|
|
|||||
|
Алла МАРЧЕНКО НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ Перечитав после выхода в свет «Витражных дел мастера» практически все, что было написано о Вознесенском, в том числе и мной, я не без удивления обнаружила, что у нас почему-то не хватало ни времени, ни терпения испытать его стих и на глубину, и на прочность самым элементарным и самым надежным способом — способом пристального прочтения одного-единственного произведения. Удивившись и обрадовавшись тем возможностям, какие предоставляет этот старый «сюжет», я занялась поисками под ходящего стихотворения. Это оказалось не таким простым, как представлялось. Одни стихи были слишком «знамениты» и потому «замызганы и затасканы», другие не обладали необходимым количеством связей и сцеплений с соседями по книге, третьи слишком длинны, четвертые, наоборот, коротки и т.д. и т. д. В конце концов я остановилась на стихотворении «Вслепую». Чтобы не затруднять чи тателя поисками текста, привожу его в полном объеме. По пояс снега, вперегонки, Машин от снега не очищают. Пирог с капустой. Сугроб с девицей. Сугроб с прицепом — как баба снежная, Негр на бампер налег, как пахари. Ау, подснежник в сугробе грозном, Слепые справа, слепые слева, Да хранит нас Летите слепо, любите слепо, Андрей Вознесенский как-то уподобил свой стих... кочану капусты — «со множеством листьев, оболочек, смыслов». «...Сначала все понимают первый слой... половина — следующий венец листьев... Суть, кочерыжку (скрымтымным) порой понимают лишь на расстоянии» . Что же, не будем торопиться добраться до «кочерыжки»... Начнем с самого поверхностного «венца листьев» — попробуем сравнить сделанный Вознесенским «эскиз» городского снегопада со знаменитым снежным «этюдом» Б. Пастернака — художника, которого он во всех своих автобиографиях и интервью неизменно называет среди Главных Учителей. И не для того сравнить, чтобы выяснить — в какой традиции работает Вознесенский, и даже не для того, чтобы определить меру влияния «учителя» на «ученика». Меня интересует прежде всего «разница в выделке вещи», которая, по слову Маяковского, «делает разницу между поэтами», а главное, характер той связи, той «братской переклички» («поверх барьеров» — на уровне: поэт — поэт, «чтоб было с кем пасоваться, аукаться через степь»), без которой немыслима жизнь в стихе и жизнь стиха. Стихотворение Б. Пастернака я также привожу полностью: Снег идет, снег идет. Снег идет, и всё в смятеньи, Снег идет, снег идет, Словно с видом чудака, Потому что жизнь не ждет. Снег идет, густой-густой. Может быть, за годом год Снег идет, снег идет, Если взглянуть на эти два снежных пейзажа из стирающего подробности далека, непременно бросится в глаза общность цветового решения: много-много белого, резкий черный акцент («черной лестницы ступени» — «негр на бампер налег») и крохотное пунцовое пятнышко («цветы герани» — «а ты... как клюква в сахаре»). Но если подойти поближе и рассмотреть в упор (пока только две зарисовки с натуры, с оглядки на которые начнется строительство «целого мира, целого города в снегу», — Пастернак, «После вьюги»), обнаружится, что Вознесенского не устраивает выбранная Пастернаком «строительная площадка», да и способ строительства тоже, что ему неинтересен этот «переулочный», в одиночку, почти на безлюдье переживаемый снегопад и что он выносит, свой «мольбертик» на битком забитую машинами улицу. На тот самый перекресток, что в стихах Пастернака служит словно бы пограничной чертой: до поворота — его мир, обжитой, домашний, уютный, свой; за перекрестком — чужой, непонятный, преображению не подлежащий. Впрочем, и для Вознесенского мир перекрестка не совсем свой, во всяком случае, вовсе не тот мир, где бы он мог чувствовать себя защищенным. Обратите внимание на две последние строчки четвертой строфы: «Я не расшибся, но в гипсе свежем, как травматологическая нога». На этот раз не расшибся... Но что будет при следующем снежном налете? При следующем столкновении «стихии» и «цивилизации»? Однако дело-то в том, что совсем о своем, равно как и совсем о чужом, Вознесенский писать не может, не любит... Для того чтобы привести себя в состояние вдохновения, которое, по Пушкину, есть наилучшее расположение души к приятию жизненных впечатлений, ему необходим момент дисгармонии или, как он сам выразился в «Исповеди», «нота разлада», что для Пастерна ка исключается начисто. Пастернаковская вселенная устроена так ладно, что даже смерть здесь не разрушает, а создает: «Ты держишь меня, как изделье, Поэтому и снег для Пастернака — гармонических дел мастер: после его вмешательства в ход земных дел на земле устанавливается высший (эстетический) порядок: Лед реки, переезд и платформа, Но это — уже готовое «изделье». В разбираемом же стихотворении мы видим снегопад за работой, когда он лепит город в снегу, и не просто город, а «по всем приметам» — Москву, и такую, какой она была полвека назад, во времена детства поэта, — с пунцовыми геранями, заплатанными салопами, святочными переодеваниями и суматохой. Обратите внимание: пять строф восьмистрофника Пастернак начинает сообщением о том, что снег все еще идет. В каждом сообщении есть какая-то новая информация: «Снег идет, снег идет», «Снег идет, и всё в смятеньи», «Снег идет, снег идет, словно падают не хлопья», «Снег идет, густой-густой», «Снег идет, снег идет, снег идет, и всё в смятеньи», — но столь незначительная, что не нарушает завораживающего однообразия. И такие в этом однообразном «снегопадении» власть и чара, что уносят с собой, запуская в полет, все, даже «удивленные растенья», даже «черной лестницы ступени». Завороженные, сорванные, унесенные снегом, мы и незамечаем, как вполне реальное движение — перемещение в пространстве — утрачивает свою пространственность и снегопад становится образом чистого времени: некими снежными, по аналогии с песочными или солнечными, часами, механизм которых заведен там, откуда «сходит наземь небосвод». И убеленный пешеход, и удивленные растенья, и слова в поэме — все стараются не сбиться с заданного темпа, в точности воспроизвести даже характер его «походки» («крадучись, играя в прятки»). Ни этих сложных отношений со временем, ни этих тонко-музыкальных переходов из настоящего в прошлое и далее — в вечность в стихотворении Вознесенского мы не найдем. Его снегопад строит и рушит сегодня, здесь, сейчас. Поэтому и измеритель времени вроде бы не нужен... Зачем? Если даже длительность снегопада можно измерить в... единицах объема — по толщине снежного наста: «по пояс .