «Таинственный посетитель» («Мир для нас прекрасен был, / Ах! тогда сквозь покрывало / Неземным казался он…»; «К нам, как ты, она <Поэзия> из рая / Два покрова принесла: Для небес лазурно-ясный, / Чистый, белый для земли»). И этот ключевой для метафизической лирики Жуковского образ, как мы видим, впервые появляется в «буффонном» протоколе арзамасского заседания.

Изучение «арзамасских» текстов Жуковского в контексте его творчества нуждается во фронтальном исследовании. Мы не ставили себе целью описать во всей полноте межтекстовые связи. Для нашей работы достаточно лишь указать на специфическое прагматическое значение для автора «арзамасской галиматьи» и на безусловную связь ее поэтики и идеологии с поэтикой и идеологией поэзии Жуковского середины 1810-х годов.

§ 4. «Павловские послания»

«Арзамасский» период в биографии Жуковского пересекается с его придворной службой. В декабре 1814 года поэт читал при дворе свое послание императору, а в сентябре 1815 получил от Нелединского-Мелецкого — придворного, поэта, приближенного вдовствующей императрицы Марии Федоровны — приглашение посетить Павловск. Во время этого визита Жуковскому предлагают должность чтеца, с нее и начинается придворная служба поэта.

Тот новый «Суринам», о котором мечтал Жуковский, — «Арзамасская республика» не состоялась в полном объеме. С приходом новых участников общество утрачивало однородность. Особенно сказалось на состоянии общества появление политически радикальных арзамасцев, но, как нам кажется, не это было главным. Жуковский понимает, что надежда на «Арзамас» как на реализацию утопии не оправдалась. В одном из последних арзамасских протоколов он констатирует разрушение идиллии:

    Братья-друзья арзамасцы! Вы протокола послушать,
    Верно, надеялись. Нет протокола! О чем протоколить?
    Все позабыл я, что было в прошедшем у нас заседанье!
    Все! Да и нечего помнить! С тех пор, как за ум мы взялися,
    Ум от нас отступился! Мы перестали смеяться! —
    Смех заступила зевота, чума окаянной Беседы! [II, 72]

Светлана указывает на две опасности, которые несут «смерть/усыпление» — на исчезновение способности смеяться и на лень. Именно смех объединял друзей в «семью» (ср. «братья-друзья»). Осознание необходимости «взяться за ум» говорило о том, что созданный Жуковским для себя и для своих друзей утопический мир оказался нежизнеспособен. Арзамасцы не поддержали утопию Жуковского.

Последний всплеск «домашней поэзии» Жуковского пришелся на рубеж 1810-х и 20-х годов, когда, приняв придворную должность, поэт живет сначала при дворе Марии Федоровны, в качестве ее чтеца, затем, уже в Петербурге становится учителем вел. кн. Александры Федоровны, жены будущего императора Николая I. Мы уже говорили о непопулярности «поэтического вздора» Жуковского среди его друзей, особенно среди принадлежавших к арзамасскому кругу. Больше всех досталось именно «мадригалам» и «стишкам к фрейлинам». Они вызывают раздражение даже у Вяземского, с удовольствием читавшего арзамасские протоколы. Он призывает Жуковского не печатать «вздора», а трудиться «для потомства»; сравнивает поэта при дворе с жасмином в конюшне. Конечно, Вяземский это пишет из Варшавы (откуда он в конце концов был удален повелением императора — за либерализм), но приведем и отрывок из мемуаров другого современника, Н. М. Коншина:

    <…> я любил его, несмотря на его глупые «Отчеты о луне», к сану поэта, священника вовсе не идущие <…> я любил того Жуковского, <…> который воспел 1812 год и — по моему мнению — умер; он и должен был умереть тогда, чтобы жить вечно, представителем великой эпохи26.

Жуковский быстро сживается с новой обстановкой, по меньшей мере, так он это описывает: «Милая, привлекательная должность. Поэзия, свобода!»; «Чистое счастье делает религиозным. Все прекрасное — родня. Каждое прекрасное чувство все оживляет в душе — дружбу, поэзию». В дневниках, переписке и стихотворениях павловского периода опять появляется комплекс образов, знакомых нам по долбинским и арзамасским произведениям — «воспоминание», «жизнь», «счастье», «семья», «долг» и «покой». Жуковский и связывает свое нынешнее душевное состояние с прошедшими эпизодами жизни: «одни только теплые, бескорыстные желания и намерения, достойные тебя <А. Тургенева>, Карамзина и Арзамаса» (из письма А. И. Тургеневу).

Домашняя поэзия Павловска отличается, однако, от предшествующих опытов Жуковского в этом роде. «Павловские» стихотворения — уже не интимно-фамильярная «поэзия нараспашку» (по выражению Вяземского), культивировавшаяся в Долбино, не «галиматья» Арзамаса — пародийная и комическая. Это скорее шуточный мадригал, салонная миниатюра (хотя не всегда она небольшого объема):

    Графиня, не забудьте слова,
    Оставьте маску мертвеца!
    Какая страшная обнова
    Для столь прелестного лица!
    Как наряжаться в ваши лета,
    С такою милой красотой —
    По образцу другого света,
    По страшной моде гробовой?
    («К графине Шуваловой после ее дебюта в роли мертвеца» [II, 141])

Но мадригалы и записки к графиням получают более глубокую перспективу за счет одного обстоятельства: практически все «павловские послания» наполнены отсылками к стихотворениям Жуковского — к программным его текстам. Так, в послании «Графине С. А. Самойловой», посвященном судьбе носового платка графини, встречаются почти точные цитаты из «Невыразимого»:

    <…> прекрасно мне описано от вас:
    Как полная луна, в величественный час,
          Всемирного успокоенья,
    Над спящею морской равниною взошла [II, 124].

Ср. в «Невыразимом»:

    Не часто ли в величественный час
    Вечернего земли преображенья,
    Когда душа смятенная полна
    Пророчеством великого виденья… [II, 129]

В том же стихотворении о платке графини один из сюжетных ходов (герой на дне морском ищет заветный платок, ему грозят морские чудища) отсылает нас к еще не переведенной балладе Шиллера «Водолаз» (в переводе Жуковского «Кубок»):

    Зато бы все моря мой вызов взбунтовал!
    Плыло бы все ко мне: из темныя конурки
    Морской бы вышел рак, кобенясь на клешнях;
    Явился бы и кит с огромными усами,
    И нильский крокодил в узорных чешуях,
    И выдра, и мокой, сверкающий зубами,
    И каракатицы, и устрицы с сельдями,
    Короче — весь морской содом! [I, 126]

В переводе из Шиллера (1831) описание морских обитателей заведомо драматичнее, но композиционно оно напоминает именно о шуточном стихотворении 1819 года:

    Я видел, как в черной пучине кипят
          В громадный свиваяся клуб:
    И млат водяной, и уродливый скат,
          И ужас морей однозуб;
    И смертью грозил мне, зубами сверкая,
          Мокой ненасытный, гиена морская [Жуковский 1902: III, 87].

Также в тексте встречается упоминание героев «Ундины», которую поэт переведет спустя почти двадцать лет:

          <…> теперь бы ваш певец
    Пугал на дне морском балладами Ундину,
          И сонный дядя Студенец,
    Склонивши голову на влажную подушку,
          Зевал бы, слушая Старушку! [I, 125]

Приведем пример иного типа. Стихотворение «В комитет, учрежденный по случаю похорон павловской векши, или белки, от депутата Жуковского» завершается автоэпитафией зверька, который «был поэт», ориентированной на финал «Сельского кладбища»:

    «Веселое дитя природы,
    В лесу беспечно я жила,
    И в нем довольства и свободы
    Изображением была.
    Но бросил неизбежный камень
    Судьбою посланный Илья,
    И вмиг, как будто легкий пламень,
    Потухла быстро жизнь моя!
    И мне приют могила стала,
    И камень тяжкий надо мной;
    Но счастье здесь, и я знавала:
    Жила и Божий свет был мой» [II, 132].

Стихотворение о белке примечательно не только этим: в комически-абсурдном описании белки-поэта скрываются размышления Жуковского о судьбе художника:

    Пока поэт искал венца
    Себе в горячке вдохновенья,
    Он был добычею забвенья!
    Но только что он белкой стал
    И равнодушно променял
    На рощу, волю и орехи
    Все стихотворные утехи —
    Судьбе разгневанной назло
    Его бессмертие нашло!

Мы склонны предположить, что стихотворение содержит скрытые автоописательные фрагменты. Во-первых, жизненный путь отказавшейся от славы белки-поэта разительно напоминает декларации Жуковского о поэтическом поприще: отказ от «низкой» славы и стремление к истине и добру приведут к славе «истинной» и к признанию. Во-вторых, белка-поэт соотносится с зооморфными образами, которые характерны для комических автоописаний Жуковского. Так, например, в начале 1830-х годов в «Войне мышей и лягушек» появляется поэт — «крыса Онуфрий» (об аллюзионном плане в этом тексте напоминать, кажется, излишне). Еще позднее, в 1845, в сказке об Иване-царевиче помощником и воспитателем героя станет «серый волк»:

    <…> нянчился с его детьми,
    Сам, как дитя, резвился с ними,
    Меньшим рассказывал нередко сказки,
    А старших выучил читать, писать
    И арифметике, и им давал
    Полезные для сердца наставленья [Жуковский 1902: IV, 67].

Возможно, что формированию такого способа автоописания способствовали домашние прозвища поэта — «Жук» и «Бык».

Наши наблюдения позволяют сделать вывод о существовании непосредственной связи между павловскими шуточными стихотворениями и программными стихотворениями Жуковского 1818–1824 годов: «Невыразимое», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Подробный отчет о луне», «Лалла Рук» и др. Поэт в «стихотворениях на случай» обращается к темам, магистральным для его творчества: поэзия и творчество, судьба, личность поэта, его долг, бытие человека в мире. В павловских посланиях и мадригалах эти темы «замаскированы» юмором автора и комическим сюжетом, но, благодаря тематическим и текстуальным сближениям с программными текстами, шуточные стихотворения приобретают второй план. Именно этот второй план, эта способность Жуковского «переносить поэзию во все недоступные места», по выражению Вяземского, и заставляла друзей поэта так серьезно воспринимать его стихотворные «дурачества» и требовать возвращения в амплуа поэта-«священника»: о важном нужно говорить важно27.

И в Павловске идеи «близкого круга» не оставляют Жуковского — но теперь они трансформируются. Поэт становится педагогом и наставником в царской семье. Несмотря на искреннюю привязанность к некоторым ее членам, например, к великой княгине Александре Федоровне, он все равно остается в этом кругу не вполне своим (что чувствует). Поэтому и шуточная поэзия «für wenige» перерастает в мадригал, а автопародия — в реминисценции и автоцитаты. Галиматья сходит на нет: она плохо совмещается с осознанием высоты поэтической миссии. Примером перерастания «стихотворения на случай» в программное служит, по нашему мнению, «Подробный отчет о луне».

§ 5. «Подробный отчет о луне»

Послание к императрице Марии Федоровне представляет собой редкий в начале XIX века в русской лирике образец «заказной поэзии». Но самое примечательное в нем не это, а то, что «Отчет…» почти целиком посвящен рефлексии автора над своим поэтическим методом. При этом рефлексия сопрягается с автореференцией: Жуковский строит послание на обыгрывании собственных поэтических приемов, что дает возможность интерпретировать его как автопародийное. Именно с этой точки зрения мы и рассмотрим его поэтику и прагматику.

Русская «заказная» поэзия XVIII — начала XIX веков, для современников имевшая в большинстве случаев актуальный политический и общественный смысл, интересует ученых прежде всего как отражение и трансформация идей заказчика. Принадлежность его к августейшей фамилии обусловливает важность реконструкции замысла заказчика, реализованного писателем. Позиция автора заказного стихотворения — здесь, скорее, фактор второстепенный, даже мешающий прояснению смыслов текста.