снега, по сердце снега, по шею снега»! Более того, и это особенно ощутимо в сравнении со стихотворением Пастернака, где все движется, струится, течет, как в музыкальной пьесе, в мире Вознесенского движение как бы остановлено в момент предельного напряжения, переведено в зрительный ряд — разложено на «кадры», а затем соединено способом «монтажа». (Кадр первый: машины, похожие на страшные снежки; кадр второй: гоняющиеся друг за другом сугробы; кадр третий: сугроб разрезают, как пирог с капустой, и т.д. и т.д.) В стихах Пастернака по мере развертывания сюжета происходит ослабление картинности за счет усиле ний мелодических и ритмических элементов, и это мо тивировано — снег настолько «густой», что ничего не остается, кроме как спать с открытыми глазами. Но, «ослепив нас», отняв у нас внешнее зрение, Пастернак обострил наш слух, чтобы услышали, как шагает время... А у Вознесенского? Сердце жаждет, алчет слепо ты — «слепоты надежд, слепоты детств, слепоты лепе та» (всего этого вдосталь у Пастернака!),—но тщетно! Даже любовь не может ослепить его: «и если за что-то накажет небо — что был от любви недостаточно слеп». Зрячий среди слепых («слепые справа, слепые слева»), он понимает: «зрячему не выжить ни черта»,— и все равно не может позволить себе обмануться и обманы ваться... Потому и смотрит почти все время на землю, а не туда, откуда «валит... ве ликолепная слепота», слов но боится — а вдруг «залепит снегом взор» — «жадный взор василиска», который ему неменее необходим, чем необходимо Пастернаку его умение спать с открытыми глазами!.. Да, мы завалены «непостижимой слепотой» — по пояс, по се рдце и даже по шею, но резкость видения остается неизменной на всем протяжении сеанса снегопада. Все в фокусе: и антенки, «дрожащие, как зад со шприцем», и фирменный знак машины, и даже марка зажигалки, которую сидящая в машине женщина подносит к сигарет ке («ты зажигалку системы «Рон-сон» к шнуру бикфордову поднесла...»). Словом, если у Пастернака снег — «утайщик», идущий «из скрытности и для отвода глаз», то у Вознесенского — разоблачитель; не сглаживает углы, а, наоборот, обозначает, подчеркивая кон трасты и выявляя «изъяны формы», то есть не гармонизирует жизнь посредством искусства, но обнажает ее дисгармоничность. Вот уж воистину глаз с сердцем не в ладу1 Ведь для того, чтобы развесить все эти игрушки на классической снежной елке, нужно иметь не просто приметливый и памятливый, но еще и независимый, не подчиняющийся жаждущему слепоты сердцу глаз! Не глаз, а недремлющее око! Однако эти проработанные со слайдовой резкостью детали не только усиливают звучание «ноты разлада», но и создают «э ффект доподлинности», внося в литературный, почти академический сюжет грубость живой жизни—не обработанной, не прошедшей через тот эстетический фильтр, что, очищая материал от прозаических примесей, резко снижает в «словесной руде» процент НАСТОЯЩЕГО.. . Перепроверьте этот вывод на более широком материале — и убедитесь, что он достаточно основателен, во всяком случае, на уровне первого «венца листьев» или «первого скола». Да, время — самая страстная зависимость Андрея Вознесенского, вне времени он ни что, во времени—почти само Время: Что-то в нас смениться хочет? «Пес твой, Эпоха, я...» — из всех автопортретов Вознесенского этот, где он запечатлен в обнимку со временем, по общему мнению,— самый похожий. Когда-то Вознесенский даже пошутил над своей «сейчасностью»: Продай меня. Марше О Пюс, Но это на публику, про себя он знает твердо: его отношения со временем по имени Сейчас таковы, что он всегда успеет сменить кожу и оказаться Роботом- Последним. Об этом и его программные, открывающие сборник «Витражных дел мастер», стихи — «Ност альгия по настоящему»: Я не знаю, как остальные, Что прошло, то прошло. К лучшему. Представляю, какое облегчение доставили эти стихи тем, кто в «собачьей» преданности Вознесенского на стоящему ищет доказательство его ненастоящности! Наконец-то с поличным пойман! Наконец-то «загадка разрешилась»! Не стихи, а наглядная иллюстрация к широкоизвестному, в «Новом мире» обнародованно му, предостережению М. Бахтина: «...Произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в се бя как-то и прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (то есть в своей современности) , не продолжало бы прошлого и не было бы с ним существенно связано, оно не могло бы жить и в будущем. Все, что принадлежит только настоящему, умирает вместе с ним». Но Вознесенский так далеко не заглядывает, ему явно нравится казаться родившимся «сплошь сегодня»! Неутомимо, неустанно, не разрешая себе даже кратко временной передышки, идет он по следам настающего, «глазами жадными» цапая все то, что у нашей «зем ли хорошо и что хорошо на Западе». Впрочем, «цапает» он не только то, что хорошо, но и то, что плохо,—лишь бы «разило» XX веком,— все модные теории его, все обольщения и надежды, разочарования и страхи, все, что лежит на его прилавках и ржавеет на его свалках, всю его нищету и весь его блеск! Не зря же среди его «филиалов», или двойников, или агентов, значатся: и безымянный «скупщик краденого», тот самый, у кого в четырехкомнатной «малине» рядом с чашечкой из отеля «Украина» валяется гора А рарат, тоже краденая, и некий Сашка Марков, «шишка сыска»,— владельцы, повелители, собиратели вещей, отмеченных «дакти лоскопией» XX века! Конечно, Вознесенский с его фе номенальным нюхом мог бы отыскать все эти запятнан ные сейчасностью материалы и сам, без помощи коро лей «сыска». Но ведь ему некогда, он торопится, он бе рет «звуки со скоростью света», а мир огромен, много лик, а длинная жизнь такая короткая! Куда выгоднее и удобнее «пеленговать» не отдельные выдающиеся пред меты настоящего, а кр упные скопления их!.. Неважно, где и как собрано, важно, что сбором (или сбродом) ру ководили не воля и разум, а Случай, обручивший «хлеб с маслом» и «блеф с Марсом»! Случай ведь слеп, и ему все позволено! Все годится: и покинутая впопыхах спальня, и н абор улик в криминалистической лаборато рии, и парижская толкучка древностей, и квартира скупщика краденого, и вещевая лотерея, и мусорные кучи Рима... Но в этой страсти к вещам нет вещизма. Вещь для Вознесенского, тем более вещь, вырванная из обычног о житейского ряда,— не вещь, а материализо вавшееся время... Очевидно, поэтому и его «натюрмор ты» ни по технике исполнения, ни по смысловой на грузке в принципе ничем не отличаются от его же «портретов» и «пейзажей». И хотя в последнее время Вознесенск ий явно отдает предпочтение «одушевлен ным моделям», я бы не взяла на себя ответственность рассматривать этот «сдвиг» как переход в некое новое качество. При всем его жгучем интересе, ненасытном любопытстве к биографиям, случаям «из жизни» и чрезвычай ным происшествиям па грани сенсации, ему, по-видимому, интересен не столько человек сам по се бе (как отдельная психологическая задача), сколько тот кусок живой жизни, которую, уцепившись за пер сонаж, за «факт», можно пересадить в стих... Человек, может , только потому и предпочтительнее, что охота на него сулит ловцу настоящего намного больше азарта и напряжения, а это фактор немаловажный, поскольку «кардиограмма гона» входит в число самых ценных охотничьих трофеев... «Лицом к лицу лица не ув идать»... Но Вознесен ский с его «широко-угольным» зрением существует словно бы вне этого универсального закона, с лег- костью удачливого моменталиста выхватывая из потока лица, лики, личины, обличья... И если не хватает вре- мени на живопись, не утруждает себя копированием, вырывает из иллюстрированных журналов необходи мый ему «кусок живой жизни» и вклеивает в свои поэмы. Коллаж? Ну и пусть? Ведь дорога не выделка, не подробность, а общее впе чатление, общий эффект, и притом такой, что может остановить читателя или слушателя на ходу, на бегу, врасплох, как реклама)! «Он сегодняшним дням — как двойник» —это сказано конкретно о Шукшине, но может быть отнесено практически ко всем персо нажам Вознесенского, ко всем сыновьям века, «независимо от работы». Этот де- мократический, чуждый каким бы то ни было «брез гливостям» принцип отбора в герои был сформулиро- ван почти двадцать лет назад в широкоизвестном сти- хотворении «Кто мы—фишки или великие?..». Независимо от работы За все эти двадцать лет Вознесенский ни разу от него не отступился. Корней Чуковский писал когда-то, что Чехов «с жад ностью нестерпимого голода набрасывался на новых и новых людей». И так объяснил природу этой жадности: «Без э той его феноменальной общительности... он, ко нечно, никогда не создал бы той грандиозной энцик лопедии русского быта... которая называется мелкими рассказами Чехова». И дальше: «Если бы из всех этих мелких рассказов... вдруг, каким-нибудь чу дом на московскую улицу хлынули все люди, изображен ные там... произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь. Другие книги — например Гонча- рова—рядом с чеховскими кажутся букваль но пусты- нями,—так мало обитателей приходится в них на каж дую сотню страниц». Феноменальной «общительностью» и «многолюдст вом» поражают и книги Вознесенского, даже в сравне нии с отнюдь не пустынными, более чем «плотно» насе ленными «мира ми» Евтушенко, Слуцкого, Межирова... Остается удивляться, почему никто из писавших о Воз несенском не обратил внимания на эту «энциклопедич- ность» его сборников! Один Ал. Михайлов, разбирая «Ночной аэропорт в Нью-Йорке», заметил вскользь; «...Его, Вознесенского, душа вбирает в себя судьбы тысяч разных людей». Однако никаких выводов отсюда не сделал, равно как и из еще одного, тоже весьма любопытного и точного, своего наблюдения: «Вознесен ский не совсем внятно скажет о своем методе вжива- ния в новый материал, о методе его познания... «Париж, как пчелы, собираю в мои подглазные мешки». Попробуем развить этот тезис. Прочтите внимательно, а главное, медленно, пере водя на малую, не запланированную автором скорость стихи Вознесенского, и непременно «запеленгуете» на стойчиво повторяющийся мотив: «Я сослан в себя, я— Михайловское», «В нас влетают, как семена, чьи-то судьбы и имена», «В нас вторгаются чьи-то тени», «Мы, как сосуды налиты синим, зеленым, карим, друг в друга сутью, что в нас носили, перетекаем», «Мы раст- воряемся в людских количествах»... Но хватит цитат. Внимательный читатель, наверное, уже сообразил, что все эти не совсем обычные уподоб- ления и фигуральности возможны лишь при условии, если наш поэт ощущает себя некоей емкостью, вмести- лищем и настолько не дорожит суверенностью своей личности, что готов раствориться, перелиться, пере- течь, устраниться, стушеваться, уступив право на самовыражение человеческому многоголосию... Пом-ните? Я — Гойя! В 1959 году, когда эти стихи были впервые напеча-таны, в них увидели лишь необоснованность претензий. И в самом деле—как можно? Без всяких «как», откры- то, впрямую: «Я—Гойя!»? Впрочем, и теперь еще нуж но доказывать, что манией величия Вознесе нский не страдает, что в «Гойе» он лишь отдал себя, так сказать, «в аренду» «вселенскому Горю», чтобы оно заголосило в его «пустотах» (или сотах), забирая все выше и все безумнее,— Гойя, Горе, Голод... Писали о себе и о мире. О себе через мир и о мире через себя. Но чтобы Раз- решить миру писать собою?! Спору нет, этот «взяток», собранный с запят- нанных цивилизацией цветов, и притом способом в не- котором роде подозрительным, этот торопливый, ко- щунствующий, то блестящий, т о безвкусный до три- виальности, этот мозаичный, словно бы сам собою на- писавшийся «эпос» не очень-то вяжется с нашими пред ставлениями о высоком искусстве: «Служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво». А тут? Пр истроечка-времянка к настоящему, вечному, всегда традиционному искусству, где в «нереальном», «безвоздушном» вакууме «Король эксперимента» ден но и нощно занят сизифовым трудом — «серийно на лаженным новаторством». Спорить всерьез с авт орами подобных утверждений—значит