В случае «Подробного отчета о луне» мы имеем дело с особой разновидностью заказной лирики, это неофициальная, «домашняя» поэзия «по заказу». К тому же в первые десятилетия XIX века всякого рода официальные «заказы» на поэзию выходят из употребления. «Отчет» не имеет отношения к государственным делам и не становится фактом социально-политической жизни. Как известно из мемуаров А. С. Гангеблова, стихотворение было написано Жуковским после долгой «созерцательной» беседы поэта с вдовствующей императрицей Марией Федоровной28. Беседа состоялась, предположительно, в 1819 году, что подтверждает существование первого варианта «Отчета», датированного 1819 годом (напечатан в «Сыне Отечества» за 1821). Однако первый вариант не был завершен; известный нам текст «Отчета о луне…» относится к следующему, 1820 году. Вариант 1819 года первоначально включал фрагмент, публикуемый теперь как отдельный текст и известный под названием «Невыразимое» — программное для Жуковского и русского романтизма в целом стихотворение.

Очевидно, что уже такое соседство делает «Подробный отчет о луне» значимым в творческой эволюции Жуковского. Кроме того, 1818–1824 годы ознаменованы созданием стихотворений, которые в исследовательской традиции приобрели устойчивое наименование «программных текстов» или «манифестов»: от «К мимопролетевшему знакомому гению» до «Лалла Рук» и «Таинственного посетителя». Но именно эти традиционно важные для описания творческого пути Жуковского тексты заслоняют собой павловские стихотворения, особенно выделяя «случайность» придворных произведений.

Попытку рассмотреть «Отчет о луне» по-иному, как серьезное, то есть не-случайное для автора сочинение, предпринял М. В. Строганов в статье «“Луна во вкусе Жуковского”, или Поэтический текст как метатекст»29. Он усматривает у Жуковского два варианта истолкования поэтического творчества как перевода/метатекста — культурно-исторический и метафизический. Эти варианты сформулированы в прозе поэта 1810-х и 1840-х годов. «Отчет о луне» — текст, в котором отчетливо видна смена одного варианта истолкования творчества другим, и в этом, по мнению М. В. Строганова, его «смысл и значение». Действительно, смысл и значение «Отчета о луне» состоит и в том, что для автора он означает итог и прогноз поэтического творчества. Но позволим себе усомниться в верности предположений М. В. Строганова о том, что творчество для Жуковского — метатекст.

Нас будет интересовать другое — как и почему «заказной» и на первый взгляд игровой текст оказывается для автора столь важным и принципиальным (о чем можно судить хотя бы по длительности работы над произведением).

«Домашняя» и «кружковая» поэзия активно и по-разному функционирует в творческой системе Жуковского 1810-х годов. В целом выступая как средство организации близкого круга, «галиматья» может одновременно становиться частью литературно-бытовой игры (таковы стихотворения, которыми Жуковский обменивается с А. А. Плещеевым) или элементом литературной полемики (как арзамасские протоколы и послания). Так «несерьезное» литературное творчество связывается с вполне серьезным, и потому для автора имеет, по-видимому, не меньшее значение (о чем можно судить по количеству «стихотворной чепухи» у Жуковского).

«Павловские послания», на первый взгляд, не соответствуют этому обобщению. Статус их адресатов только усиливает такое впечатление. В мадригале, адресованном фрейлине вдовствующей императрицы, трудно заподозрить стремление «истины царям с улыбкой говорить». Эпитафия чижику рядом с элегией «На смерть королевы Виртембергской» или эпитафия «пауку Фаддею» — рядом с стихотворением «9 марта 1823» выглядят почти пугающе. Но именно в этот период шуточные стихотворения особенно часто включают цитаты и реминисценции из программных произведений Жуковского. Некоторые принципы и приемы такой автореференции мы рассмотрим на примере «Подробного отчета о луне».

Как мы уже указывали, реминисценции и парафразы своих поэтических высказываний Жуковский вводит в «домашние» стихотворения постоянно. Наиболее частотным приемом при этом является пародическое варьирование. Жуковский пользуется наработанными поэтическими приемами и конструкциями не в литературно-полемических целях, а ради создания комического эффекта. Автореференцию такого типа мы наблюдаем, например, в стихотворении «Свисток» (1810), посвященном А. П. Юшковой, приятельнице и родственнице поэта. В нем Жуковский использует размер и синтаксический каркас стихотворения «Моя богиня», переведенного им годом раньше. Сравним начало стихотворного образца пародии:

    Какую бессмертную
    Венчать предпочительно
    Пред всеми богинями
    Олимпа надзвездного?
    Не спорю с питомцами
    Разборчивой мудрости,
    Учеными, строгими;
    Но свежей гирляндою
    Венчаю веселую,
    Крылатую, милую,
    Всегда разновидную,
    Всегда животворную,
    Любимицу Зевсову,
    Богиню Фантазию [I, 144]

и позднейшую «перелицовку»:

    Какую ворганщицу
    Венчать предпочтительно
    Пред всеми дудилами
    Муратова чудного!
    Ни слова не скажем
    О славном картузнике;
    В одно он окошечко
    Глядит, избоченяся
    <…>
    Но я увенчаю здесь
    Волынщицу звучную,
    Трубу мою, трубушку,
    Трубыню, воркуньюшку,
    Помадницу Софьюшку [I, 155].

Здесь, понятным образом, пародическое «перепевание» не меняет смысла стихотворения, ставшего источником пародийного текста. Автореференция не имеет в таких случаях значимого смыслового наполнения (поэтому для пародирования такого типа Жуковский может воспользоваться и чужим стихотворением — как, например, «Песней» о голубочке И. И. Дмитриева).

Существует иной, существенный для творчества Жуковского тип автореференции — «дублирование», или явление дублетности. О нем мы писали выше, в частности, применительно к балладам и элегии «Сельское кладбище». Создание дублетных произведений приходится чаще всего на периоды творческого перелома (вторую половину 1810-х и начало
1830-х годов) и свидетельствует, по нашему мнению, о рефлексии Жуковского над своим творческим методом.

Автопародийный отчет о луне приходится именно на такой период. Как уже было отмечено, придворная карьера Жуковского существенно повлияла на его литературную репутацию. Кроме того, творческие поиски поэта находили все меньше отклика у современников. Не только публика, но и литераторы, и друзья предпочитали того Жуковского, который написал знаменитую элегию, знаменитый патриотический гимн, знаменитую балладу. Опыты в новых направлениях (идиллия, повествовательная и нерифмованная поэзия и др.) вызывали недоумение. Близкий друг Жуковского Батюшков пишет поэту в августе 1819 года: «Прошу тебя писать ко мне; чего тебе стоит, когда ты имеешь время писать ко всем фрейлинам и еще время переводить какого-то базельского Пиндара на какие-то пятистопные стихи <подразумеваются Гебель и переводы из него, выполненные белым пятистопным ямбом. — Т. Ф.30. В конце 1810-х годов друзья Жуковского (особенно Вяземский и Батюшков) постоянно говорят о возможности перевода Байрона; именно Жуковский, по их мнению, способен перевести байроновскую лирику31.