подозревать профес сиональных литераторов в незнании азбучных истин и, учредив «ликбез», объяснять, что «традиция» без «новаторства»—все равно что земной шар об одном (северном) полюсе. Это во-первых. Во -вторых, Возне сенский и в самом деле—«экспериментщик», и если бы учредители поэтических фестивалей вместо новомод ных премий и дипломов раздавали традиционные «титу лы», то «чин» «Короля эксперимента» и в нынешнем, и в прошлом, как и деся ть лет назад, вручать пришлось бы ему—«левому крайнему» нашей поэтической «сбор ной»... Место это почетное, но, увы, душевного ком форта не обещающее... Прошу не любви ворованной, Но как бы далеко ни заносил вечный «гон» этого вечного «левого крайнего», он никогда не чувствовал себя «вольноотпущенником»—лишь «невольником русской речи» (если вспомнить стихи Рыгора Бородулина— «антискептик Андрей, русской речи невольник великий») , а главное, никогда не забывал о том, что «российская муза всегда была общественна» и «ее не зря отождествляли с совестью». Колокольная моя служба, Как когда-то царь Петр на пушки В системе данного конкретного текста («Бойни перед сносом») образ «колокольной службы», поэтически переосмысливающий «этимологию» названий знаменитых ростовских колоколов—«Лебедь», «Красный», «Голодарь»,—казалось бы, прямо, в лоб противопоставляе тся «гражданскому служению» (по принципу: «поэтом .можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»). Однако, если копнуть чуть глубже,—соотнести с кругом устойчивых ассоциаций, связанных в русском поэтическом сознании с образом Колокола, начиная с лермонт овского «Звучал, как колокол на башне вечевой, во дни торжеств и бед народных»,—окажется, что и в самом уподоблении поэзии колокольной службе, а не только н противопоставлении: священная страсть — Царь-Голод,— заложен заряд гражданственности. Более того, хотя сам Вознесенский не устает повторять, что его миссия—создать новую поэтическую материю, то есть перестроить, пересоздать полученный в наследство стих, так сказать, на генетическом уровне, он столько же «селф-мейд-мен» российского стиха, сколько и «наследный принц» его, и это, на мой взгляд, очень точно почувствовал в нем Е. Евтушенко, лучше, чем все критики, вместе взятые. А. Вознесенский, утверждает он, «соединил русский перепляс («Масте ра»), синкопы современного джаза (стихи об Ам ерике) и бетховенские раскаты («Гойя»). Трагический захлеб Цветаевой неожиданно перебивается лихой чечеткой раннего Кирсанова. Лирическая, хрупкая тема — гро тесковыми, почти зощенковскими пассажами». Не правда ли—в свете только что обнаруженных « зависимостей» иначе смотрится и «Ностальгия по настоящему»? Во всяком случае, ее надо еще раз прочитать, хотя бы для того, чтобы проверить, так ли уж Вознесенский независим от прошлого, как полемически заявляет в своей программной декларации. Но сначала в ыявим наиболее типические, на сегодняшний день, случаи ностальгии по прошлому. Думаю, что не оши бусь, если скажу, что самый распространенный—тос ка по детству. Впрочем, тут нам и рассматривать нечего—Вознесенского она совершенно не коснулась, хотя, суд я по «Автобиографии», он прекрасно помнит, какой была Москва, когда он мальчишкой подбирал вместе со своими сверстниками стреляные гильзы. Из всех странностей Вознесенского эта, пожалуй, самая странная, ведь память детства—это та тень, по длине которой м ы определяем и возраст нашей жизни, и возраст нашей души... Нет необходимости прибегать к статистике, чтобы определить и второй (по распространенности) объект ностальгии—русский XIX век, особенно его первая, золотая, пушкинская треть... Вознесенский и тут оказался в стороне: в цивилизованном XIX ему явно нечего делать, нечего любить, ему куда более по вкусу непричесанный XVIII («Авось!», «Лобная баллада») и почти варварский XVI («Мастера», «Мемориал Микеландже-ло»). Однако и в этих исторических р еконструкциях, по сути дела, нет и намека на ностальгию. Ностальгия обращает внимание прежде всего на то, чем прошлое отличается от настоящего, смакуя и оплакивая невосполнимые утраты и потери. Вознесенский же, наоборот, присоединяет XVI к XX, отказыва ясь признавать их несовместимость. В предисловии к переводам из Ми-келанджело он пишет: «Наш автор был ультрасовременным в лексике, поэтому я ввел некоторые термины из нашего обихода... Хотелось услышать, как звучало все это для уха современника». Б это м признании есть небольшая неточность; Вознесенский не просто ввел некоторые современные термины, то есть осовременил слова, практически он переоборудовал интерьер души своего героя, обставив его не музейными, а ультрасовременными предметами: Я нищая падаль. Я пища для морга. В каморке моей, как в гробнице промозглой, Я слышу—об стену журчит мочевина. Полно во дворе человечьего шлака. Я вам не общественная уборная! Правомерность подобного обращения с высокой классикой, разумеется, дискуссионна, но это уже специальный вопрос, в рамках данной статьи неразрешимый. Я привожу этот пример только для того, чтобы показать, с какой легкостью падкий на всякого рода матер иальности Вознесенский, дабы не уподобиться ностальгирующим по прошлому, отказался от соблазню щегольнуть своей эрудицией... Однако есть и среди «уходящих объектов», столь возлюбленных ностальгирующими, один, перед которым даже Вознесенский вроде бы «не может скрыть своей тоски»... Господи, это же ты! Или: Груша заглохшая, в чаще одна, Если рассматривать эти и подобные им стихи вне связи с соседями по циклам, книгам, «сколам», они вполне могут сойти за среднестатистические образцы ностальгирующей лирики с ее вечной темой: уходящей в прошлое красотой русской периферии—с заглохшими грушами, антоновскими яблоками, заброшенны ми «церковками»... Однако в контексте поэзии Возне сенского даже вдрызг измызганные паломниками, за сыпанные ностальгической лузгой заповедники кра соты мы воспринимаем не островками прошлого в на стоящем, к оторые надо спасать с помощью слайдов, как дед Мазай зайцев, но как настоящее среди пош- лого, уникальное среди посредственного, как яркоцвет- ность в мире, где инаичернейший сер». Даже на искусство за одно его десятиюродное