Реакция Жуковского на эти «дружеские пени» примечательна. Он, как нам представляется, подчеркивает свою личную творческую позицию и заведомо отказывается от исполнения ожиданий друзей. Уход в арзамасскую «галиматью» и «стишки к фрейлинам» указывает именно на это. Поэт заведомо подставляет себя под удары критики, примеряя на себя новые маски — и летописца «Арзамаса», и «павловского поэта». Его шуточные стихи приобретают, таким образом, еще одно качество, еще одну функцию — формирования «литературной личности». Некоторая сниженность этой «личности» акцентирует отказ Жуковского от навязываемой ему роли «поэта-священника» (по выражению Н. М. Коншина; он не был лично близко знаком с поэтом, поэтому высказывания мемуариста показательны как выражение некоторого общего мнения). Жуковский подводит итоги своей предшествующей творческой деятельности — в 1818 году выходит второе издание «Стихотворений Василия Жуковского» в трех частях. Одновременно идет поиск новой поэтики, что, в частности, проявилось и в «Отчете о луне».

Летом 1819 года луна, по свидетельству самого Жуковского, красотой не отличалась. Работа над заказным стихотворением шла с трудом. Автор понимал подтекст пожелания Марии Федоровны — она заказывала вторую «Славянку»: императрице запомнилась элегия, созданная Жуковским после первого визита в Павловск и представления ко двору. С другой стороны, тема указывала на еще один образец для подражания — это заказное стихотворение о луне Нелединского-Мелецкого, написанное по просьбе той же высокой особы в 1810 году. Ориентируясь на эти произведения, поэт и начал первый вариант «Отчета», но попытка повторить предшествующий опыт не удалась. Об этом Жуковский сообщал в послании, тем самым вводя в него металитературный компонент:

    С послушной музою, с усердною мечтой
    По берегам Славянки я скитался,
          И ночью за луной
          Присматривать старался;
    Но с горем должен я признаться, что луна
    Лишь для небес теперь сияет красотою!
    Знать, исключительно желает быть она
          Небесною, а не земной луною [II, 157].

Констатировав это, поэт отказывается от прямого следования заказанной теме — он посвящает свой отчет солнцу, а не луне:

    И если вашего величества желанье
    Исполнить я не мог, представив описанье
    Прекрасной Павловской луны, то смею вам
          О солнце павловском прекрасном
          В изображенье беспристрастном
          Стихами верными донесть! [II, 158]

Это, с одной стороны, сближает послание со «Славянкой», описывающей день и вечер, а с другой, как уже было сказано, делает из «заказного» стихотворения самостоятельное — придворный поэт не выполняет придворного заказа. Вероятно, реплика Вяземского в письме к А. И. Тургеневу в августе 1819 года обусловлена именно такой тактикой Жуковского:

    <…> он говорит помазанным слушателям: «Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему», и эти помазанные его слушают. Возьми его «Славянку», стихи к великой княгине на рождение, стихи на смерть другой. Он после этого точно может с Шиллером сказать:

    И мертвое отзывом стало
    Пылающей души моей32.

Но одновременно поэт насыщает свое послание императрице реминисценциями из «Славянки»:

    Люблю, когда закат безоблачный горит;
    Пылая, зыблются древесные вершины,
    И ярким заревом осыпанный дворец,
    Глядясь с полугоры в водах, покрытых тенью,
    Мрачится медленно, и купол, как венец,
    Над потемневшею дерев окрестных сенью
    Заката пламенем сияет в вышине
    И вместе с пламенем заката угасает.
    Люблю смотреть, когда дерновый скат в огне
    И сеть багряная во мраке лип сияет [II, 158–159];

ср. в «Славянке»:

    Спускаюсь в дол к реке: брег темен надо мной,
    И на воды легли дерев кудрявых тени;
    Противный брег горит, осыпанный зарей;
          В волнах блестят прибрежны сени.
    <…>

    Лишь ярко заревом восточный брег облит,
    И пышный дом царей на скате озлащенном,
    Как исполин, глядясь в зерцало вод, блестит,
          В величии уединенном [II, 23].

Описания Павловска в «Славянке», как известно, отличаются высокой точностью. Теперь с той же точностью поэт возвращается к ним в «Отчете о луне». Объектами словесного описания становятся те же пейзажные детали, вплоть до «дряхлой ивы» и «сияющего» на водной глади челнока (позднее Жуковский еще раз изобразит павловские пейзажи — уже графически; издание гравюр по его рисункам выйдет в 1823 году). Заимствуется и основной принцип изображения — последовательная смена картин, обусловленная движением лирического субъекта.

Но Жуковский недоволен своим творением. Он меняет и стилевые регистры, и размер, вводит другого рассказчика — якобы автора найденной поэтом рукописи, подробно пересказывает стихотворение о луне Нелединского-Мелецкого, вводит фрагмент якобы переведенной автором поэмы о Всеволоде и Радославе, снабжает послание постскриптумами, вводит датировку отдельных фрагментов. В конце концов, он бросает замысел, не окончив «отчет» и не выполнив заказа. Неудача была Жуковским осознана: он призывает А. И. Тургенева «не печатать особо» послания к государыне. Авторы современного комментария к стихотворению, впрочем, не приняли во внимание мнения поэта: внутренняя стройность и организованность текста, на наш взгляд, ими преувеличена [II, 564–568 — прим.].

Через год, в июне 1820 года, Жуковский возвращается к невыполненному поручению Марии Федоровны. Беспорядочные поиски в первом «отчете» навели автора на новый прием: теперь Жуковский «анатомирует» свою поэзию и в особенности балладное творчество:

    Здесь, Государыня, пред вами
    Осмелюсь вкратце повторить
    Все то, что ветреный мой гений,
    Летучий невидимка, мне
    В минуты светлых вдохновений
    Шептал случайно о луне [II, 194].

В «Отчете» пересказаны или выстроены заново в соответствии с сюжетом эпизоды из баллад «Людмила», «Светлана», «Варвик», «Адельстан», «Вадим» (вторая часть «старинной повести» «Двенадцать спящих дев»), из «Певца во стане русских воинов», из более ранних произведений — «Сельское кладбище», из современных — «Невыразимое», послание «Графине С. А. Самойловой».

М. В. Строганов в названной выше статье, приводя тот же список произведений, присутствующих в «Отчете» 1820 года, указывает на его неполноту:

    Луна описывалась в стихах Жуковского гораздо чаще, конечно, нежели это упомянуто в послании 1820 г. Ясно, что стихотворение 1798 г. «Добродетель» Жуковский и вспоминать не хотел. Но элегия «Вечер» (1806), но «Песнь барда над гробом славян-победителей» (1806), но «Гимн», (1808), «Моя богиня» (1809), «К Блудову» (1810), «Деревенский сторож» (1816), «К месяцу» (1817), «Утешение» (1818), «Близость весны» (1820), но баллада «Гаральд» (1816) — почему не упомянуты они?33

Исследователь объясняет неполноту списка следующей причиной: она

    как кажется, заключена в том, что послание, адресованное Марии Федоровне, учитывало, в первую очередь, ее вкусы. Когда Жуковский впервые был представлен Павловскому двору в сентябре 1815 г., были прочтены следующие стихотворения поэта: «Эолова арфа», «Людмила», «Варвик», «Ивиковы журавли», «Певец во стане русских воинов», «Старушка» («Баллада о том, как…»), «Светлана», «Послание к Александру». В послании 1820 г. не упомянуты только те произведения, в которых просто нет луны, а добавлены те, которые появились позднее: «Вадим» и «Графине С. А. Самойловой»34.

Далее, впрочем, исследователь замечает, что нечитанный «Адельстан» тоже поминается в послании; в конце абзаца Строганов вообще указывает, что для Жуковского был важен не столько отбор стихотворений, сколько их репрезентативность. То есть, предложенная исследователем гипотеза после его собственных поправок и оговорок оказывается ненадежной.

Нам видится иное истолкование столь ограниченной поэтом выборки. Стихотворения, используемые при создании нового «Отчета о луне» — это самые известные публике произведения (кроме, разве, послания к графине Самойловой, неопубликованного на тот момент, но, очевидно, известного Марии Федоровне). Выбор стихотворений для представления поэта при дворе был обусловлен именно их популярностью, «репрезентативностью» для публики. И теперь, пять лет спустя, Жуковский, видя, что от него ожидают очередного поэтического «повтора», использует читательское ожидание как повод для поэтической авторефлексии и игры.

Перечисляя «луны» и «месяцы» в своем творчестве, Жуковский обнажает приемы порождения поэтических значений. В каждом из эпизодов (пересказываемых или вновь создаваемых) луна имеет разные сюжетные функции и символические смыслы. Круг их, как оказывается, практически неограничен: луна «неверная», она «перебегает украдкой», она «трепетная», «задумчивая», она освещает место преступления и указывает, как перст Провидения, на преступника, месяц похож на «радость», луна — «величие небес», «лампада», «прекрасная», похожа «на бранный щит», свет луны сияет на копьях воинов, освещает иконы, она же освещает призраки мертвых и трупы, но при том «не знает ужасов земных», луна «творит волшебные для глаз виденья». Перечислив поэтические «возможности» луны, Жуковский возвращается к павловской луне — но не для того, чтобы описать, как того ожидала заказчица, пейзажи и архитектуру ее резиденции.

Вторая часть стихотворения ориентирована на тематику и поэтику стихотворений Жуковского о «таинственном посетителе»/«знакомом Гении». Луна в этом контексте выступает как «понятное знаменованье души в ее земном изгнанье», она становится пристанищем душ умерших:

    Так наши, может быть, друзья
    (В обетованное селенье
    Переведенная семья)
    Воспоминаний утешенье
    Вкушают, глядя из луны
    В пределы здешней стороны [II, 202].

Финал стихотворения возвращает читателя к элегии «Славянка»: поэт констатирует бренность земного, неизбежность его исчезновения, но и близость земного и небесного, возможность контакта, единство двух миров, в конце концов:

    Да, может быть, в краю ином
    Еще любовью незабытой
    Их бытие и ныне слито,
    Как прежде, с нашим бытием;
    И ныне с милыми родными
    Они беседуют душой… [II, 203]

Здесь поэт переходит к представлению своих магистральных поэтических идей рубежа 1810-х — начала 1820-х годов, демонстрируя читателям творческую эволюцию.

В процессе создания заказного стихотворения Жуковский переживает некоторое отстранение — он видит свое творчество со стороны, как бы становясь на место читателя, который видит писателя как «певца луны» и ожидает от него привычных поэтических ходов. Анализируя «мотив луны в творчестве Жуковского», Жуковский тем самым обнажает прием, разнимает свою поэтическую схему и доводит собственные приемы до логического конца — когда романтический символ становится, наконец, «символом всего» (то же стремление круга символических значений образа к бесконечности, точнее — к неопределенности, мы видим в стихотворениях того времени о «таинственном посетителе»).

Согласно нашему мнению, эти наблюдения доказывают автопародийный характер «Подробного отчета о луне». Отсутствие комической окраски не противоречит гипотезе, хотя в начале стихотворения — в зачине и первых фрагментах, посвященных балладам, есть и шутливый оттенок. Комизм оксюморонного заглавия сразу снимается формульным подзаголовком («Послание к государыне императрице Марии Федоровне», в первой публикации — «Подробный отчет о луне, представленный Ее Императорскому Величеству Государыне Императрице Марии Федоровне 1820 июня 18, в Павловске»). Но чем ближе к финалу, тем более возвышенным становится повествование (ср. аналогичные принципы построения в стихотворных посланиях Жуковского к А. А. Плещееву, о которых мы писали в главе III). Разбирая свои поэтические достижения, Жуковский далек от иронии в отношении их. Маска «павловского поэта» оставлена им для стихотворных шуток и мадригалов «придворным грациям». Автопародия «Подробного отчета о луне» приобретает характер поэтической исповеди, но тонко закрытой от публики. Автопародирование в творческой системе Жуковского оказывается непосредственно связано с металитературными, метапоэтическими размышлениями.