кор невое родство с и скусственным,— во всяком случае, на время «жесточайшего» приступа «ностальгии по настоящему»,— ложится ржаво-рыже-черная тень — подозрение, что оно своим «посредничеством» лишает доступа к настоящему. Поэтому: «Я тоскую не по ис кусству, задыха юсь по-настоящему». Поэтому же; «Но оказалось, что загадка не в упоеньи ремесла. Стихи ж — бумажные закладки меж жизнью, что произошла». Но, может быть, все эти «отречения»—просто ши рокий, артистичный, рассчитанный на публику, на «ста-дион » жест? Кокетство мастера, знающего, в какой цене у «барышников» витражи его «производства»? Вряд ли... Если мы, запомнив эту формулу разлада между живой жизнью и искусством, перечитаем, предвари тельно разложив их в хронологическом поряд ке, все, включая «Треугольную грушу», книги А. Вознесенского, не без удивления обнаружим, что трещина тут была всегда, так же как и хищное, но настороженное отно шение к «ремеслу», настоящее «отнимающему», но только мы, занятые другим, этого не замечали. Помните? Пел Твардовский в ночной Флоренции, Нет, я не собираюсь утверждать, что Вознесенский, следуя Главному Учителю, медленно, но неуклонно идет к «неслыханной простоте», чем дальше, тем больше убеждаясь в тщете сложности, тяготясь бременем мастерства. Наоборот! Что такое «Портрет Плисецкой»? Уроки балета. Конспект этих уроков: «Звук—линия. Сообщение — фигура». Но это же и на современный язык переложенный «гимн» «взбешенной энергии мастера», овладевшего формой настолько, что она перестает заботить его. «Плисецкая, как и поэт, щедра, пе ренасыщена мастерством»,—так оценить может только художник, сам ощутивший радость «перенасыщения мастерством»... Эти две вроде бы взаимоотрицающие страсти: страсть к доподлинному и страсть к преодолению доподлинного—постоянное желание «выразить себя иначе, чем предопределено»,—в Вознесенском не только парадоксальнейшим образом уживаются, но еще и находятся как бы в прямо пропорциональной зависимости, то есть не гасят, а, напротив, подогревают друг друга!.. И это не последний «венец листьев» ! У «настоящего» — как оно разыграно в «Ностальгии» — есть и еще один «двойник»: Будто сделал я что-то чуждое, В этой тоске по живой земле есть даже что-то первобытное, что-то подобное той «доисторической тоске», что «стоит, как радуга, испаряясь немою музыкой с языка»—у оленя по кличке «Туманный парень»... И вообще—вглядитесь в этого Робота-Последнего получ ше. и увидите, что и сам он немножко «Туманный парень»—с жадной душой «язычника», «гостя из тысячелетий», не только сердцем и нервами, но и кожей-пят-ками, пальцами босых ног «чующий» опасность, грозящую и живой земле, и живой жизни. «Остальные»--многие —по горло сыты этим «не всегда эстетичным» живым, им бы чего почище, помертвее, поизящнее: отсюда, собственно, и мода на ностальгию—на стиль «ретро» в сфере духовного обслуживания... Само явление, безусловно, сложнее, но мода «на все стариннень-кое» пор ождена в значительной степени этим. А Вознесенскому все мало: Будто послушник хочет к господу, И не потому мало, что жаден — этакий «бездонный горлач», но потому, что даже в самом что ни на есть живом, сейчасном по-настоящему живой, незамордованной жизни не так уже много, особенно если учесть чуткость, с какой Вознесенский реагирует на ничтожнейший процент «мертвого» в «живом». Все живое красиво, все не живое—безобразно. Вот единственный закон эстетики, который он готов признать, и единственный эталон красоты: Я, урод в человечьем ряду, Эта языческая сущность (или кочерыжка, или скрымтымным) поэзии Вознесенского, пожалуй, лучше всего прощупывается, просматривается в его звериных образах (бобрах, волках, оленях, рысях и т. д.). Для анималиста второй половины XX века, в эпоху всеоб щего увлечения экологией, они недостаточно биологичны; тут не Даррелл вспоминается, а наскальные рисунки—живая плоть природы, попавшая в поэтические силки в тот момент, когда «мускульное движение переходит в духовное», и в которой поэтому всегда есть чт о-то непознаваемое, темное, «шаманское»... На какой-то миг здесь может установиться что-то вроде доисторического равенства и понимания. Но только на миг, ибо вообще между человеком и зверем в мире Вознесенского,—даже на уровне лирического героя, даже в тот момент, когда он ощущает себя в своей современности как бы «гостем из тысячелетий», а может, в этот момент и острее всего,— отношения отнюдь не идиллические: не дружба, а охота! И это, кстати, и заставляет отнестись к его «язычеству» всерьез: «Я иду по следу рыси, а она в ветвях—за мной. Хищное вниманье выси ощущается спиной». Если с учетом этого «хищного вниманья», этой настороженной враждебности (кто кого?], с какой природа здесь идет по следу человека, посмотреть даже на такие, казалось бы, «цив илизованные» вещи Вознесенского, как «Морозный ипподром» и «Кабанья охота» с их вроде бы шутейной «рокировочкойи (было: чело- век охотится на кабана, стало: кабан охотится на чело века; было: человек поставил на серую иноходь, стало: «природа и рощи на нас поставили. А мы—гони!»), то они перестают восприниматься забавными «пере вертышами» модной проблемы, этаким театрализо ванным парадоксом и еще меньше замаскированным назиданием—влезьте-де сначала в «лошадиную шку ру», а потом рассуждайте о «хорошем отношении к лошади»... Нет, в Вознесенском слишком сильно чувство реаль ности и правды, чтобы он позволил себе успокоиться, усыпить свою совесть благородной, но безответственной проповедью «любви к младшим братьям», подобной той, что, обращаясь к «мясоедам», в «Бойнях перед сносом» произносит один из героев «скромного порыва»—он же «коровий сыночек», ведущий свою родословную от жемчужной Ио, он же, по-видимому, и счастливый обладатель дефицитной реликвии—телячьей шкуры «в форме темного контрабаса»: И услышал я вроде гласа. Верный своему правилу — расслышать все голоса, — Вознесенский не прерывает и данного оратора, но согласиться с ним, принять его программу «чувствования» не может—ему надо что-нибудь более действенное, чем слова, проповеди, намерения... А кроме того. он видит, что человек, и прежде всего то, что в нем от живой жизни, в не