§ 6. Авторефлексия и метаописание в стихах о
«таинственном посетителе» и в «Цвете завета» (1818–1824)

В описании творчества Жуковского рубежа 1810–1820-х годов исследователи выделяют корпус стихотворений, связанных между собой развитием одной темы — темы поэтического вдохновения и его воздействия на душу поэта. Итоговое описание этого поэтического комплекса дано в известной книге А. С. Янушкевича (главе «Эпоха романтических манифестов», раздел «От “Славянки” к “Невыразимому”»).

Под определением «романтические манифесты» исследователь объединяет следующие стихотворения 1818–1824 годов: «Невыразимое», «Цвет завета», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Я музу юную, бывало…» и некоторые другие. Исследовательское определение нам представляется не слишком удачным. Стихотворный цикл выделен Янушкевичем на основании субъективных признаков:

    <…> каждое стихотворение ощущалось автором как отрывок, фрагмент его эстетической и философской концепции. На это указывает не только подзаголовок «отрывок» по отношению к «Невыразимому», но и общая атмосфера мимолетности, воспоминания, случайности, призрачности, бесконечных вопросов. И вместе с тем происходит сопряжение всех этих состояний; одно стихотворение как бы переливается в другое, подзаряжая его не просто своим содержанием, но и включая его в систему своих образов, настроений35.

Если считать «общую атмосферу» поэтического текста релевантной категорией для описания творчества Жуковского, то практически все оно вписывается в этот «цикл». Таким образом, основание для объединения текстов в цикл необходимо уточнить. Использование же понятия «случайность» в интерпретации поэтической метафизики Жуковского нам представляется неоправданным: оно противоречит его поэтической телеологии и теме «упования» в частности.

Далее, само именование цикла также является дискуссионным. Как до, так и после создания вышеперечисленных стихотворений Жуковский обращается к сходным поэтическим темам и сюжетам. Поэтому выделение именно такой группы произведений в качестве «манифестарной» можно оспорить. Наконец, Жуковский, насколько нам известно, не определял свой творческий метод как «романтический».

В целом опровергая исследовательский конструкт «цикл романтических манифестов Жуковского», мы согласны с отдельными наблюдениями А. С. Янушкевича над стихотворениями 1818–1824 годов (определение основных тем и сюжетов, описание контекстов и интертекстов и т.п.). В целях нашей работы удобнее пользоваться тематическим определением «стихотворения о таинственном посетителе». Этот образ в лирике Жуковского полисемантичен и поливалентен; поэтому в условную группу попадают также элегия «На кончину Ея Величества королевы Виртембергской» и стихотворение «Цвет завета».

Элегия на смерть королевы и медитативное стихотворение написаны необычными для русской лирики начала XIX века октавами. В исследовательской литературе отмечено, что «Цвет завета» ориентирован на размер и тематику вступления к «Двенадцати спящим девам», однако нет указаний на соотнесенность с элегией «На кончину королевы Виртембергской»36. Мы хотим обратить внимание на cвязь этих произведений не только между собой, но и с «павловскими посланиями».

Элегия и «Цвет завета» были написаны «на случай» (второе — по заказу великой княгини Александры Федоровны), и в этом отношении они сближаются с павловскими мадригалами. Кроме того, два стихотворения обнаруживают тематическую связь: утрата или обретение «близкого круга» (ключевые лирические сюжеты Жуковского) — и образную: символический «цвет» в элегии выступает как метафора («Прости ж, наш цвет, столь пышно восходивший»).

В тренической элегии 1819 года Жуковский использует ряд приемов, характерных для стихотворений о «таинственном посетителе». Так, в элегии обозначается потенциал значений, выходящих за рамки жанра «элегии на смерть». В сюжетном отношении элегия на смерть королевы сближается с «Песней» («Минувших дней очарованье…»), «Лалла Рук», «Я Музу юную, бывало…». Во всех мимолетная встреча с прекрасным небесным существом, несмотря на разлуку, обещает новую встречу в лучшем мире. Причем не элегия открывает ряд: «Песня» написана ранее, так что мы можем говорить о «совпадении» литературного сюжета с сюжетом биографическим. Возможно, именно потому, что поэтический сюжет был Жуковским уже воплощен ранее, реальное событие (смерть Екатерины Павловны) послужило причиной для возвращения к нему. Разрыв семейного круга для поэта имел глубокий личный смысл. Поэтому «примирительный» финал элегии находит продолжение в октавах «Цвета завета».

Это стихотворение, как указывалось выше, было написано по просьбе ученицы Жуковского, Александры Федоровны. Но его дальнейшая судьба свидетельствует о непрерывном приращении смыслов. Несмотря на известность стихотворения публике, автор не отдавал его в печать. Первая публикация «Цвета завета» под названием «Цветок» и с некоторыми изменениями произошла в пятом, посмертном томе пушкинского «Современника». Изменение заглавия, по мнению комментаторов, обозначало сознательную ориентацию Жуковского на одноименное пушкинское стихотворение. Наряду с письмом о последних днях Пушкина «Цветок» Жуковского становился в контексте журнального тома мемориальным текстом. Через несколько лет, в 1840 году, стихотворение в своем первоначальном виде было опубликовано в журнале «Киевлянин». В письме редактору автор писал:

    Эти стихи не могут иметь ясного смысла для читателей, а объяснить для них этот смысл я не могу. Они писаны по желанию, на заданный предмет и получили бы особенный интерес, если бы можно было прибавить к ним надлежащий комментарий. Теперь же они без интереса для читателя [цит. по: II, 542 — прим.].

Жуковский констатировал «отсутствие интереса» для читателя в этом стихотворении, не дал необходимых ему комментариев, но не отказывался от публикации — очевидно, по внутренним причинам. Смысл стихотворения, таким образом, был скрыт от публики, как слишком глубоко личный. «Цвет завета», действительно, не самое понятное из лирических произведений Жуковского. Мы можем предположить в нем присутствие следующих значений.

Кроме «ряда бродячих формул немецкого мистико-романтического миросозерцания»37, в «Цвете завета» прочитывается биографический сюжет. За метафорическим и символизированным описанием семейных отношений Александры Федоровны читатель может угадывать биографию поэта:

    Смотрю… и все, что мило, на свиданье
    С моей душой к тебе, родимый цвет,
    Воздушною слетелося толпою,
    И прошлое воскресло предо мною.