меньшей опасности, чем погибающая у плотин форель. Отсюда открытая, колокольная публицистичность последней части «Боен...»: И в честь матери из Бангладеша, Включил все-таки, не выдержал пытки красноречием и прекраснодушием, и они горевой своей истовостью — «трагическою музыкой России» — заглушили «председательствующий звоночек» обладателя и модной шкуры, и модного «гласа»... Словом, предоставим членам Общества охраны природы звонить в звоночки, созерцая с помощью «те-леока» предназначенного на закланье «меньшого брата» («А в углу с погребальной молитвою при участии телеока бреют электробритвою последнего живого теленка»),—сам Вознесенский обращает свое неподкупное «око» туда, где больнее всего («Я как врач с надоевшим вопросом: «Где больно?»). Кроме современных плакальщиков по «уходящему милому звериному», в «Бойнях перед сносом» присутствуют с правом «совещательного голоса» и еще два авторитета. Первого — Маяковского — Вознесенский почти назвал, посвятив «Бойни...» «памяти чикагских боен». И действительно, если мы не вспомним, что писал Маяковский полвека назад о данном предмете, мы многое не расслышим в этой маленькой поэме. Поэтому позволю себе процитировать несколько абзацев из «Моего открытия Америки»: «Чикаго живет без хвастовства. Показная небоскреб-пая часть узка, притиснута к берегу громадой фабричного Чикаго... Без мяса не проживешь, и нечего кокетничать вегетарианством—поэтому в самом центре кровавое сердце — бойни. Чикагские бойни — одно из гнуснейших зрелищ моей жизни... Длинные деревянные коридоры уводят упирающийся скот. Если бараны не идут сами, их ведет выдрессированный козел. Коридоры кончаются там, где начинаются ножи свинобоев и быкобойцев. Живых визжащих свиней машина подымает крючком, зацепив их за живую ножку, перекидывает их на непрерывную цепь,—они вверх ногами проползают мимо ирландца или негра, втыкающего нож в свинячье горло». У Маяковского, как мы видим, не возникает никаких посторонних ассоциаций. Для него бойня—всего лишь скотобойня. Пусть гнуснейшее, но зрелище; к тому же необходимое—«без мяса не проживешь, и нечего кокетничать вегетарианством...». Вознесенский уже не может смотреть на этот концлагерь для скотины, не связывая его с «иными мирами» («С иными мирами связывая, глядят глазами отцов дети — широкоглазые перископы мертвецов»), начиная от «ассирийской монархии» с ее кры латыми властительными быками и кончая совре менным Пакистаном, где все еще,— правда, не всегда при участии «телеока»,— продолжается «из биение младенцев» — на этот раз всего лишь голо дом, но это, может быть, еще страшнее. Однако в целом позиция Маяковского, его грубый, но мужественный реализм, безусловно, ближе Вознесенскому, чем пре краснодушие ностальгирующих и, может быть, даже чем есенинская формула «мирового разлада», разрыва узловой завязи сущности человека с миром природы; «Бог ребенка волчице дал, человек съел дитя волчицы». Впрочем, Есенин «вызывается» на закрытие чикагских боен не только как запатентованный певец «уходящего, милого, родного, зверяного», но прежде всего как автор самого, может быть, пронзительного в русской поэзии XX века плача по деревянному XIX... Прямых цитат из «Сорокоуста», как, скажем, в «Табунах одичания», здесь нет, но внутренняя проблематика этой вещи на уровне авторского замысла (и пафоса) прочитывается только в том случае, если мы мысленно соотнесем все те метафорические производные от мифологической Ио (от распиленного, «точно страшная карта страны», бы ка до семи тощих буренок, чьи спины провисали «будто палатки»), на которых строится сюжетный костяк «Боен...», с тем, что вкладывал Есенин как в образ телицы Руси, так и в образ «божества живых», о рождестве которого с таким восторгом возвещала золотая от упования «Инония»... По-иному над нашей выгибью Словом, только ясно представив себе, чему «эхом ахает» Вознесенский, мы услышим, на каком уровне громкости звучат его «горевые колокола»... Если я не ошибаюсь, ни в одной из своих «родословных» сам Вознесенский, перечисляя поэтов, оказавших на него влияние, имени Есенина не называет, Очевидно, поэтому и критики проходят мимо проблемы; Вознесенский—Есенин. Даже Евтушенко, самый внимательный из читателей Вознесенского,— во всяком случае, среди его «литсобратьев»,—и тот, устанавливая родословные связи, позабыл о Есенине. Я имею в виду следующее его высказывание: «В своем предисловии Катаев справедливо замечает, что любая книга Вознесенского — это депо метафор. Действительно, второго такого метафорического дарования после Маяковского русская поэзия не знала». Отрицать уникальность метафорического дара Маяковского было бы просто безграмотным. Но ведь дело не только в количестве тропов па единицу поэтической площади. Дело в качестве, в структуре тропа, а она у Маяковского, при всей блистательности внешнего впечатления, всегда рациональна. Его метафоры, даже самые затейливые, легко поддаются логической расшифровке, тогда как фигуральности Есенина, так же, как и Вознесенского, за очень редким исключением, без значительных потерь, как в смысловом, так и в художественном отношении, непереводимы на понятийный язык. Я вовсе не утверждаю, что они недоступны анализу. Тут все дело в «инструментарии». И все-таки даже при идеально проведенной операции «вскрытия» в них всегда остается некий «остаток», ни на что, кроме себя, не делящийся. Есенин называл это «неизреченностью животной», Вознесенский употребляет более модный, по нынешним временам, термин— «скрымтымным», но сути дела это не меняет... Да и рождаются они у него не «по-маяковски»; Маяковский их делал, изобретал; Вознесенский осужден дожидаться, пока в его сознании или в досознании «вспыхнут метафоры». Вспыхивают вроде бы стихийно и тем не менее вовремя—и, главное, в тех самых местах, где «оригинальность сообщения» (позволим себе этот социологический термин) достигает максимальной плотности. Отсюда и разница в характере метафорического «узора»; у Маяковского границу распространения метафоры, сферу ее влияния определяет мысль. У Вознесенского,—и тут он куда ближе к Есенину,—лишь величина метафорического заряда, яркость «вспышки», то есть той энергии, что была заложена в нее при рождении... Дело, конечно, не только в сходстве структуры, но и в подобии сопутствующих элементов, в характере тропа, типе его поведения. Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров. Есенин: Готова моя машет ушами, как крыльями птица. Вознесенский: Мое лицо никак не выжмет штангу ушей... Есенин: Славь, мой стих, кто ревет
и бесится, Вознесенский: Как в ГУМе отмеряют ситец,
Не правда ли, эти имажи, даже на поверхностный взгляд, кажутся вышедшими из одной поэтической мастерской?.. Не берусь утверждать, что странное недоверие поэ тов к изреченному (точному!) слову родилось вместе со стихом, но оно существует, и не только в русской поэ зии. Восток пытается преодолеть этот «комплекс недо верия», передавая функции прямого слова взгляду. В русской поэзии сходную роль выполняет, как мне кажется, жест, Есенин довел эту естественную жести куляцию стиха (и чувства) до артистизма, и в этом пла не Вознесенский—его прямой наследник. Для него и метафора — это прежде всего жест, раскрывающий самую суть поэтической идеи, выбрасывающий на по верхность спрятанные в «подземных слоях языка» до полнительные смыслы... «Все трефовые тузы распускаются в шестерки».,. Если посмотреть на этот метафорический жест глазами ленивыми и нелюбопытными, и в самом деле не уви дишь ничего, кроме фиксации, закрепления лежащего на поверхности сходства трефового туза с набухшей, беременной листьями почкой, то есть полную бессмысленность, случайность сближения. Но если отойти от этого школьного понимания метафоры, то за внешней аналогией (первым слоем) обнаружим и второй—жест дружества, которым Вознесенский, оглядываясь на автора «Пиковой дамы», одновременно как бы включает в действие, вызывает на «перекличку» и есенин-ское: «Ставил я на пиковую даму, а сыграл бубнового туза». И только освоившись в этой обстановке, добираемся до «кочерыжки», угадывая за жестом игрока жест прикрытого иронией отчаяния-проигрыша-размена-обмена козырной иллюзии на медную мелочь повседневности... * * * Объясняя, почему он не жалеет лет, отданных архитектуре, Вознесенский писал в предисловий к «Дубовому листу виолончельному»: «Любой серьезный архитектор начинает осмотр проекта с плана и конструктивного разреза. Фасад—для непосвященных, для зевак. План—конструктивный и эмоциональный узел вещи, правда, нерв ее». Что ж, поймаем намек и не будем уподобляться «зевакам»—попытаемся сделать «конструктивный разрез» вещи—того самого стихотворения «Вслепую», хлестко оформленный фасад которого мы вроде бы внимательнейшим образом рассмотрели в начале этой статьи. Ведь только таким образом мы можем решить, кто же в конце концов перед нами—декоратор, в буквальном смысле «витражных дел мастер», способный лишь так разузорить и осветить «фасад», чтобы за ним не была видна убогость («психологическая бедность») конструкции, или в самом деле «архитектор»... У Пастернака мотив «зимних» праздников с их блестящими смятениями, как мы помним,—проходной. подсобный... У Вознесенского иное соотношение между предметом (снегопад) и его образом. Нет, я не оговорилась — образом, хотя и собранным из отдельных кусочков, ибо все эти вроде бы разрозненные, несогласованные, расцентрованные фигуральности (ну как можно, чтобы рядом—Макбет и пирог с капустой?), все назначение которых, казалось бы,—прокричать о кризисах мира, на самом-то деле— слаженный и сыгранный «ансамбль». Ансамбль не только в переносном, но и прямом смысле, ибо он разыгрывает для нас, может быть, и не очень сложную, но «стильную» пьесу — с крепко и ловко завязанным эмоциональным узлом. Глядите: этот вырядился Макбетом, а тот чревовещателем, а здесь фокусник-невидим-ка потешает человекосугробы грубоватыми (на то и святочный балаган), но эффектными превращениями: Пирог с капустой. Сугроб с девицей. Что за балаган без давки, где больше всего, конечно, достается самым маленьким?—«жалко маленьких суг-робят»... Без слепцов, прикидывающихся слепцами?— «слепые шпарят, как ясновидцы». Без экзотического «арапа»?—«негр на бампер налег»... И разумеется, без Коломбины, раскрашенной, как «фарфоровая лялечка»? «А ты в «фольксвагене», как клюква в сахаре».., И это только одна из масок балаганной примадонны. Прежде чем балаганчик—с его реквизитом и подмостками— исчезнет в рукаве манипулятора, она еще успеет сыграть свою коронную роль—снежной девы в феерическом представлении под названием «Вив ламур!»... И даже сфотографироваться на память—тут же, у ярмарочного «слайдиста», и тот, зная вкусы «клиентуры», сделает такую раскадровочку, чтобы в фокусе непременно оказался и «арап», дабы подчеркнуть колдовскую белизну «модели»,—ну, чем хуже брюлловской Вирсавии в бане? Ау, подснежник в сугробе грозном, Потом мы увидим Коломбину еще раз, уже после пред ставления, без грима и без наряда, но при «фольксваге не» и зажигалке системы «Ронсон»... И думается, это не случайный «сдвиг». Сопоставьте метафорический «балаганчик» с надписью на «Избран ном»: «Не отрекусь от каждой строчки прошлой—от самой безнадежной и продрогшей из актрисуль»,—а также со «скандальным», «сюрреалистическим» «авто портретом»: «Я—семья во мне как в спектре живут семь «яп. Одни увидели в этой странной «семействен ности» элементарное кокетство, другие—симптом раздвоенности, расстроенности, рассемеренности (то, что называется—«человек о нескольких идеях»). Но тут другое: семь жизненных вероятностей, семь пред полагаемых судеб, «иное раскрытие той же личности», личности, которая, не меняясь бесповоротно, в зависимости от обстоятельств, реализует ту или иную (из семи отпущенных) вероятность... В этой постоянной готовности перемениться, не изменяясь, начать сначала: Вознесенский Первый умер—да здравствует Вознесенский Седьмой, и наоборот,—есть что-то специфически актерское. Очевидно, отсюда и настоятельная потребность з «масках» (или «филиалах», или «и.