    И всех друзей душа моя узнала…
    Но где ж они? На миг с путей земных
    На север мой мечта вас прикликала,
    Сопутников младенчества родных…
    Вас жадная рука не удержала,
    И голос ваш, пленив меня, затих.
    О, будь же нам заменою свиданья
    Мой северный цветок воспоминанья!

    Он вспомнит вам союза час священный,
    Он возвратит вам прошлы времена…
    О сладкий час! О вечер незабвенный!
    Как Божий рай, цвела там сторона;
    <…>

    И где же вы?.. Разрознен круг наш тесный;
    Разлучена веселая семья;
    Из области младенчества прелестной
    Разведены мы в розные края…
    Но розно ль мы?.. [II, 133–134]

Биография поэта становится здесь «поэтической биографией» — в расставании молодой немецкой принцессы с сестрами скрыто и расставание арзамасцев, неудавшаяся дружеская идиллия, на которую возлагал надежды Жуковский. Так же может быть раскрыт автопсихологический подтекст в дальнейшем развитии поэтического сюжета:

    Но сладостным предчувствием теснится
    На сердце мне грядущего мечта:
    Младенчества веселый сон промчится,
    Разоблачат житейское лета… [II, 135].

«Цвет завета», по нашему предположению, может быть интерпретирован как биографический текст, в котором Жуковский описал «сюжет» своей жизни и отметил его этапы: распад «минувших лет семьи», приятие «судьбы обетованья» и надежда. В судьбе Александры Федоровны, к которой поэт испытывал возвышенное чувство, он видел «высокую» параллель своей судьбе. Поэтому надежда на новую жизнь связывалась с новым кругом, куда входила и великая княгиня.

В творческом плане эта попытка выстроить новый «узкий круг» выразилась в создании «павловских посланий» и мадригалов. Это внешний план; внутренний, более глубокий — был реализован в стихотворениях о «таинственном посетителе», «Невыразимом», «Явление поэзии в виде Лалла Рук». Попытка Жуковского окружить себя «дружеским кружком» в Павловске — почти привычный ход, вдохновляемый воспоминаниями и склонностью Жуковского к идеализации. Так, он ищет — и находит, по своему мнению, — духовно и душевно близкого друга в молоденькой графине С. А. Самойловой. Именно поэтому Жуковский сделал симпатичную, но совершенно заурядную девушку адресатом статей, в которых излагал свои задушевные мысли о человеке и его судьбе. В альбом Самойловой он вписывал не только шуточные стихи, но и медитативные наброски («О счастии», «17 сентября 1819», «Наброски мыслей»). Так же, как когда-то Маше Протасовой, Александру Тургеневу и другим, он дарит Самойловой «белую книгу» — для записи собственных размышлений над Библией и т.п. При этом Жуковский, как нам кажется, осознает уровень адресата и степень идеализации, но отказаться от этого не хочет и не может:

    P. S. 7 октября. Написавши все это, я был несколько времени в нерешимости, отдавать ли вам мою книгу или нет. Признаюсь в слабости: ложный стыд меня удерживал. Дарить Библиею осьмнадцатилетнюю девушку, утомлять ее внимание советами… я посмотрел на себя глазами света и показался смешным самому себе. И в этом я виноват перед вами. В чистоте и безкорыстности моего намерения заключено и его оправдание. Могу быть странным, только не в ваших глазах. Если еще я не имею права сказать: я знаю вас! то могу сказать: я вас предчувствую! То есть, я вижу вас такою, какою вы быть можете, в уверении, что мое предчувствие сбудется. Эта надежда оправдывает и мой выбор38.

В альбом графини Жуковский вкладывает подробный, почти педантичный план ее работы над Библией и книгой «Glaube, Liebe, Hoffnung»39. План явно ориентирован на читательскую манеру самого поэта:

    <…> читать одно лучшее и читать не для разсеяния, а для того, чтобы чтением дополнять уроки жизни: очистить и возвысить душу, дать мыслям ясность, порядок и полноту; яснее постигнуть свою цель и безпрестанно усиливать свое к ней стремление; читать не много, но много мыслить, дабы чужое обратить в собственное.

В истории отношений Жуковского с С. А. Самойловой заметны две параллели: с историей воспитания сестер Протасовых и с историей отношений с вел. кн. Александрой Федоровной. Поэт также пытается воспитать «возвышенную», «младенчески-чистую» душу. Но в отличие от сестер Протасовых, молоденькая графиня оказалась не самой прилежной ученицей. Ее замужество положило конец надеждам Жуковского, «предчувствие» его не оправдалось. Однако в произведениях, обращенных к ней: в шуточных стихах, мадригалах, альбомных записях, т.е. вне зависимости от жанра — прослеживается образно-тематическая связь со стихотворениями о «таинственных посетителях».

«Домашняя поэзия» в Павловске постепенно теряла свои очертания и сливалась с медитативной лирикой — утрачивая автопародийные черты, смягчая комизм и элементы абсурда. Вскоре этот пласт «домашней литературы» сойдет на нет в творчестве Жуковского. Дальнейшее развитие получит лишь использованный в шуточных стихотворениях «говорной» стиль, то, что автор называл «болтовней» (см., например, сказки, «Наль и Дамаянти»). Ненадолго способность «нести галиматью» еще проявится в сказках Жуковского, но этот жанр требует специального рассмотрения.