о.» Вознесенского), с которыми он не расстается даже в исповедальне, благо богатый ассортимент: сингапурский шут, художник, акын, скупщик краденого, Ванька-авангардист. Есть даже с Гоголя Николая Васильевича снятая... Снята вроде и точно, а надета так, что сквозь прорезь пристально следят за нами «немаскированные» глаза Вознесенского: Разбуди меня, люд молодой, К маске, естественно, прилагаются и костюм, и жест, и соответствующим образом, правда чуть-чуть, подкрашенное слово—короче, целый актерский гардероб. И это не прихоть, не каприз избалованного «премьера». Театрализация (в самом широком смысле этого слова) заложена в самой структуре его стиха: в нем так много внутренней драматургии, что он словно бы сам просит его «разыграть», поставить, как ставят театральный спектакль. С учетом внутренней драматургич-ности, этой бессознательной установки на театральность надо, по-моему, рассматривать (и оценивать) и ритмические и синтаксические «вольности» и «небрежности» Вознесенского, и преувеличенную контрастность его поэтических жестов, рассчитанных на восприятие издалека, как бы из глубин огромного зала. Тут уж действительно забота не о «технике», а об «атмо-сфере»—«чтоб не читали... а дышали». В этой специфической атмосфере синтаксис, естественно, утрачивает свою книжную чопорность, свои грамматические, приноровленные к письменной речи предрассудки. А прицел на авторское исполнение позволяет довести ритмическую свободу почти до предела: еще чуть-чуть и, лишенный привычных и непривычных, но все же ощутимых натренированным глазом и ухом ритмических «поддержек», стих, как «стакан синевы без стакана», растечется бесформенной прозаической лужи- цей... Но Вознесенский вовремя включает ритмические усилители... Однако давайте все-таки досмотрим тот «спектакль», который Вознесенский поставил и разыграл с помощью метафорических марионеток в стихотворении «Всле пую». У Пастернака святки остаются сугубо домашним развлечением, с выходом разве что на черную лест ницу, где можно пошушукаться, поправить наведенные жженой пробкой усы, перечитать записочку, получен ную по цветочной почте. Вознесенский, которому вечно «жмет» в домашнем круге любого диаметра, вынес свое балаганное игрище на площадь и поставил его в полном соответствии с эстетикой площадного представления, с особой тща тельностью следя за тем, чтобы воспроизвести не толь ко технику карнавального действа с его откровенной и смелой гротесковостью (вплоть до пресловутых «об разов материально-телесного низа» — «дрожат антенки, как зад со шприцем»), но и атмосферу карнавальной воли и свободы, когда «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью» (М. Бахтин), дозволяя и предписывая самые невероятные контакты и пере воплощения (можно в Макбета, а можно в пирог с капустой!). «Вслепую»—не исключение. В том же балаганном стиле разыграны практически все самые «вознесен- ские» вещи Вознесенского: «Мастера» и «Римские праздники», «Кабанья охота» и «Дама треф», «Авось!» и «Морозный ипподром», «Париж без рифм» и «Похо роны Гоголя Николая Васильевича», «Обстановочка» и «Художники обедают в парижском ресторане «Кус- Кус» и т. д. и т.д. Для будничной, давным-давно утратившей «всю свою веселость», житейской морали карнавальные воль ности Вознесенского—мелкое литературное хулиганство. Охранители высшей «духовности» судят строже. И. Золотусский—даже разгневался, увидев в балаганных выходках Вознесенского попирание заветных святынь: мало-де Гоголя, так и Богоматерь, богохульник этакий, в площадные свои забавы, в игры свои языческие втянул, да еще в «кричащие одежки» выря дил!.. И в самом деле—как можно? И вздрогнули ризы, окладом звеня. Последовательность, с какой И. Золотусский отстаивает чистоту «божественного смысла», как и всякая последовательность убеждений, заслуживает уважения. Но поэзия тут ни при чем, она и без Золотусского способна рассудить, какая «одежка» на Богоматери выглядит «кричащей», а какая нет... Иначе и самого Гар-сиа Лорку придется просить «переодеть» (поприлич-ней) его Марию. Ту самую, из гениального «Романса об испанской жандармерии»: Мария в бусах миндальных, По-моему, пришла пора и осмыслить, и поставить в соответствующий литературный ряд и эту «странность» Вознесенского. «В XX веке.—пишет М. Бахтин,—происходит новое и мощное возрождение гротеска... Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и противоречива. Но, в общем, можно выделить две линии этого развития. Первая линия — модернистский гротеск... Вторая линия — реалистический гротеск (Томас Манн, Бср тольт Брехт, Пабло Неруда и др.), он связан с традициями гротескного реализма и народной культуры, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм (Пабло Неруда)». Слишком прямых аналогий пока, до исследования вопроса, проводить не стоит, но не замечать того, что в поэзии Вознесенского очень многое объясняется органической связью как с возрождением «гротескного реализма», так и с традициями народной, площадной культуры и даже с уходящим корнями в глубину «прошлых веков» поэтическим язычеством, было бы непростительным расточительством. Мне хочется, в порядке заключения, высказать и такое предположение: а что, если этот «урод» в поэтическом «ряду»,—то ли заласканный "кумир» («ко мне прицениваются барышники»), то ли осмеянный пророк («в меня прицеливаются булыжники»), эта «беззаконная комета», это механическое чудо-юдо с «темным, потаенным» нутром язычника, этот ловкий хроникер со «вспышкой» доисторического производства, словом, этот «уникум»,—для того и «призван» и «мобилизован» Временем, чтобы свести две самые жгучие «полярности» нашей современности — ту жажду бел-летризма, злободневности, деловитости и прагматизма, о которых как о насущнейшей литературной «заботе» печется Лев Аннинский, и ту «энергию мифа», которую пытается противопоставить «прагматизму» Чингиз Айтматов? Пусть на уровне самого «сокровенного», «кочерыж-ного»—Слова, но, во-первых, Слово в поэзии—уже Художественное Произведение, а во-вторых, и тезис Айтматова — «Энергия мифа — это... то, что питает современную литературу огромной первозданной поэзией человеческого духа, мужества и надежды» — верен ведь лишь при одном условии: если мы все-таки не будем забывать, что метафора — единственный, на сегодняшний день, живой и продуктивный «микро-миф»... |
| Предыдущее стихотворение |
Следующее
стихотворение |
E-mail: Мария Левченко