На рубеже 1810-х и 1820-х годов положение Жуковского в литературе изменилось. Он стал «живым классиком» и одновременно мишенью для критики из разных литературных лагерей. Соответственно менялось и его осмысление своей позиции. В «республику словесности» пришли писатели, по отношению к которым Жуковский находился уже в положении «старшего», «учителя». Принимая эту роль, поэт менял и свою поведенческую стратегию. Важную роль в последующем периоде его писательской жизни сыграли Карамзин — как и на более ранних этапах, высший авторитет, и Пушкин — «победитель-ученик».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ср. письмо Вяземского Жуковскому (из Варшавы, 15 (27) марта 1821 года): «Соберись с силами и напиши мне, что делать думаешь. Сердись или нет, а я все одно тебе говорю: продолжать жить как ты жил, совестно тебе. Отряхнись! <…> В тебе то и беда, что ты поэзию свою разносишь повсюду с собою. Жасмин жасмином останется и в конюшне, но какая от него прибыль? <…> В тебе остается силы только на Геркулесовский подвиг. <…> Скажу тебе искренно: едва ли не я один оставался рыцарем твоим, не из слепой привязанности к тебе, но из верного познания тебя. Публика не видит тебя за кулисами; для нея ты и живешь только что на сцене» (Русский архив. 1900. № 1. Кн. 2. С. 183–184); или его же более позднее письмо (9 февраля 1823, из Остафьево): «Можно ли было напечатать в Звезде столько пустяков, как ты напечатал? Как миллионщику носить в кармане медные деньги? Конечно, это все деньги для знатоков, но для толпы это смешно. В полном собрании твоих сочинений они могли бы иметь свое место; но тут выходит на показ в ряду с мальчишками-недорослями и состаревшимися прохвостами <…>» (Русский архив. 1900. Кн. 2. С. 189). Назад

2 См. краткую сводку мнений по этому вопросу: Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 143–144. Назад

3 См., например: Проскурин О. А. Новый Арзамас — новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. Назад

4 «Арзамас»: Сб. в 2 кн. М., 1994. Назад

5 «Двадцать четыре долбинских стихотворения, которые остались в рукописях поэта и в основном относились к разряду “домашней” поэзии, пародии и сатиры, были впервые напечатаны П. И. Бартеневым в РА <“Русском Архиве”>, 1864 (С. 1005–1050), публикация подготовлена П. А. Вяземским к 50-летней годовщине долбинской осени…» [I, 681 — прим. О. Лебедевой]. Назад

6 Цит. по: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». С. 64. Назад

7 Ср.: «Эта статья — ответ на публикацию Д. Северина “Писатель в обществе” (с франц.). В ней отрицалась целесообразность и даже возможность связи писателя с “большим светом”. Только в уединении, в тиши своего кабинета, по мнению автора статьи, писатель обретает мир» (Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 387 — прим.). Назад

8 Там же. С. 175–176. Назад

9 Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 66. Назад

10 Из письма В. А. Жуковского П. А. Вяземскому, 6-го ноября 1811, Муратово: «… Мы с Плещеевым пишем комедии, каких никто никогда не писывал — половина по-русски, половина по-французски и все в стихах. Но этого вздору я не намерен тебе посылать. Дивись только тому, что я играю на театре, пою и танцую в балете в костюме Жука!..» («Арзамас». Кн. I. С. 174). Назад

11 Справка об истории создания и публикации «баллады» содержится в комментариях О. Лебедевой в: [I, 560–561]. Назад

12 К сожалению, комментатор [I, 561 — прим.] ошибся в определении стихов, в которых появляется указанный мотив: это не стихи 183–197, а стихи 204–220. Назад

13 Жуковскому приписывается одна из самых известных строк поэмы, изысканная в своей эвфемистичности. Назад

14 Например, «Певец в Беседе славянороссов» К. Н. Батюшкова, «Певец во стане эпикурейцев» В. Масловича, «Певец на биваках у подошвы Парнаса» А. И. Писарева, «Певец во стане русских композиторов» А. Н. Апухтина и др. Назад

15 Ср. в статье Батюшкова «Нечто о поэте и поэзии»: «Первое правило сей науки <«пиитической диэтики», по определению автора. — Т. Ф.> должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь. Talis hominibus fuit oratio, qualis vita. Иначе все отголоски твоей лиры будут фальшивы» (Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 22). Назад

16 Русская старина. 1883. Февраль. С. 455–456. Назад

17 См., например, подробное описание таких законов и правил, сделанное Жуковским в конце 1814 года, перед отъездом Протасовых-Воейковых в Дерпт, куда собирался на жительство и сам поэт: [Жуковский 1902: XII, 145–150]. Назад

18 См. об этом, например: Тодд У. М. III. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., 1994. С. 15–17. Назад

19 «Арзамас». Кн. I. С. 220–221. Назад

20 См. об этом: Там же. С. 446. Назад

21 Там же. С. 228. Назад

22 Там же. С. 134. Назад

23 Там же. С. 271–272. Назад

24 Там же. С. 422. Назад

25 Там же. С. 423. Назад

26 В. А. Жуковский в воспоминаниях современников. С. 186. Назад

27 Процитируем опять Вяземского (письмо от 9 февраля 1823 года): «Ты всегда ребенок, воля твоя! Скажу откровенно: жаль, что ты ничего путного не пишешь; но еще жальче, что ты беспутное печатаешь. Как ни говори, тебе необходимо пустить свою жизнь в выжигу; или решиться только чувствовать, и ничего не производить» (Русский архив. 1900. Кн. 2. С. 189). Назад

28 Русский Архив. 1866. Кн. 3. С. 195–197. Назад

29 Строганов М. В. «Луна во вкусе Жуковского», или Поэтический текст как метатекст // Новое литературное обозрение. 1998. № 32. С. 133–146. Назад

30 Русский Архив. 1884. Кн. 1. С. 236. Назад

31 Так, Вяземский спрашивает Жуковского в письме (Варшава, 15(27) марта 1821): «Зачем же не перевести Лару или Жиаура? <…> Соберись с силами и напиши мне что делать думаешь, как жить будешь» (Русский архив. 1900. Кн. 2. С. 183). Назад

32 Жуковский в воспоминаниях современников. С. 216. Назад

33 Строганов М. В. Указ. соч. С. 138. Назад

34 Там же. Назад

35 Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции Жуковского. С. 139. Назад

36 См., например: Там же; а также: [II, 542 — прим.]. Назад

37 Жуковский В. А. Стихотворения: В 2 т. / Вст. ст., ред. и прим. Ц. С. Вольпе. Л., 1939–1940. Т. II. С. 510. Назад

38 Жуковский В. А. Собрание сочинений / Подг. П. А. Ефремов. СПб., 1901. С. 862. Назад

39 См. его описание: Там же. С. 863. Назад


* Татьяна Фрайман. Творческая стратегия и поэтика В. А. Жуковского (1800-е — начало 1820-х годов). Тарту, 2002. С. 97–130. Назад
© Татьяна Фрайман, 2002.
Дата публикации на Ruthenia 10/02/04.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна